12 Пар ног Эйми Малинс

Поразительна история жизни американки Эйми Малинс. В детстве ей ампутировали обе ноги ниже колена из-за врожденного отсутствия малоберцовой кости (Fibula Hemimelia). Несмотря на это, в 1996 году она стала рекордсменкой Паралимпийских игр в беге и в прыжках в длину. Фотографии Эйми, бегающей на карбоновых протезах-лезвиях, обошли мировую прессу. Эти протезы-лезвия также называют «ногами гепарда», поскольку они смоделированы по форме лап гепарда — ведь именно гепард бегает быстрее всех других зверей, развивая скорость до 112 километров в час.

После победы на Паралимпийских играх фотографии Малинс стали регулярно появляться в журналах, наиболее значительные подборки снимков были опубликованы в журналах Life и Sports Illustrated.

Эйми стала знаменитостью, начала получать приглашения выступать с лекциями. В глазах публики она вначале представляла главным образом сообщество инвалидов-спортсменов — выдающихся людей, добившихся поразительных результатов, несмотря на изначальный недуг. Однако исключительная красота Эйми также обеспечила ей карьеру в мире моды, неслучайно журнал People включил ее в список «50 самых красивых людей мира». На нее обратили внимание фотографы моды, в том числе известный мастер Ник Найт.

В 1998 году в английском журнале Dazed & Confused появились удивительные снимки Эйми, сделанные Ником Найтом. Эта фотосессия была проведена по заказу Александра Маккуина, который выступил в роли приглашенного редактора одного из номеров. На фотографиях Эйми предстает в образе викторианской куклы в кринолине, сломанной заводной игрушки. Этот образ отсылает к традиции романтических кукол-автоматов, таких как, например, куклы Олимпии в повести Э.Т.А. Гофмана «Угловое окно», Адали в романе «Будущая Ева» О. Вилье де Лиль-Адана или Суок в «Трех толстяках» Юрия Олеши. Блеклые тона снимка, напряженная неудобная поза, растрепанные волосы, меланхолически-застывшее выражение лица, жесткие одеяния — каркас кринолина, жакет «Деревянный веер» от Givenchy — и, наконец, на переднем плане протезы с нарочитыми потертостями и пятнами грязи — все создавало атмосферу декаданса с его культом искусственности и скорби (Dijkstra 1982).

На этом снимке также можно ощутить дань популярной в XIX веке эстетике «жизнь на грани смерти» — декадентских образах мертвых или умирающих красавиц (Bronfen 1992). Феминистские критики, в частности Петра Купперс (Kuppers 2006), почувствовали в этих снимках желание экзотизировать инвалида и принизить женщину, однако есть свидетельства, что Малинс сама активно участвовала в постановке этих снимков, не говоря уж о том, что они немало способствовали ее известности.

К тому же, если посмотреть на снимки с позиций истории моды, то можно только восхититься продуманностью и точностью Ника Найта. Сразу становятся очевидными две исторические ассоциации. Во-первых, мотив кукол был необычайно популярным художественным приемом на дефиле 1990-х годов — достаточно вспомнить целый ряд показов Александра Маккуина (который, возможно, и был автором идеи этой фотосессии как приглашенный редактор номера), Мартина Маржела, дизайнерского дуэта Viktor & Rolf, Хусейна Чалаяна. Во-вторых, Кэролайн Эванс справедливо отмечает, что протезы Малинс в данном контексте отсылают к манекену — историческому предшественнику профессии моделей (Evans 2003: 188). Даже постановка ладони на снимке нарочито «манекенная». А восприятие манекена предполагает подключение особого режима тактильности: барьер отчуждения, ощущение возможной преграды для осязания (Мельникова-Григорьева 2007: 112). Таким образом можно восстановить необходимую сетку координат для интерпретации этих снимков.

В том же выпуске журнала на обложке был помещен еще один снимок Ника Найта: обнаженная до пояса Эйми стоит на своих знаменитых протезах-лезвиях; вертикаль ее тела разделяет на две части надпись «Fashion-able?» Здесь обыгрывается каламбур модный/способный (подразумевается оппозиция fashion/disability — «способность» к моде инвалидов). Имплицитный смысл — мода ставит под вопрос традиционный взгляд на инвалидность. И хотя в целом на этом фото Эйми выглядела достаточно спортивно и жизнеутверждающе, публика, однако, обратила внимание на другие — эротические аспекты снимка — начались разговоры о фетишизме и акротомофилии¹². Исследователь Маркард Смит счел, что подобный образ ампутанта порождает сексуальные фантазии и технофетишизм и что «подобные образы превращают Эйми Малинс в эротизированного киборга или в сексуальную кошечку» (Smith 2006: 47).

Сходные проблемы живо обсуждаются в Интернете: многие блогеры-инвалиды¹³ склоняются к мнению, что имидж Эйми Малинс как спортсменки (в 2007–2008 года Малинс была президентом Ассоциации женщин-спортсменов) и борца за права инвалидов страдает от ее эротических фото и что подобная публичная репрезентация Эйми порой наносит ущерб ее идентичности как человека с ограниченными возможностями.

С другой стороны, очевидно, что эротические снимки красивой и знаменитой девушки-ампутанта расшатывают сложившиеся стереотипы восприятия инвалидов в общественном сознании, что в целом расценивается блогерами весьма позитивно. Визуальное присутствие ненормативных тел в пространстве современной культуры очень уместно бросает вызов традиционным канонам красоты, которые давно нуждаются в пересмотре. Однако все зависит, разумеется, от степени абстракции и контекста восприятия.

Сходная по раскладу дилемма обнаруживалась всякий раз, когда заходила речь о термине «киборг» применительно к инвалидам с технологичными протезами. Теоретики с увлечением обсуждали прогресс «трансгуманизма», в то время как сами инвалиды с недовольством ворчали, что от этой красивой метафоры дело не меняется и они сами совсем не ощущают себя киборгами. Некоторые ученые, как, например, Вивиан Собчак, которая сама пользуется протезом ноги, пытаются примирить обе точки зрения (Sobchack 2006). Эйми Малинс в этом аспекте оказывается как нельзя более подходящей фигурой для подобных споров, поскольку ее визуальные проекции обнаружили удивительную способность функционировать в разных медийных средах — в сфере медицинских технологий, спорта, эротики, рекламы, кино и моды.

В 1999 году Александр Маккуин пригласил ее принять участие в показе своей коллекции. Эйми открывала шоу, дефилируя по подиуму на специально изготовленных для нее деревянных протезах, в форме выточенных из ясеня сапог на высоких каблуках.

Эти протезы были изготовлены по дизайну Александра Маккуина в мастерских Dorset Orthopaedic и вписывались в общий замысел коллекции — контрапункт между Движением искусств и ремесел (Arts and Crafts Movement) в XIX веке и последними новациями в сфере текстильных технологий. Резной орнамент в виде виноградных кистей как раз являлся данью эстетике Движения. Эта коллекция строилась на контрасте — топы из легкого шелка в полоску и юбки из деревянных перфорированных вееров. Эйми демонстрировала ансамбль из кружевной юбки и корсета из формованной кожи. Темный цвет корсета и деревянных протезов-сапог создавал контраст со светлой юбкой — образ конструировался из оппозиций тяжелого и легкого, твердого и мягкого, тесного и свободного. Особый акцент делался на идее искусственности — протезы и корсет как вторая искусственная кожа, повторяющая контуры человеческого тела. Этот прием, собственно, развивал мотивы манекена и искусственности, уже заявленные в фотографиях Ника Найта для Dazed & Confused.

После показа критики обвиняли Александра Маккуина в эксплуатации моделей-инвалидов и превращении дефиле во фрик-шоу. Дизайнер попытался защититься, заметив, что «красота рождается внутри». Между тем для Эйми Малинс этот показ стал началом нового этапа известности и экспериментов с собственным образом.

Авангардный потенциал ее образа оценил знаменитый режиссер Мэтью Барни, пригласивший ее сниматься в своем фильме «Кремастер-3» (Cremaster, 2002). В этом фильме Малинс выступила в целом ряде ролей, самая эффектная из которых — женщина-гепард: идея возникла в связи с ее спортивными протезами, смоделированными по лапе гепарда. Внешне образ получился сюрреалистически изысканным и технически сложным, одна только предварительная гримировка заняла 14 часов, в результате Эйми получила роскошные гепардовые конечности.

В фильме Малинс появляется с разнообразными протезами — были задействованы прозрачные полиуретановые протезы; земляные, в которых пророс картофель; наконец, медузообразные протезы из заключительного эпизода, где Малинс олицетворяет слепую фортуну и самопознание души. Интересно, что для съемок этого заключительного эпизода Барни предлагал Малинс сниматься без протезов, на что она не согласилась, и тогда были изготовлены чисто декоративные медузообразные протезы, на которых невозможно стоять. Возможно, в этом случае актуализировалась традиционная защитная и магическая функция протеза как аксессуара, который призван был ограничить доступ к телу и прикрыть уязвимые места. Экспериментальная эстетика Мэтью Барни окончательно утвердила в глазах Эйми возможность отхода от натуралистически выглядящих протезов.

Сейчас Эйми Малинс является владелицей целой коллекции протезов. Среди них есть и абсолютно натурально выглядящие силиконовые «ноги», на которых даже можно разглядеть волоски, жилки и родинки. Однако после «Кремастера» Эйми нередко предпочитает более условные стилизованные варианты протезов — к примеру, прозрачные или нарочито удлиненные ноги. Такие абстрактные артефакты Малинс называет «скульптурами, которые можно носить» (англ. wearable sculptures), и объясняет, что они «стимулируют чувства и воображение»¹⁴.

Здесь мы можем наблюдать работу важной культурной закономерности — отказ от принципа жизнеподобия повышает уровень эстетической привлекательности протеза и делает его в глазах зрителя более «безопасным» и понятным. Эта концепция получила название «Долина жуткого» или «Долина зловещего» (англ. uncanny valley). Ее автор — японский ученый Мазахиро Мори, специалист по роботам. Мори разработал график, демонстрирующий диапазон эмоциональной реакции людей на внешний вид роботов.

«Поначалу результаты были предсказуемыми: чем больше робот похож на человека, тем симпатичнее он кажется, — но лишь до определенного предела. Наиболее человекоподобные роботы неожиданно оказались неприятны людям из-за мелких несоответствий реальности, вызывающих чувство дискомфорта и страха»¹⁵.

Неожиданный спад на графике «симпатии» и был назван «жуткой долиной», и, как видно на графике, антропоморфный протез по своим свойствам как раз попадает в «жуткую долину». Поэтому-то авангардные протезы и смотрятся более привлекательно.

Мори также обнаружил, что движение объекта усиливает как позитивное, так и негативное восприятие. Так, японский робот — девушка Реплие кажется приятной, когда она просто сидит, но при движении вызывает чувство Жуткого.

Теория Мазахиро Мори восходит к известной концепции «Жуткого» Зигмунда Фрейда. Фрейд отмечал: «Оторванные члены, отрубленная голова, отделенная от плеча рука, как в сказках Гауфа, ноги, танцующие сами по себе, как в упомянутой книге А. Шеффера, содержат в себе что-то чрезвычайно жуткое, особенно если им… еще придается самостоятельная деятельность» (Фрейд 1995: 276).

Для нас важно и другое определение Жуткого, содержащееся в статье Фрейда: чувство интеллектуальной неуверенности, когда у наблюдателя появляются сомнения, имеет ли он дело с одушевленным или неодушевленным предметом. Йенч, на которого ссылается Фрейд, особо выделяет в этой связи «впечатление от восковых фигур, искусно изготовленных кукол и автоматов» (там же: 268). Это во многом объясняет как страх перед антропоморфными протезами, так и двойственную реакцию на образы манекена и викторианской куклы, использованные в ранее обсуждавшихся снимках Ника Найта.

Остается открытым вопрос, насколько страх перед антропоморфным протезом — порождение культуры и воспитания? В своей лекции на конференции TED Эйми Малинс рассказывала, что дети абсолютно спокойно воспринимают протезы и относятся к ним без малейшего предубеждения¹⁶. Атмосферу страха и нездорового любопытства создают взрослые своими запретами рассматривать протезы (и опытом травм). Напротив, стоило Эйми начать «творческий конкурс» на лучшее приспособление для ходьбы, как дети сразу откликнулись и даже предложили в качестве варианта искусственные крылья.

Ее коллекция протезов уже давно стала символом нового отношения к проблеме. По ее мнению, протезы уже не символизируют отсутствующую часть тела — скорее они говорят о новых возможностях человека как в физическом смысле, так и в плане проявления индивидуального вкуса. Сейчас Эйми Малинс регулярно выступает с публичными лекциями и докладами, рассказывая о своем опыте позитивного самоутверждения.

Спортивные победы Малинс стали возможны благодаря дизайнеру Ван Филипсу¹⁷, который, собственно, и изобрел протез, смоделированный по принципу лапы гепарда. Единственное ограничение этих протезов — в них невозможно стоять, удерживая равновесие, поскольку они предназначены только для движения. Еще одна модель для повседневного использования из коллекции Малинс — ноги «Робокоп» с амортизатором и пружинами.

Имея 12 пар съемных ног, Эйми Малинс нередко демонстрирует их во время своих выступлений, заявляя, что они дают ей возможность менять рост и образ в целом, благодаря им человек становится «архитектором своего тела». Она может менять рост от 173 до 185 см не только благодаря протезам разной длины, но еще и потому, что носит туфли на высоких каблуках. «Каждая пара ног требует каблук определенной высоты, — говорит Эйми Малинс, — я приношу туфли Бобу, и он делает мне для них новые ноги» (Mullins 2009). Таким образом, если Prada присылает ей новые туфли, ей приходится заказывать новую пару протезов. «Я получаю множество комплиментов по поводу своих протезов, — говорит Эйми, — и всегда отвечаю, что обязательно передам это своим дизайнерам» (Mullins 2003).

Боб Уоттс, личный мастер Эйми, воспринимает изготовление протезов для нее как особого рода творчество. В то время как обычно к нему обращаются с заказом одного протеза и он вынужден ориентироваться в качестве образца на здоровую ногу заказчика, в случае с Эйми он ничем не связан и может фантазировать — сделать пару идеальных, на его взгляд, ног. Такой идеальной парой для Малинс служат силиконовые удлиненные протезы тонкой красивой формы — она называет их «милыми ножками» (англ. pretty legs) или «ногами Барби». При этом традиционная феминистская критика Барби как стандарта анатомически невозможной красоты ничуть не смущает Эйми. «Идеал куклы — скорее раскрепощающий, чем сковывающий», — говорит она.

Немаловажная роль в ее рассуждениях отводится моде и красоте: «Когда я путешествую, я везу целый чемодан с протезами, поскольку мне нужны варианты для разных ансамблей одежды. Я могу без проблем носить протезы, которые по форме не похожи на человеческие ноги, но я хочу, чтобы я могла при желании надеть протезы, которые полностью сделаны как настоящие ноги. Таким образом, меняется понимание ограниченных телесных возможностей человека — взамен приходит идея индивидуальности и личного вкуса. Есть множество цветовых вариантов для iPod.

Apple не предполагает, что всем нравится только белый цвет. Аналогично и протезы, которые, как и очки, которые когда-то рассматривались сугубо как медицинские приспособления, теперь входят в сферу моды», — говорит Эйми Малинс в интервью журналу New Scientist (Mullins 2009).

Мы видим, что протезы используются Эйми не только в функциональном плане, но и как модный аксессуар, и в этом смысле они выступают в роли «одежды-снаряжения».

Этот новый подход требует объединения усилий людей разных профессий — дизайнеров, медиков, протезистов, инженеров, ученых. И особенно активно в этом процессе участвуют люди, которые понимают проблему изнутри, — так, изобретатель спортивных «гепардовых» протезов Ван Филипс в молодости потерял ногу, когда столкнулся с катером, катаясь на водных лыжах. Известный британский дизайнер одежды Бетти Джексон¹⁸ рассказывала, что ей ампутировали ногу в возрасте 6 лет, а автомобильная авария в 1971 году усугубила инвалидность. Однако это не мешает ей успешно производить коллекции, рассчитанные на реальные женские тела, — и заодно участвовать в кампании против анорексичных моделей.

Любимый термин Эйми Малинс — superability, суперспособность: «Владелец протеза может создавать все, что хочет, — свою идентичность, свое тело»¹⁹.

Вопрос о «суперспособностях» недавно попал в центр внимания прессы в связи с одним спортивным коллегой Эйми Малинс — южноафриканским бегуном Оскаром Писториусом, который ставил рекорды при том, что у него нет обеих ног ниже колен. Он бегал на протезах-лезвиях из карбона, участвуя при этом в обычных соревнованиях наряду с другими легкоатлетами. Преимущество Оскара Писториуса было настолько явным, что Олимпийский комитет был вынужден запретить использование «технических приспособлений». Однако в 2008 году арбитражный суд отменил это решение, сочтя аргументы Олимпийского комитета недостаточно обоснованными. Суд подтвердил, что карбоновые протезы Писториуса не дают ему дополнительного преимущества над остальными атлетами.

Малинс часто повторяет, что ее карьера в моде и в кино способствовала изменению представлений о возможностях инвалидов даже в большей степени, чем ее спортивные достижения. Особый акцент, который Малинс делает на своей деятельности в моде, немаловажен для понимания новой роли моды в современной культуре: как подвижной экспериментальной границы тела и сознания, инструмента перенастройки культурного и идеологического зрения.