3.2 Эмоции в слушателе

Есть два главных вопроса, которые спрашивают о наших эмоциональных ответах на чистую музыку. Первый походит на ‘парадокс беллетристики’. Не ясно, почему мы должны эмоционально отвечать на выразительную музыку, когда мы знаем, что никто не подвергается выраженным эмоциям. Вторым является вариант ‘парадокса трагедии’. Если немного музыки пробуждает 'отрицательные' эмоциональные ответы в нас, такие как печаль, почему мы ищем опыт такой музыки? Эти вопросы обращены в свою очередь.

Можно было бы просто отрицать, что мы эмоционально отвечаем на музыку. Р. А. Шарп (2000, 1-83), не доходя до прямого опровержения, предполагает, что наши эмоциональные ответы на музыку - намного меньший компонент нашего опыта понимания того, что философская литература предложила . Питер Киви (1999) идет почти полностью, утверждая, что те, кто сообщает об эмоциональных реакциях на музыку, путают удовольствие, которое они берут в красоте музыки, во всей ее выразительной индивидуальности, с чувством выраженной эмоции.

Хотя большинство философов обращается к типичному опыту и эмпирическим данным, чтобы отклонить правдоподобие положения Киви, они допускают проблему, которая мотивирует это, а именно, концептуальная напряженность между природой музыки и природой чувств, которые мы испытываем в ответ на это. Чтобы уточнить, есть некоторое согласие, что эмоции познавательны, в том смысле, что они берут намеренные объекты — и природа намеренного объекта данной эмоции ограничена. Например, чтобы чувствовать страх, нужно полагать, что есть кое-что (намеренный объект), который угрожает. Когда каждый слушает грустную музыкальную пьесу, то знает, что нет буквального испытывания чувства печали, и таким образом это является озадачивающим, делая это грустным опытом.

Часть загадки может быть решена, признавая, что не все эмоциональные ответы (широко рассмотренны) познавательны (Робинсон 1994; 2005, 387-400). Например, это больше не приводит в замешательство, чему можно было бы поражаться - удар фортиссимо по басовому барабану, который мог ответить раскатом грома. Точно так же мы могли бы непознавательно ответить на основные музыкальные элементы, такие как напряженность и отпустить то, что мы наблюдаем в воздушном шаре, являющемся огромного размера, или когда отпускаем голубей в воздух.

Что касается более высокого заказа эмоциональных ответов то, есть по крайней мере, два возможных объяснения. Каждый обращается к явлению ‘эмоциональной инфекции’ или ‘отражения ответов' (Дэвис 1994, 279-307; 2006, 186-8). В окружении хандрящих людей, каждый имеет тенденцию становиться грустным. Кроме того, такое 'настроение' не о некотором намеренном объекте. Каждому не обязательно грустить независимо от того, что грустно им о чём-нибудь. Точно так же когда 'окружено' музыкой, которая представляет появление печали, можно было бы стать грустным, но не грустить о музыке или чем - нибудь еще (Рэдфорд 1991). Дженефер Робинсон возразил, что такая инфекция хорошо зарегистрирована, как форма непознавательного ответа, и в ответ на ограниченные реплики: ‘В конце концов, проживание с собакой породы такса походило бы на проживание с подавленным человеком, нормальный народ выберет собаку таксу как компаньона их жизни?’ (2005, 387-8). Но может случиться так, что динамический характер музыки достаточен для того, чтобы пересечь порог в царство подобий, которые выявляют отражающие ответы в нас.

Готовый- теоретик в небольшом преимуществе, в составлении наших эмоциональных ответов на выразительность музыки, предполагает, что музыка - буквальное выражение эмоции. Это означает, что эмоциональные ответы на выразительность музыки не более озадачивающие, чем эмоциональные ответы других выразительных агентов, таких как вымышленные характеры в романах. Преимущество является только небольшим, потому что вопрос того, как и почему мы эмоционально отвечаем на беллетристику, является самостоятельно философской проблемой. Тем не менее, есть несколько доступных теорий (хотя здесь не место, чтобы описать их). Одна трудность с обращением к ‘парадоксу беллетристики’ состоит в том, что не ясно, что наши эмоциональные ответы на выразительность музыки - то же самое, как эмоционально выразительны характеры. Например, стандартный пример эмоционального ответа на музыку делает грустным траурный марш, в то время как стандартный пример эмоционального ответа на беллетристику, чувство жалости к грустному характеру. Если бы прежнему, нужно объяснять таким же образом как последнему, мы ожидали бы, что слушатели будут чувствовать жалость в ответ на траурный марш (жалость к персоне, которая, выражалась через это). Однако, кажется разумным попросить более детальные примеры с одной стороны, нам конечно грустно в ответ на трагедию, а с другой, не очевидно, что мы не чувствуем жалость (или предполагаемая жалость, или независимо от того, что привилегированная теория эмоционального ответа на беллетристику устанавливает) в ответ на трагическую музыку.

Оставление позади нашего рассмотрения того, как и почему мы эмоционально отвечаем на чистую музыку, мы возвращаемся к вопросу того, почему мы ищем музыку, которая пробуждает в нас 'отрицательные' эмоции, такие как печаль, предполагая, что мы фактически пробуждены к таким эмоциям. (Эта проблема - близкий аналог ‘парадокса трагедии’, некоторые из ссылок ниже в литературе явно не о музыке.) Одно очевидное предположение - то, что наш отрицательный эмоциональный ответ - цена, которую мы желаем заплатить за льготы привлечения с рассматриваемой частью, такой как ( не ограниченной) 'положительные' эмоциональные ответы. В то время, как этот вид рассуждения может играть роль, это не может быть полным решением, для большинства частей, которые выявляют отрицательные ответы, есть многие другие, которые выявляют меньше, или менее интенсивные отрицательные ответы для той же самой положительной выплаты. Более сложные версии того же самого предложения приводят доводы в пользу более близкой связи между отрицательным эмоциональным ответом и выплатой.

Одно то, что мы не можем понять работу, на которую мы нанимаемся, не понимая ее выразительность, которая приносит отрицательный ответ (Хозяин 1968, 247-51; Дэвис 1994, 311-20; Голдмэн 1995, 68). Близко связанная выгода эстетической или артистической оценки ответственна за отрицательный ответ.

Перемещаясь в центр от льгот, расположенных в выразительной работе, к расположенных в эмоциональном слушателе, самая старая - теория катарсиса Аристотеля, согласно которой , наш отрицательный эмоциональный ответ на отрицательно выразительное искусство приводит к (положительному) психологическому очищению отрицательных эмоций (Аристотель 1987, 36-9 (ч. 6)). Терапевтический подход - предположение, что, эти эмоции без ‘значения жизни’ (то есть, как обсуждено выше, мы не грустим о чем-нибудь), мы в состоянии использовать в своих интересах наши ответы, чтобы смаковать эти эмоции, получать их понимание, и быть уверенными, что у нас есть способность чувствовать их (Левинсон 1982). Вопрос, на который должен ответить любой защитник этого ответа, является степенью, которая объясняет, во-первых, наше постоянство в поиске музыки, которая выявляет отрицательные эмоциональные события и, во-вторых, удовольствие, которое мы, берем в этих отрицательных ответах.

Различный вид решения проблемы утверждает, что ответы, такие как печаль, которые вызваны выразительной музыкой, не действительно отрицательны. Хум спорит, относительно трагедии, что удовольствие, которое мы берем в способе представления содержания художественных работ, просто не уравновешивает отрицательную эмоцию, вызванную, а скорее включает в категорию и преобразовывает это в радостное чувство (1757). Кендол Уолтон спорит (также относительно трагедии), что печаль сама по себе не отрицательна. Скорее это - ситуация, на которую печаль - ответ, который отрицателен. Таким образом, хотя мы не искали бы смерть любимого, учитывая смерть 'присутствует' горе (Уолтон 1990, 255-9). Точно так же мы не можем затронуть печаль музыкальной работы, не слушая её, и таким образом наш печальный ответ, является соответствующим. Подход Уолтона имеет преимущество перед Хумом в установке неясного психологического процесса. Трудность для обоих, является степенью, в которой они согласуют с нашим эмоциональным опытом отклонение характеристики печали, как отрицательной.

Стивен Дэвис (1994, 316-20) утверждает, что виды решений, данных выше, рассматривают проблему слишком узко. Хотя он соглашается, что мы принимаем отрицательные ответы, которые выявляют немного музыки, потому что мы интересуемся ее пониманием, он указывает, что это дает начало дальнейшему вопросу того, почему мы должны так интересоваться пониманием того, что приносит нам боль. Его короткий ответ, 'Мы, точно так же, как тот’ (1994, 317), и он давая длинный ответ, делает отчет о человеческой натуре, или значении жизни. Однако, он указывает, что человеческая жизнь является залитой действиями, в которых охотно участвуют люди несмотря на трудности. Много вещей, от просмотра новостей до альпинизма, и подъема детей, чреваты известными трудностями, включая отрицательные эмоциональные ответы. Все же мы с энтузиазмом участвуем в таких действиях, потому что мы - существа.

Наконец, нужно отметить, что, хотя мы говорили открыто об 'эмоциях' выше, есть согласие, что мы не отвечаем на музыку с абсолютными эмоциями. Наиболее очевидно что, такие ответы испытывают недостаток в большей части особенности поведений испытанного чувства. Некоторые берут наши ответы, вместо более слабых версий обычных эмоций (Дэвис 1994, 299-307), другие берут их, чтобы разделить некоторые аспекты обычных эмоций, таких как характерные эмоциональные государства, но испытывают недостаток в других, как определенный намеренный объект (Левинсон 1982, 319-22; Рэдфорд 1989). Третий выбор состоит в том, что мы отвечаем на выразительную музыку с 'квазиэмоциями', то есть, эмоциональные компоненты абсолютных эмоций, которые мы воображаем, абсолютны (Вальтон 1990, 240-55). Кроме дебатов, которые из этих предложений наиболее близко соответствует нашему опыту, есть вопрос того, как хорошо каждый из них соответствует различным решениям, обсужденных выше к проблеме наших отрицательных ответов на музыку.