2.3 Скептицизм о Музыкальной Онтологии

Два известных философа искусства недавно выразили некоторый скептицизм об исследовании музыкальной онтологии. Аарон Ридли (2003a; 2004, 105-31), утверждает, что такое исследование - пустая трата времени. Он спорит (i), что нет никаких подлинных онтологических загадок о музыке, (ii), что музыкальная онтология зависит от музыкальных оценочных суждений, и таким образом (iii), что у музыкальной онтологии нет никаких значений для музыкальной эстетики. Первое требование является самостоятельно озадачивающим, так как трудно понять, почему было бы такое разногласие среди философов об онтологии музыки, если бы были доступны легкие ответы. Кроме того, Ридли не излагает очевидную онтологию музыки, а скорее делает независимые и спорные онтологические предположения всюду по его аргументу. Его второе требование сомнительно, так как кажется, что подобно многим другим вещам, можно только правильно судить ценность с точки зрения вида вещи, которая действительна (Вальтон 1970, 1988), и музыкальные, исполнения, являются центральными вопросами музыкальной онтологии. Если Ридли является неправильным во втором требовании, то он неправ в своей трети. Однако, можно было бы утверждать, что некоторые дебаты в музыкальной онтологии более отдаленно связаны с вопросами музыкальной ценности, чем другие. Например, в то время как дебаты над эстетическим исполнением близко связаны с вопросом относительного значения различных исполнений, дебаты над фундаментальной онтологической категорией музыкальных работ, кажутся более нейтральными, относительно этого же самого вопроса. (Для более полного обсуждения скептицизма Ридли, см. Kaнья.) Ами Томэссон выразил более взвешенный скептицизм об определенных художественно-онтологических дебатах (2004a, 2005, 2006). Она указывает, что в основании артистического термина, такого как 'симфония', есть проблема идентификации вида вещи. (Это - общий случай 'в- качестве -проблемы'. Например, называя ваш автомобиль, вы можете успешно назвать все это, а не только ветровое стекло или какую-то часть автомобиля, и так далее.) Таким образом, нужно иметь основной онтологический сорт в памяти, который определяет условия идентичности и постоянства выбираемой вещи. Так как художественные виды определены через широко распространенные социальные методы, есть способ обнаружить, что основной сорт должен исследовать артистическую практику. Скептицизм Томэссона возникает из ее взгляда, что наши артистические методы могут быть неопределенными или неполными, относительно некоторых вопросов, таких как, сколько примечаний можно понять превратно перед простым провалом попытки выполнить определенную работу. С другой стороны, ответы на некоторые вопросы недвусмысленно показаны нашей практикой, согласно Томэссону, такие как, создание музыкальных работ. Таким образом, в то время как ее теория скептически относительна некоторых вопросов, это как раз о других, определенных теориях, таких как Учение Платона.

Одно беспокойство взгляда Томэссона - то, что артистическая практика могла бы быть еще более грязной, чем она предполагает. Если артистические предложения практики неопределенные или неполные, и противоречащие ответы на некоторые вопросы, это по-видимому, предложение онтологической теории, которая является лучшей полной рефлексивной реконструкцией практики (Додд, 2005). Представление могло бы также быть раскритиковано от различного руководства. Даже если артистическая практика недвусмысленно подразумевает, что музыкальные работы созданы абстрактно, можно убедительно показать, что таких вещей нет, то и практика неправильна. Эта стратегия поднимает еще раз вопрос природы музыкальных работ, и являются ли традиционные формы метафизического аргумента соответствующими в культурном царстве.