5. Музыка и ценность

Есть много споров о природе эстетической и профессиональной ценности, включая даже, являются ли они синонимичными сроками или отличными понятиями. Это не место, чтобы спорить. Относительно ценности искусства вообще, есть две центральных точки, в которых некоторое сходство. Во-первых, большинство философов берет ценность художественных работ, чтобы быть свойственной им, в том смысле, что ценность работы привязана по существу к опыту, который предоставляет работа. Таким образом, художественные работы (должным образом) не оценены просто в инструментальном исполнении (Бадд1995, 1-16; С. Дэвис 1987, 198-200; Скрутон 1997, 374-6; Левинсон 1992, 15-17). Вопрос, который естественно возникает - то, что опыт, который предоставляют художественные работы, является ценным. Удовольствие – не незначительная часть ответа на этот вопрос, второй пункт, это некоторое согласие (С. Дэвис 1987, 198-205; Левинсон 1992; Kиви 1997б, 212-17). Однако, сопутствующее обстоятельство с этим согласием - подтверждение, что взятое удовольствие, скажем, в приятной чувственности музыкальных звуков слишком тривиально, чтобы основать большую ценность, которую мы приписываем музыке. В поиске других источников возникает загадка, которая предполагает что музыка, является преимущественно абстрактным искусством. Если это означает, что музыка отводит от всего остального то , это касается нас в 'реальном мире' (экстра-музыкальная жизнь), это озадачивает, почему мы должны найти ценные события, которые предоставляют музыкальные работы. Вопросы о музыкальной выразительности и понимании описанные выше, ограничены ‘просто музыкальным’ элементом художественных работ, которые не играют роли в 'нечистых' музыкальных работах, таких как песни.

Есть несколько измерений к решению загадки ценности чистой музыки. Каждый - в какой -то степени, согласен, что музыка действительно абстрактна. Каждый думает, что музыка весьма связана с реальным миром, каждый будет в состоянии утверждать, что ценность музыки, не более озадачивающее, чем ценность искусств, очевидно связанных с реальным миром, таким как литература и представительная живопись, и скульптура. Другое измерение к большинству решений загадки ценности чистой музыки - степень, до которой думаем, что абстрактность музыки - источник своей ценности. Таким образом, два теоретика могли бы договориться о степени, до которой музыка связана с реальным миром (будучи выразительным), все же каждый определяет местонахождение его первичной ценности в этой выразительности, в то время как другой, определяет местонахождение этого в абстрактных, просто музыкальных особенностях.

Неудивительно, что те, кто берет опыт выразительности музыки, более глубоко эмоционален (через утверждение на образности музыки), имеет тенденцию подчеркивать, что опыт, более центральный к музыкальному пониманию, и приписывает большую часть ценности музыки ее выразительности. Те, с другой стороны, чья теория опыта музыкальной выразительности более дистанцирована (вопрос замеченного подобия), имеют тенденцию меньшего веса в элемент теории музыкальной ценности. В противоположность этого спектра - положение, которое отрицает, что музыка выразительна вообще, и таким образом, не может приписать ценность выразительности музыки (наиболее особенно Ганслик (1986); см. также Зангвилл ,2004). Кроме этого чрезвычайного положения, большинство теоретиков соглашается, что ценность музыки должна быть расположена в различных видах опыта, включая опыт просто музыкальных особенностей, и выразительных особенностей; их разногласия об относительном весе этих различных видов событий в музыкальной ценности.

Как в дебатах между архитектонистами и конкатенационистами, обсужденных выше, степень разногласия между различными сторонами не ясна. Те, которые защищают ценность выразительности музыки, имеют тенденцию утверждать, что вклад в музыкальную ценность является существенным, но они резко останавливаются, и не приводят доводы против ценности музыкальных элементов музыкальных работ (Ридлей 1995, 192-6; Левинсон 1982; 1992, 20-2; 1996б 124-5). Они удовлетворяют себя скорее указанием, в котором выразительность может быть ценной. Они включают многое из особенностей, относительно нашего интереса к слушанию музыки, которая пробуждает отрицательные эмоциональные государства в слушателе. Резюмируя наши эмоциональные ответы на выразительность музыки , можно позволить смаковать, и испытать эмоции 'безопасным' способом. Они могут предоставить нам очищение, и позволить участвовать в коммуникации с композитором или с другими членами нашей музыкальной культуры (Левинсон 1982; 1996б; Хиггинс 1991; С. Дэвис 1994, 271). Подчеркивая этот последний пункт, Роджер Скрутон утверждает, что ценность музыки является квазиморальной, в этом виды музыки, в котором отражается государство 'души' того человека или культуры (1997, 380-91; С. Дэвис 1994, 275-6.) Стивен Дэвис (1987, 207-12) утверждал, что есть выгодные последствия, интереса к музыке, такие как, усиленная эмоциональная и слуховая чувствительность, которые должным образом не оценены, как последствия слушания отдельных частей, но которые принуждают нас оценивать музыкальную культуру в целом (так же, как мы оцениваем доброту за ее последствия).

С другой стороны, те, кто защищают ценность музыкальных особенностей, имеют тенденцию утверждать, что ценность тех особенностей является первичной, и что ценность выразительности музыки переоценена. Алан Голдмэн (1992), например, приводит доводы против идеи, что музыка особенно подходит для выражения эмоции, утверждая, что представительные искусства, такие как живопись и литература в этом лучше. Кроме того, он обсуждает основания ценности выразительности. Например, он отрицает, что музыка может преподавать нам очень об эмоциях, и что мы можем смаковать наши отрицательные эмоциональные ответы на выразительную музыку. Точно так же после обширного обсуждения природы музыкальной выразительности, Малком Бадд утверждает, что такая выразительность не может приблизиться к объяснению ценности музыки (1995, 155-7). Он указывает на факты, что много ценной музыки, не выразительной, и что равная выразительность различных частей была бы различной, в сравнительной оценке, с точки зрения их музыкальной ценности.

И Бадд и Голдмэн определяют местонахождение ценности чистой музыки точно в абстрактности, которая некоторым кажется самым большим препятствием объяснения ценности. Бадд (1995, 164-71) указывает, что у нас есть обширный интерес к абстрактным формам вне царства музыки, таким как таковые из естественных формирований и в декоративных искусствах, и что такие формы способны к обладанию оцененными эстетическими свойствами, такими как красота, элегантность, и так далее. Таким образом, не удивительно, что мы оцениваем чрезвычайно работы искусства абстрактных форм. Такие художественные работы могут показать такие формы на уровне сложности, не найденной в природе или декоративных искусствах и, далее, могут быть в их абстрактных образцах, тогда как, первое движение сонаты фортепьяно, 'говорит кое-что о’ форме сонаты. Эти требования могут быть верными, и сделать случай музыки менее озадачивающим, показывая, что это разделяет основания своей ценности с другими вещами, они также оставляют первичную загадку в значительной степени нерешенной, а именно, отчего получается, что мы находим опыт абстрактных форм настолько ценным. (В защите Бадда, это неоднозначная загадка для философии музыки.)

Голдмэн (1992), в отличие от этого, подчеркивает отделение от мира практических дел, подразумеваемых абстрактностью музыки. Сложность больших музыкальных работ требует активное обязательство наших познавательных способностей, которые мы находим вознаграждением, все же не в преследовании некоторой практической цели, которая могла быть разбита. Однако , есть некоторые связи между музыкой и 'реальным миром' в счете ценности музыкального опыта. Для одного, мы оцениваем части, которые приводят к удовлетворяющему решению, особенно если они окрашены отрицательным аффектом, так как этот опыт редок в повседневной жизни. Для другого, мы чувствуем особенно близкую общину с умами композитора и других слушателей, так как мы чувствуем, что проходим опыт точно так же, как они.

Питер Киви предлагает подобную, менее детальную, защиту 'освобождения' музыки (1997б, 179-217). Одна проблема Киви состоит в том, что у нашего опыта музыки есть ‘полная свобода от связи с нашим обыденным миром’ (1997б, 209), и что свойства музыки, включают, наиболее важные его выразительные свойства (1997б, 205). Оттого, что наш интерес к выразительным свойствам части не приводит нас обратно к обыденному миру (Киви настаивает, такие свойства делают в представительных искусствах, таких как литература и изобразительное искусство), кажется, что мы должны предпочесть теорию, Бадда или Голдмэна, которая обеспечивает некоторый счет роли реального мира в нашем исследовании.

Библиография:

•Адеджэн, T., 2007, "Определение искусства", Стэнфордская энциклопедия философии (2007), Эдвард Н. Зэлта • Алперсон, P., 1984, "На музыкальной импровизации", Журнал Эстетики и Искусствоведения, 43: 17-29.

•–––, 1987, "Введение: Философия музыки", Какова Музыка?, П. Алперсон., Нью-Йорк, Нью-Йорк: Приют, стр. 1-30.

•–––, 1998, "Импровизация: Краткий обзор", в энциклопедии эстетики, М. Келли., Нью-Йорк, Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета, издание 1, стр. 478-9.

• Аристотель, 1987, Поэтика, Стивен Халливелл ,Лондон: Даквордс.

• Бикнелл, Дж., 2005, "Только песня? Исследование эстетики популярной работы песни", Журнал эстетики и искусствоведения, 63: 261-70.

• Браун, Л., 1996, "Музыкальные работы, импровизация, и принцип непрерывности", Журнал эстетики и искусствоведения, 54: 353-69.

•–––, 2000, "‘Чувство моего пути …’: Джазовая импровизация и ее превратности — Просьба относительно дефекта", Журнал эстетики и искусствоведения, 58: 113-23.

• Бадд M., 1985a, Музыка и эмоции: Философские теории, Лондон: Рутледж & Kигэн Пауль.

•–––, 1985б, "Понимая музыку", Слушания аристотелевского общества, издание 59: 233-48.

•–––, 1995, Ценности искусства: Картины, поэзия и музыка, Лондон: Пингвин.

• Кэплэн, Б. и К. Мэзэзон, 2004, "Музыкальное может быть созданным?", британский Журнал эстетики, 44: 113-34.

•–––, 2006, "Защищая музыкальный Пердурантизм ", британский Журнал эстетики, 46: 59-69.

• Карролл, Н., 1988, Мистифицируя кинофильмы: Причуды и ошибки в современной теории фильма, Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета.

• Коллингвуд, Р.Г., 1938, Принципы искусства Оксфорда: издательство Оксфордского университета.

• Кук, Д., 1959, Язык музыки Оксфорда: издательство Оксфордского университета.

• Курри, Г., 1989, Онтология искусства Нью-Йорка, Нью-Йорк: Пресса С-Мартина.

• Дэвис, Д., 2004, Искусство как работа, Молден, Массачусетс: Блэквелл.

• Дэвис, С., 1987, "Оценка музыки", переиздано Дэвис 2003a, стр 195-212.

•–––, 1991, "Онтология Музыкальных работ и подлинность их действий", переиздано С. Дэвис 2003a, стр 60-77.

•–––, 1994, Музыкальное значение и выражение, Итака, Нью-Йорк: издательство Корнелльского университета.

•–––, 1997a, "4′33 ″ Джона Кэджа: это - музыка?", переиздано в 11-29.

•–––, 1997б, "Мятежник гипотетическая персона в музыке", переиздано С. Дэвис 2003a, стр. 152-68.

•–––, 2001, Музыкальные работы и действия: Философское исследование, Оксфорд: издательство Оксфордского университета.

•–––, 2003a, Темы в философии музыки Оксфорда: издательство Оксфордского университета.

•–––, 2003б, "Музыка", в Оксфордском руководстве эстетики, Дж. Левинсон, Оксфорд: издательство Оксфордского университета, стр .489-515.

•–––, 2003c, "Онтологии музыкальных работ", С. Дэвис 2003a, стр. 30-46.

•–––, 2006, "Художественное выражение и твердый случай чистой музыки", в Современных дебатах в эстетике и философии искусства, М. Кирэн , Молден, Массачусетс: Блэквелл, стр 179-91.

• Де Бэллис, M., 1995, Музыка и осмысление, Кембридж: издательство Кембриджского университета.

• Дивэй, Дж., 1934, Искусство как опыт, Нью-Йорк, Нью-Йорк: Минтон, Бэлч.

• Дики, Г., 1997, Художественный круг: Теория искусства, Чикаго, Иллинойс: Чикагская Пресса Спектра.

• Додд, Дж., 2000, "Музыкальные работы как вечные типы", британский Журнал Эстетики, 40: 424-40.

•–––, 2002, "Защищая музыкальное учение Платона", британский Журнал Эстетики, 42: 380-402.

•–––, 2005, "Критическое исследование: Художественные работы и порождающие действия", британский Журнал Эстетики, 45: 69-87.

•–––, 2007, Работы музыки: Эссе в онтологии, Оксфорд: издательство Оксфордского университета.

• Гаут, Б., 2000, "'Искусство' как понятие группы", в теориях искусства сегодня, Н. Карролл (редактор), Мадисон, Висконсин: университет Висконсинской Прессы, стр. 25-44.

• Гоехр, Л., 1992, Воображаемый музей музыкальных работ: Эссе в философии музыки, Оксфорд: издательство Оксфордского университета.

•–––, 1998, Поиски голоса: На музыке, политике, и пределах философии: 1997 Эрнест Блок Лектерес, Оксфорд: издательство Оксфордского университета.

• Голдман, A., 1992, "Ценность музыки", Журнал эстетики и искусствоведения, 50: 35-44.

•–––, 1995, "Эмоции в музыке ", Журнал эстетики и искусствоведения, 53: 59-69.

• Хозяин, Н., 1968, Языки искусства; (1976), Индианаполис, Индиана: Хаккетт.

• Голд, C. и К. Китон, 2000, "Существенная роль импровизации в музыкальной работе", Журнал эстетики и искусствоведения, 58: 143-8.

• Грацик, T., 1996, Ритм и шум: Эстетика скалы, Дарема, Северная Каролина: герцог Университи Пресс.

•–––, 2001, Я хочу быть Я: Рок-музыка и политика идентичности, Филадельфия, Пенсильвания: Университетское издательство Храма.

•Хагберг, Г., 1998, "Импровизация: джазовая импровизация", Энциклопедия эстетики, М. Келли (редактор) Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета, издание 1, стр 479-82.

•–––, 2002, "При представлении джаза: Художественная форма в потребности понимания", Философия и литература, 26: 188-98.

•Ганслик, E., 1986, На музыкально - красивый: Вклад к пересмотру эстетики музыки, Г. Пэйзэнт Индианаполис, Индиана: Хаккетт.

• Гиггинс, К. М., 1991, Музыка наших жизней, Филадельфия, Пенсильвания: Университетское издательство Храма.

• Хауэлл, Р., 2002, "Типы, обозначенные и инициированные", британский Журнал Эстетики, 42: 105-27.

• Хум, Д, 1757, "Из трагедии", переиздано в эссе: моральный, политический, и литературный, Э. Миллер., Индианаполис, Индиана: Классика Свободы (1985), стр 216-25.

•Ингарден, Р., 1986, Работа музыки и проблема ее идентичности, Адам Кзерниоски., Беркли, Калифорния: университет Калифорнийской Прессы. (1961.)

• Канья, A., 2006, "Делая следы: Онтология рок-музыки", Журнал эстетики и искусствоведения, 64: 401-14.

•–––, "Новые волны в музыкальной онтологии", В новых волнах в эстетике, К. Стоке и K Томсон-Джонес, Пэлгрэв Мэчмиллэн.

•–––, "Часть для конца времени: В защиту музыкальной онтологии", британский Журнал эстетики.

• Kёрни, R., и Рэсмассен, D. (редакторы)., 2001, Континентальная эстетика: Романтизм к Постмодернизму: Антология, Молден, Массачусетс: Блэквелл.

• Kиви, P., 1980, Размышления по музыкальному выражению, Принстон, Нью-Джерси: издательство Принстонского университета.

•–––, 1983a, "Учение Платона в музыке: Своего рода защита", переиздано в 1993 Kиви, стр. 35-58.

•–––, 1983б, "Учение Платона в музыке: Другой вид защиты", переиздано в 1993 Kиви, стр. 59-74.

•–––, 1988a, "Организуя учение Платона", переиздано в 1993 Kиви, стр. 75-94.

•–––, 1988б, Гнев Осмина: Философские размышления об опере, драме, и тексте, Принстон, Нью-Джерси: издательство Принстонского университета

•–––, 1989, Звуковое чувство: Эссе относительно музыкальных эмоций, Филадельфия, Пенсильвания: Университетское издательство Храма.

•–––, 1993, Изобразительное искусство повторения: Эссе в философии музыки, Кембриджа: издательство Кембриджского университета.

•–––, 1994, "Речь, песня, и прозрачность среды: примечание по оперной метафизике", П. Алперсон (редактор), Пенсильвания: Пресса государственного университета Пенсильвании (1998), стр. 63-8.

•–––, 1995, Философские размышления о музыкальной работе, Итака, Нью-Йорке: издательство Корнелльского университета.

•–––, 1997a, "Музыка в кинофильмах: философский запрос", в Теории фильма и философии, Р. Аллене и М. Смита (редакторы), Оксфорд: издательство Оксфордского университета, стр. 308-28.

•–––, 1997б, Основные положения искусств: Эссе в различиях, Кембридж: издательство Кембриджского университета.

•–––, 1999, "Испытывая музыкальные чувства", британский Журнал эстетики, 39: 1-13.

•–––, 2001, "Музыка в памяти и музыка и момент" ,Новое эссе относительно музыкального понимания, Оксфорда: издательство Оксфордского университета, стр. 183-217.

•–––, 2002, Введение в философию музыки, Оксфорда: издательство Оксфордского университета.

•Лангер, С., 1953, Чувство и форма, Лондон: Рутледж & Киген Пауль.

• Лердахл, Ф. и П. Джекендофф, 1983, Порождающая теория тональной музыки, Кембридж, Массачусетс: Пресса Массачуссетского технологического института.

• Левинсон, Дж., 1980, "Какова музыкальная Работа", переиздано в Левинсоне 1990a, стр. 63-88.

•–––, 1982, "Музыка и отрицательная эмоция", переиздано в Левинсоне 1990a, стр. 306-35.

•–––, 1984, "Гибридные художественные формы", переиздано в Левинсоне 1990a, стр. 26-36.

•–––, 1987, "Песня и драма музыки", переиздано в Левинсоне 1996a, стр. 42-59.

•–––, 1989, "Очистка искусства исторически", переиздано в Левинсоне 1990a, стр. 37-59.

•–––, 1990a, Музыка, искусство, и метафизика, Итака, Нью-Йорк: издательство Корнелльского университета.

•–––, 1990б, "Понятие музыки", в Левинсоне 1990a, стр. 267-78.

•–––, 1990ц, "Какова музыкальная работа ", в Левинсоне 1990a, стр. 215-63.

•–––, 1990д, "Подлинные средства работы ", в Левинсоне 1990a, стр. 393-408.

•–––, 1990и, "Музыкальная грамотность", переиздано в Левинсоне 1996a, стр. 27-41.

•–––, 1992, "Удовольствие и ценность произведений искусства", переизданный в Левинсоне 1996a, стр. 11-24.

•–––, 1996a, Удовольствия эстетики, Итака, Нью-Йорка: издательство Корнелльского университета.

•–––, 1996b, "Музыкальная выразительность", в Левинсоне 1996a, стр 90-125.

•–––, 1996c, "Музыка фильма и агентство рассказа", переиздано в Левинсоне 2006a, стр. 143-83.

•–––, 1997, Музыка в момент, Итака, Нью-Йорк: издательство Корнелльского университета.

•–––, 1999, "Ответ на комментарии относительно музыки в момент", Восприятие Музыки, 16: 485-94.

•–––, 2006a, Рассматривая искусство: Эссе в эстетике, Оксфорд: издательство Оксфордского университета.

•–––, 2006б, "Конкатенационизм, Архитектоницизм, и оценка музыки", Интернациональная Философия, 60: 505-14.

•–––, 2006c, "Музыкальная выразительность как выражение", в Современных Дебатах в Эстетике и Философии Искусства, М. Кирэн (редактор)., Молден, Массачусетс: Блэквелл, стр. 192-206.

• Mэтреверс, Д., 1998, Искусство и эмоция, Оксфорд: Кларандон.

• Мейер, Л., 1956, Эмоция и Значение в Музыке, Чикаго, Иллинойс: университет Чикагской Прессы.

• Пределли, С., 1995, "Против музыкального учения Платона", британский Журнал эстетики, 35: 338-50.

•–––, 1999a, "Хозяин и счет", британский Журнал Эстетики, 39: 138-47.

•–––, 1999б, "Хозяин и неправильный парадокс примечания", британский Журнал Эстетики, 39: 364-75.

•–––, 2001, "Музыкальная онтология и аргумент от создания", британский Журнал Эстетики, 41: 279-92.

• Рэдфорд, C., 1989, "Эмоции и музыка: ответ на когнитивизм", Журнал эстетики и искусствоведения, 47: 69-76.

•–––, 1991, "Грязные воды", Журнал эстетики и искусствоведения, 49: 247-52.

• Рэй, Г., 2006, "Намеренное Существование Языка — Но Не Автомобили", в Современных Дебатах в Когнитивистике, Р. Дж. Стэйнтон (редактор), Молден, Массачусетс: Блэквелл, стр. 237-55.

• Ридлей, A., 1993, "Отбирая у кусков: некоторые замечания о музыкальном понимании", Журнал эстетики и искусствоведения, 51: 589-96.

•–––, 1995, Музыка, ценность и страсти, Итака, Нью-Йорк: издательство Корнелльского университета.

•–––, 2003a, "Против музыкальной онтологии", Журнал Философии, 100: 203-20.

•–––, 2003б, "Выражение", в Оксфордском Руководстве Эстетики, Дж. Левинсон (редактор)., Оксфорд: издательство Оксфордского университета, стр. 211-27.

•–––, 2004, Философия музыки: Тема и Изменения, Эдинбург: издательство Эдинбургского университета.

• Робинсон, Дж., 1994, "Выражение и Пробуждение Эмоции в Музыке", Журнал Эстетики и Искусствоведения, 52: 13-22.

•–––, 2005, Глубже, чем причина: эмоция и ее роль в литературе, музыке, и искусстве, Оксфорде: издательство Оксфордского университета.

• Рохрбеугх, Г., 2003, "Художественные работы как Исторические Люди", европейский Журнал Философии, 11: 177-205.

• Руднер, Р., 1950, "Онтологический статус эстетического объекта", философия и феноменологическое исследование, 10: 380-8.

• Сартр, Дж.-П., 1940, Психология воображения, переводчик незафиксированный, Нью-Йорк, Нью-Йорк: Философская библиотека.

• Скрутон, Р., 1983, "Понимая музыку", в Эстетическом Понимании: Эссе в Философии Искусства и Культуры; ссылки к перепечатке Карфагена (1998), Саут-Бенд, Индиана: Пресса С-Огастина, стр 88-115.

•–––, 1997, Эстетика Музыки, Оксфорда: издательство Оксфордского университета.

•–––, "Мысли на ритме", Философы в Музыке: Опыт, Значение, и Работа, Оксфорд: издательство Оксфордского университета.

• Шарп П. А., 1982, Обзор Питера Киви, Перевязанного веревкой Шелл, британского Журнала Эстетики, 22: 81-2.

•–––, 2000, Музыка и Гуманизм: Эссе в Эстетике Музыки, Оксфорда: издательство Оксфордского университета.

• Смит, Дж., 1996, "Неуслышанные мелодии? Критический анализ Психоаналитических Теорий Музыки Фильма", в Посттеории: Восстанавливая Исследования Фильма, Д. Бордвелла и Н. Карролла (редакторы)., Мадисон, Висконсин: университет Висконсинской Прессы, стр. 230-47.

• Стеккер, Р., 1997, Художественные работы: Определение, Значение, Ценность, университет Парк, Пенсильвания: Пресса государственного университета Пенсильвании.

•–––, 2003, Интерпретация и Постройка: Искусство, Речь, и Закон, Молден, Массачусетс: Блэквелл.

• Стерритт, Д., 2000, "Пересмотр, предвидение, и аура импровизаторского искусства", Журнал эстетики и искусствоведения, 58: 163-72.

• Томэссон, A., 2004a, "Онтология Искусства", в Справочнике по Эстетике, П. Киви (редактор)., Молден, Массачусетс: Блэквелл, стр. 78-92.

•–––, 2004б, "Роман Ингарден", Стэнфордская Энциклопедия Философии (Выпуск Весны 2004), Эдвард Н. Зэлта (редактор).

•–––, 2005, "Онтология Искусства и Знания в Эстетике", Журнал Эстетики и Искусствоведения, 63: 221-9.

•–––, 2006, "Дебаты об Онтологии Искусства: Что Мы Делаем Здесь?", Компас Философии, 1: 245-55.

• Толстой, Л., 1898, Каково Искусство?, Р. Певер и Л. Волохонский , Лондон: Пингвин (1995).

• Toрмей, A., 1971, Понятие Выражения: Исследование в Философской Психологии и Эстетике, Принстоне, Нью-Джерси: издательство Принстонского университета.

• Tриведи , С., 2002, "Против Музыкальных Работ как Вечные Типы", британский Журнал Эстетики, 42: 73-82.

• Ермсон, Дж. О., 1973, "Представление в Музыке", в Философии и Искусствах, Лондоне: Maкмиллан, стр 132-46.

• Вэлоне, Дж., 1985, "Музыкальная Импровизация как Интерпретирующая Деятельность", Журнал Эстетики и Искусствоведения, 44: 193-4.

• Вальтон, K., 1970, "Категории Искусства", Философский Обзор, 79: 334-67.

•–––, 1988, "Представление и Изображение Звуковых Образцов", в Деятельности человека: Язык, Обязанность, и Ценность, Дж. Дэнки, Дж. М. Э. Mорацвик, и К. К. В. Тэйлор (редакторы)., Стэнфорд, Калифорния: издательство Стэндфордского университета, стр. 237-57.

•–––, 1990, Mимезис как фантазия: На фондах представительных искусств, Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета.

• Воллхейм, Р., 1968, Искусство и его Объекты; Кембридж: издательство Кембриджского университета (1980).

• Вольтершофф, Н., 1980, Работы и миры искусства, Оксфорда: Кларандон Пресс.

•–––, 1987, "Работа создания музыки", П. Алперсон (редактор), Нью-Йорк, Нью-Йорк: Приют, стр. 101-29.

• Молодой, Дж., 1988, "Понятие подлинной работы", британский Журнал Эстетики, 28: 228-38.

• Молодой, Дж. и К. Мэзэзон, 2000, "Метафизика джаза", Журнал эстетики и искусствоведения, 58: 125-34.