3. Музыка и Эмоции

Наиболее широко обсужденный философский вопрос относительно музыки и эмоций, тот из которого музыка может выразить эмоции. (Для полной обработки этого вопроса, см . С. Дэвиса 1994.) Есть вторая группа вопросов, сосредоточенных вокруг эмоциональных ответов слушателей на музыку. Они включают вопросы о том, почему и как мы эмоционально отвечаем на музыку, ценность таких ответов, и почему мы хотим слушать музыку, которая выявляет 'отрицательные' ответы в нас, такие как печаль. Теоретики типично ограничивают себя 'чистой' или 'абсолютной' музыкой для простоты, хотя удивительно, сколько центральных примеров подает вне этой границы через то, чтобы быть программной музыкой или песней. Причина, приведенная для ограничения, обычно состоит в том, что легче понять, как музыка с сопутствующим текстом, скажем, выражает эмоции, очевидные в тексте. С другой стороны, важным критерием для оценки такой музыки – является то, как соответственно композитор установил выбранный текст в музыку. Таким образом, сопутствующий текст не достаточно ясен для музыкального выражения эмоции. Таким образом, лучшая причина для такой музыки состоит в том, что взаимосвязь музыки и текста, или других элементов, будет комплексом, и лучше всего приблизилась, насколько возможно, к основному феномену.

3.1 Эмоции в Музыке

Музыкальные пьесы, или их исполнения, как стандартно говорят, бывают счастливыми, грустными, и так далее. Эмоциональное выражение музыки - философская проблема, так как парадигма экспресса эмоций есть психологические агенты, которые имеют эмоции для выражения. Ни музыкальные пьесы, ни их исполнения, не являются психологическими агентами, таким образом, это является озадачивающим, что такие вещи, выражали эмоции. Одно немедленно полезное различие есть между выражением и выразительным или выразительностью. Выражение - то - что, люди делают, а именно, проявление направленное наружу своих эмоциональных состояний. Выразительность – те - художественные работы, обладающие возможно другими вещами. Это, по-видимому, связано в некотором роде с выражением, и все же не может просто быть выражением. Большинство теоретиков также различает выразительность и представление, утверждая, что музыка выразительна из эмоций, вместо того, чтобы их представить. Чтобы дать немузыкальный пример, можно было бы нарисовать плачущего человека, и сделать в клиническом стиле так, что живопись представляет печаль человека, это все же не грустная живопись, но выразительная печаль, довольно холодная. Эмоции в музыкальной пьесе более близко привязаны к этому, чем простые описания эмоциональных состояний, не так близко связанных, чтобы рассчитать выражение эмоции скромности.

Очевидный способ соединить выразительность с выражением состоит в том, чтобы утверждать, что музыкальные пьесы или их действия - выражения эмоций — композитора или исполнителя. Есть две больших проблемы с этой ‘теорией выражения’. Прежде всего, ни композиторы, ни исполнители часто не испытывают эмоции, их музыка выразительна потому, что она произведена. При этом , не кажется маловероятным, что композитор мог создать, или исполнитель выступает, с выражением той эмоции, которая никогда не испытывалась. Это не должно отрицать того, что композитор мог написать часть, выраженную из его эмоционального состояния, но две вещи должны пронаблюдать. Прежде всего, для теории выражения музыкальной выразительности, по крайней мере, все центральные случаи, должны следовать за этой моделью, которой нет места. Второе - то, что, если композитор должен выразить ее печаль, скажем, при написании грустной части, то она должна иметь правильный вид. Другими словами, если она – написана плохим композитором, она не в состоянии выразить свою эмоцию. Это переносит нас ко второй большой проблеме для теории выражения. Если композитор не в состоянии выразить ее эмоции в части, то музыка, которая написана, выразительна независимо от эмоции, которую она испытывает. Таким образом, выразительность в музыке, не может быть объяснена с точки зрения прямого выражения.

(Классически процитированные, теоретики выражения Толстой (1898), Дэвей (1934), и Коллингвуд (1938). (Один классический критический анализ - 1971 Toрмей, 97-127.) Эти теоретики были защищены в недавних обсуждениях, от обвинений, что они придерживаются простого взгляда, обрисованного в общих чертах выше. См., Ридлей 2003б и Робинсон 2005, 229-57.)

Второй способ связать выразительность музыки с фактическими испытанными чувствами через аудиторию. ‘Теория пробуждения’, требование, что выразительность музыки составляет ее тенденцию пробудить ту эмоцию в понимающем слушателе. Могут быть преодолены некоторые проблемы с этой простой версией. Например, некоторые эмоции, такие как страх, требуют специфического вида намеренного объекта (как угроза), все же нет такого объекта под рукой, когда мы слышим страшную музыку. Таким образом, это кажется неправдоподобным, чтобы утверждать, что страшная музыка проживает пробуждение страха в нас. Но может расширить класс пробужденных эмоций, чтобы включать соответствующие ответы на выраженную эмоцию, такую как жалость. Можно также возразить, что много понимающих слушателей, которые эмоционально не отвечают на музыку. Но может просто ограничить класс слушателя, к которым его теория обращается. Главная проблема с теорией кажется более тяжелой. По существу случается так, что для слушателя, чтобы соответственно ответить на музыку, она должна различить выраженную эмоцию. Это является самым очевидным, когда ответ - сочувствие. Ответ слушателя зависит от выраженной эмоции, и таким образом, выразительность музыки не может зависеть от ответа. (Сложная защита теории пробуждения найдена в 1998 Maтраверс , 145-224.)

Несмотря на проблемы теории пробуждения, история музыкальной выразительности, есть растущее согласие, в значительной степени в работе Дженефера Робинсона (1994, 2005), что меньше познавательных ответов на музыку должно играть некоторую роль в эмоциональной выразительности, которой мы это приписываем. Однако, эта роль, будет причинной, и не отделима от анализа того, что это для эмоционально выразительной музыки.

В другом конце спектра от выражения и пробуждения теории - ‘ассоциационизм’ — теория, что выразительность музыки - вопрос обычной ассоциации определенных музыкальных элементов, таких как медленные темпы, с определенными эмоциональными состояниями, такими как печаль. Снова, хотя ассоциации должны играть некоторую роль, в некоторых случаях выражения — например, случаи специфических музыкальных инструментов, такие как барабан, связываемый со специфическими ситуациями, такими как война. Главная причина - логическая проблема приоритета, с которой уже сталкивается теория пробуждения. Выразительность музыки, кажется, близко связана с динамическим характером и музыки, и эмоций. Это неправдоподобно, что траурные марши, могут быть легки, быстры в шагающем сложном такте. Даже в таких случаях, как барабан, инструмент, который был выбран для поля битвы частично из-за выразительного характера его звукового профиля.

Клише, что музыка - ‘язык эмоций’, часто рассматривают как возможную отправную точку для теории музыкальной выразительности. Идея комбинирует привлекательную простоту традиционности, что ассоциоцианизм делает основание из значения музыки с идеей, что заказ музыки состоит в том, чтобы быть понятной с точки зрения синтаксиса. (См. Лердехл и 1983 Джеккендофф .) Однако, Дерик Кук (1959) и Леонард Мейер (1956) часто цитируются как сторонники, которые держат распустившуюся версию теории. Центральная проблема - большие различия между языком и музыкой, с точки зрения путей, является и синтаксическим, и семантическим. Серьезная вспомогательная проблема состоит в том, что даже если музыка была бы способом эмоции, которым может быть язык, который не составлял бы выразительность музыки. Предложение «мне грустно», об эмоциях, но это не выражает печаль грустного лица, хотя я мог использовать любое, что выразит мою печаль. Большинство людей соглашается, что отношение музыки к эмоции больше походит на то грустное лицо, чем то, из предложения. (Эта последняя критика также применима к теории (1953) Сузанн Лангер, что музыка об эмоциях в символическом значении.)

Несколько теоретиков защитили счет музыкальной выразительности, известной по-разному как подобие, контур, или теория появления (Бадд 1995, 133-54; С. Дэвис 1994, 221-67; Kиви 1989).

Центральная идея состоит в том, что выразительность музыки состоит в подобии ее динамического характера к динамическому характеру различных аспектов людей, подвергающихся эмоциям. Аспекты обращены для того , чтобы включать в феноменологию опыт эмоций, типичных для выражения эмоции, контура вокального выражения, типичного для человека, испытывающего эмоцию, и контур физического поведения, типичного для такого человека, включая ‘походку, отношение, воздух, вагон, положение, и поведение’ (С. Дэвис,2006, 182). Стивен Дэвис указывает, что такие теории считают, что музыка выразительна в опечатке, хотя слово имеет вторичный смысл. Мы говорим, что музыкальная пьеса грустна, в том же самом смысле, в котором мы говорим, что плачущая ива грустна (С. Дэвис 2006, 183). Такое использование является не более метафорическим, чем требование, что у стула есть оружие.

Джерролд Левинсон признает, что есть важное подобие между контуром музыки, выразительной из эмоции и контуром типичных поведенческих выражений той эмоции. Он возражает, что такой счет не может быть целой или даже самой фундаментальной частью истории (Левинсон 1996б, 2006c). Его обращение сведено к подобию между музыкой и типичными поведенческими выражениями. Он спрашивает точно, какова манера и степень подобия между этими двумя, чтобы рассчитать выразительность эмоции для музыки. В конце концов, как часто говорится, все напоминает остальное во всех видах, и таким образом, можно было указать на многие подобия между траурным маршем и выражением радости, или чашкой кофе и печалью. Теоретик подобия должен сделать некоторый отчет о том, почему траурный марш, а не чашка кофе, выразительны из печали, а не радости. Левинсон утверждает, что очевидное предложение здесь - то, что траурный марш - выражение печали. Если это правильно, то подобие музыки к эмоциональному поведению— причина или основание ее выразительности. Сама выразительность проживает в расположении музыки, чтобы выявить образный ответ в слушании музыки, как буквальном выражении эмоции. Как логическое последствие, вызванный образный опыт должен включать выражение, посредством музыки.

В ответ на этот вид возражения Стивен Дэвис подчеркнул роль ответа слушателя в подобных теориях. К таким ответам всегда обращались теории, свидетельствуемые разговором Бадда ‘о слушании ’ (1995, 135-7), и обсуждение Киви нашей тенденции 'оживить' то, что мы чувствуем (1980, 57-9). Но Дэвис, делает обращение весьма явным и центральным, отводя так много места для объяснения зависимой от ответа природы выразительности, относительно роли подобия (2006). До степени, в которой будет ответ - одна из образной мультипликации, соглашение между Левинсоном и теоретиком подобия. Но Дэвис, по крайней мере, продолжает сопротивляться теории Левинсона, предполагаемого буквального выражения на двух фронтах.

Первое находится в его отказе предоставить роль воображению в нашем ответе на выразительную музыку. Для Дэвис, ответ соответствующего слушателя, от которого зависит выразительность музыки, является одним из опыта подобия (2006, 181-2). Другими словами, ответ на вопрос манеры и степени, до которой музыка должна напомнить некоторое поведенческое выражение, чтобы готовиться к выразительности специфической эмоции, просто ‘в любой манере, и до любой степени принуждает нас испытывать музыку, как сходство эмоции’. Никакая дальнейшая попытка анализа не дана, по-видимому, Дэвис полагает, что это - конец философской линии. Дальнейшее объяснение нашей тенденции, таким образом, ответить на музыку, будет в некоторой другой области, такой как психология музыки. Альтернативно рассматривать превращение аргумента Левинсона против него. Можно было бы утверждать, что то, что является логически предшествующим, является нашим опытом подобия, и что наша тенденция услышать музыку, как буквальное выражение эмоции, является просто причиной или основанием того опыта. Одно беспокойство о такой линии - то, что это кажется более подходящим для теории эмоционального представления, чем эмоциональная выразительность. Так или иначе, так как теория Дэвиса устанавливает в основе опыт признания контура, в то время , как Левинсон, устанавливает образный опыт выражения связи между буквальным выражением и музыкальными взглядами выразительности, ближе теория Левинсона, чем Дэвиса. Эмпирическое последствие, что теория Дэвиса предскажет более слабые эмоциональные ответы на музыку, чем Левинсон. Является ли это преимуществом, или неудобство теории, зависит от эмпирических фактов о том, как мы эмоционально отвечаем на музыку.

Во вторых Дэвис более агрессивен. Он нападает на идею, что мы воображаем персону, населяющую музыку, или дающую начало ей в некотором роде как буквальное выражение ее эмоциональных событий (1997б; 2006, 189-90). Самое простое возражение состоит в том, что есть эмпирическое доказательство, что понимающие слушатели не участвуют ни в какой подобной образной деятельности. Это является решающим, если это правда, чтобы придраться к способности проверить правильные виды образной деятельности, выбор предметов, и так далее. Различный вид возражения - то, что, если теория персоны была верна, выразительная музыка не могла бы ограничить нашу образную деятельность таким способом, чтобы привести к суждениям о выразительности, среди понимающих слушателей. Таким образом, различные люди, или тот же самый человек в различных случаях, может вообразить единственный выход выражения гнева, волнения, страсти. Проблема составлена, когда мы рассматриваем рассказ, который мы могли бы вообразить, чтобы объяснить эмоциональное продвижение работы. Не ясно даже, как мы могли бы индивидуализировать одного агента от другого, повторно опознать в течение долгого времени, и так далее. Эти критические замечания кажутся немного жесткими. Как упомянуто выше, Левинсон открыт для подобия, играя важную роль в нашей идентификации выраженных специфических эмоций. Таким образом, он может просто помочь любому уровню специфики эмоций, выражая лучший счет подобия. Что касается индивидуализации и переидентификации предполагаемых агентов, никакого упоминания не было сделано пока, поскольку Левинсон говорит, они ‘являются делами, по которым счет основной музыкальной выразительности, может остаться агностиком’ (2006c, 204).

И начиная с подобия, и начиная с готовых теорий, которые делают выразительность музыки вопросом зависимости ответа, оба должны ответить на вопрос, ответы на который должны быть приняты во внимание. Оба обращения к слушателям с пониманием вида музыки в обсуждении. Это поднимает вопрос, какой счет понимающий (рассматривал в секции 4). Одной вещью, к которой нельзя обратиться в этой связи, является способность услышать правильную эмоциональную выразительность в музыке. Левинсон указывает и думает, что можно обратиться ко всему, кроме такого понимания выразительности, в котором чувствительность к выразительности прибудет наряду с остальными (1996б, 109). Кроме этого, есть факт, что некоторые очевидно понимающие слушатели просто отрицают, что музыка выразительна из эмоции. Левинсон думает, что мы можем разумно исключить таких слушателей из класса, к ответам которых обращаются в анализе выразительности, с тех пор только вообще расположенные могут услышать, что к выразительности разумно обращаться в определении определенной выразительности специфического подхода, и в сроки, в которые он помещает свою теорию.

Это предложение поднимает видение ‘ошибочной теории’ выразительности музыки, то есть, теории, в которой все требования эмоциональной выразительности строго ложны. Главное бремя такой теории должно объяснить широко распространенную тенденцию, описать музыку в сроки. Это было предпринято, утверждая, что такие описания - стенография для звуковых особенностей (Ермсон 1973), основные динамические особенности (Ганслик 1986) или просто музыкальные особенности (Шарп 1982). Есть много проблем с такими представлениями. С одной стороны, они посвящают себя схеме сокращения выразительных предикатов к звуковым или музыкальным, и такую схему трудно вообразить (Бадд 1985a, 31-6). Любой другой, вероятно, отклонит требование, что пересказ захватил все, что представляет интерес и ценность об описанном подходе, точно так, опуская выразительные предикаты (Дэвис 1994, 153-4). Однако, возможность, что музыкальная культура могла бы попасть во власть анти-экспрессивист формализма, вызывает вопросы о контекстуализме. Возможно Левинсон, Дэвис, правы, что большинство людей слышит большинство музыки как эмоциональную выразительность. Это - хороший вопрос, однако, если бы наша музыкальная культура попала во власть анти-экспрессивистского формализма — в будущем или прошлом — уместно исключить нас из справочного класса слушателей, к которым обращаются такие теории, как Дэвиса и Левинсона.

Если бы это было, то указало бы на своего рода контекстуализм высокого уровня, или культурную относительность выразительности музыки, делая это более случайным вопросом, о чем большинство теоретиков подразумевает. С другой стороны, такое возникновение может быть маловероятным, потому что наша тенденция 'оживить' неразумные объекты глубоко внедрена в нашей биологии.