4. Понимание Музыки

Животные могут услышать музыку в некотором смысле — ваша собака могла бы быть напугана громким шумом, издающим вашим стерео. Но мы не слышим музыку таким образом; мы можем слушать её с пониманием. Что составляет опыт понимания музыки? Чтобы использовать аналогию, что музыка лучше представлена в то время, когда простой звук музыкальной пьесы мог бы быть представлен сонограммой. Мы слышим отдельные примечания, которые составляют отличные мелодии, гармонии, ритмы, секции, и так далее, и взаимодействие между этими элементами. Такое музыкальное понимание уместно до степени многих измерений. Ваше понимание данной части или стиля может быть более глубоким, чем месторождение, в то время как перемена верна для другой части или стиля. Я могу услышать больше в специфической части, чем вы, но мое понимание этого может быть неточным. Мое общее музыкальное понимание может быть узким в том, что я только понимаю один вид музыки, в то время как вы понимаете много различных видов (Бадд 1985б, 233-5). Кроме того, различные части или виды частей могут обратиться к различным способностям, так как у небольшого количества музыки нет никакой гармонии, чтобы говорить о некоторой мелодии и так далее. Многие утверждают, что в дополнение к музыкальным особенностям, понимая эмоции, выраженные в части (Западная классическая музыка), является существенным для адекватного понимания (Ридлей 1993; С. Дэвис 1994; Левинсон 1990e, 30). (Мы видели, в предыдущей секции, роль этих требований в некоторых объяснениях того, почему мы ищем музыку, которая выявляет отрицательные эмоциональные ответы.)

Хотя нужно иметь, обращение за помощью к техническим терминам, таким как 'мелодия', ‘доминирующая седьмая часть’, ‘форма сонаты’, чтобы описать определенные музыкальные события, и музыкальный опыт вообще, чтобы слушать с пониманием (Бадд 1985б; 245-8; С. Дэвис 1994, 346-9; Левинсон 1990e, 35-41; см. 1995 Дэ Беллис). Однако, также широко признано, что такое явное теоретическое знание может помочь более глубокому музыкальному пониманию, и является необходимым для описания и понимания собственного музыкального опыта.

В основе музыкального опыта, лежит опыт тонов, в противоположность простым имеющим определенную высоту звукам, где тон слышат, как являющийся в ‘музыкальном месте’, как отношение таких отношений, к другим тонам, более высоким или более низким, или того же самого вида (в октаве), и опыт движения, когда мы слышим мелодию, блуждающую вдалеке, и затем прибывающую. Роджер Скрутон (1983; 1997, 1-96), утверждает, что эти события имеют метафорический характер, так как они вовлекают пространственные понятия к тому, что не является буквально пространством (С. Дэвис 1994, 229-34). Малком Бадд (1985б) утверждает, что обращаться к метафоре в этом контексте является неосветительным, во-первых, неясно, что это означает для опыта быть метафорическим и, во-вторых, метафора дана, для значения ее интерпретации, которую Скрутон не только не в состоянии дать, но и спорит что это недоступно. Бадд предполагает, что метафора приводима и устранима, с точки зрения музыкального (то есть, непространственного) понятия или словаря. Стивен Дэвис (1994, 234-40) сомневается, что пространственный словарь может быть устранен, но он является сочувствующим отклонению метафоры Бадда . Вместо этого он утверждает, что наше использование пространства и сроки движения, чтобы описать музыку является вторичным, буквально, использование тех сроков, которые широко используются, чтобы описать временные процессы, такие как подъёмы и спады фондового рынка, теоретическое положение, которое каждый занимает, воздействие алкоголя.

Дэвис является, правильным о вездесущности заявления языка, места и движения к процессам, которые испытывают недостаток в людях. Обращение к вторичным непереносным значениям, может казаться столь же неудовлетворяющим, как обращение к непреодолимой метафоре. Мы не слышим музыку как временный процесс, но мы знаем, что она буквально не перемещается. Один способ выяснить позицию из интуиции состоял бы в том, чтобы подчеркнуть обращение Скрутона к воображению, понижая обращение к метафоре. Например, можно было бы утверждать, что наше слушание музыки как перемещение, является вопросом воображения. Дэвис мог бы ответить на него наблюдением, что мы даже не слышим в музыке опознаваемого человека, который перемещается: ‘тема содержит движение, но самостоятельно не перемещается; темы не перемещаются, хотя движение слышат между ними’ (1994, 234).

Если это так, содержание предложенного воображения могло бы быть слишком несвязным, чтобы сформировать ядро жизнеспособной теории. Мы не слышим мелодию, скажем, содержащую опознаваемых людей, которые перемещаются вверх и вниз. Это объяснило бы естественность, с которой мы понимаем, например, ранние мультфильмы Варнер Брос., где единственное примечание спрыгивает с одной линии на другую, таким образом, создавая мелодию.

В недавней книге Джерролд Левинсон даёт случай против того, что он видит в парадигматической концепции музыкального понимания предчувствия формы (1997). Как замену ‘архитектонизма ’, он продвигает ‘конкатенационистами’: представление, что основное музыкальное понимание состоит в следующем: за музыкальными и эмоциональными качествами подходов музыки, и переходов между ними, чтобы предчувствовать как единственный опыт (квазислушание). Он квалифицирует эту основную идею значительно, учитывая опыт предыдущих частей, и ожидания будущих частей, чтобы изменить в момент опыт музыки. Он также полагает, что архитектурное понимание может играть роль в усилении опыта от момента к моменту, и даже может играть большую роль в понимании некоторых частей. Тем не менее, Левинсон утверждает, что роль, играемая архитектурным знанием в музыкальном понимании минимальна, и случаи, где архитектурное знание необходимо, являются большим исключением.

Питер Киви поднял вопрос от имени архитектонистов (2001). Киви признает, что виды событий Левинсона, необходимы для основного музыкального понимания, он защищает идею, что охватывание крупномасштабной формы большинства частей Западной классической музыки, необходимо для адекватного их понимания. Он не отрицает, что опыт формы в слушании части более интеллектуален, чем квазислушание, но он отклоняет аргумент Левинсона, что это является неперцепционным, и крайним, к адекватному опыту как музыка. Скорее Киви спорит, такой опыт - вопрос, который приносит восприятие согласно сложным понятиям. (Тактика, которую не рассматривает Киви, является попыткой поднять Левинсона с его собственной контекстуалистической позиции, утверждая, что если архитектурное слушание является неперцепционным, это - известный способ понимания музыкальных пьес в Западном мире классической музыки, и обсуждение музыки должно быть понято перцепционно.)

Несмотря на горячий спор, взгляд Левинсона произвел, что есть большое разногласие между архитектонистом и конкатенационистом. Оба соглашаются, что аспект музыкального понимания другой, в полном понимании музыкальной работы. Левинсон явно, начиная с первой публикации своего взгляда, предпочитает больше полемику против архитектоницизма, а не как замена для него (1997, ix-Сицзян; 1999, 485; 2006б). Возможно, эта цель была выполнена.