2.2 Высокоуровневые Онтологические Проблемы

С тех пор, как только мы выяснили истинную природу музыкальных объектов, мы будем знать, что их отношение держится между работой и ее примерами. Однако, с тех пор фундаменталистские дебаты основной онтологической категории, ставят много открытых вопросов. Например, использование клавесина, требуемого в Бранденбургском Концерте Баха в качестве примера № 5?Можно произвести звуки подобные клавесину на синтезаторе? Как насчет того, чтобы использовать другой инструмент клавиатуры со времён Баха, или современное фортепьяно? Узнавая, что музыкальные работы - вечные типы, не может уладить эту проблему ‘подлинной работы’, которая является наиболее обсужденной онтологической проблемой, для интереса философов, музыковедов, музыкантов, и зрителей.

Имеется два источника широко распространенного беспорядка в дебатах над подлинностью в исполнении. Один - отказывается признать, что подлинность не просто собственность, но отношение, которое входит в степени, вдоль различных 'векторов'. Что-то может быть, более подлинным в одном отношении, и менее подлинным в другом (С. Дэвис 2001, 203-5). Другое предположение , что подлинность - оценочное понятие, в том смысле, что 'подлинный' подразумевает 'хороший'. Это дело обстоит не так, ясно от факта, что подлинный убийца не хорошая вещь (С. Дэвис 2001, 204). Таким образом, наши оценочные суждения будут сложными функциями степени, до которой мы судим действия, подлинные в различных отношениях, и ценностях, которые мы назначаем в различных видах подлинности.

Центральным видом подлинности является подлинность относительно экземпляра работы. Большинство соглашается, что самая полная подлинность требует производства правильных передач в правильном заказе. Чистые звуки утверждают, что этого достаточно (например, Kиви 1988a). Tембристы утверждают, что тембры, отражают инструментовку композитора (например, Додд 2007, 201-39). Инструменталисты утверждают, что такие звуки должны быть произведены на определённых инструментах (например, Левинсон 1990 д ). Большинство дебатов, в которых виды эстетических или артистических свойств, являются существенными для музыкальных работ. Если прозрачные структуры Бранденбургского Концерта Баха №5 являются существенными для этого, то нельзя подлинно привести работу в качестве примера, используя рояль вместо клавесина. Также, дебаты отражаются широко в эстетике, музыкальной и иной, между формалистами (или эмпириками, или структуралистами), которые полагают, что самые важные свойства работы – доступны для слушателей, не осознающих исторический и артистический контекст, в котором это было создано, и контекстуалисты полагают, что работа настоятельно привязана к ее контексту создания.

Стивен Дэвис привел доводы в пользу сильного контекстуализма, утверждая, что нельзя дать единственный ответ на вопрос того, требуется ли специфическая инструментовка для полностью подлинного экземпляра работы. Работы могут быть онтологически ' глубокими ' или 'поверхностными ' в результате специфики композитора, работающего в пределах определенных соглашений (1991, 2001). Чем больше свойств подлинной работы, которую определяет специфическая работа, тем она глубже. Таким образом, для некоторых работ (ранее в истории Западной музыки) инструментовка гибка, в то время как у других (например, Романтические симфонии) инструментовка требует полностью подлинных действий.

В дополнение к вопросу того, что составляет подлинность, были дебаты по её достижимости и ценности. Те, кто подвергает сомнению его достижимость, указывают на историческое расстояние от создания некоторых работ. Мы, возможно, не в состоянии прочитать примечание, в котором работа зарегистрирована, или конструкция, или игра на инструментах, для которых это было написано. Если так, полная подлинность не достижима. Но мы редко, не имея понятия об этих делах, таким образом, могли бы достигнуть частичной подлинности (С. Дэвис 2001, 228-34). Те, кто подвергает сомнению ценность подлинности, предназначается для видов, кроме экземпляра работы. Например, можно было бы подвергнуть сомнению ценность производства работы, которая подлинно захватила звук действий, поскольку они имели место в контексте состава работы, на основании, что музыканты не были столь высококвалифицированы (Молодой 1988, 229-31). У таких аргументов, нет никаких последствий за ценность экземпляра работы. Некоторые утверждают, что мы могли бы достигнуть подлинного исполнения работы, идея в том , что мы могли бы, услышать работу, как ее современники, принять желаемое за действительное, так как музыкальная культура, в которую мы погружены, заставляет таким способом слушать, отчего мы не можем убежать (Молодой 1988, 232-7). Таким образом, пункт такой подлинности подвергнут сомнению. В ответе мы можем рассмотреть не только возможность, что мы находимся в лучшем положении, чтобы ценить исторические работы, чем современные, но также и замечательные люди, показывают наслаждение различными видами музыки повсюду в истории и мире (С. Дэвис 2001, 234-7).

(Для краткого обзора подлинных дебатов работы , см. 2001 Дэвис,201-53. Для исследования подлинности относительно вещей, см. 1995 Kиви.)

Вторая интересующая область, которая независима от фундаменталистских дебатов, является интересующей областью сравнительной онтологии. Так же, как классические работы различных исторических периодов могут быть онтологически разнообразны, так и работы различных современных традиций. Теодор Грэкик утверждал, что примеры работ рок-музыки не являются действиями. Скорее работа приведена в качестве примера, играя копию регистрации на соответствующем устройстве (1996). Стивен Дэвис утверждал, что скала больше походит на классическую музыку, а Грэкик признает, что в основе работ для исполнения лежат традиции (2001, 30-6). Можно защитить Грэкика, пытаясь найти место для навыка живого концерта и работы в пределах его основной структуры (Kанья 2006).

Работа над онтологией джаза сосредоточилась вокруг природы импровизации, особенно отношение между импровизацией и составом (Алперсон 1984, 1998, Валоне 1985, Браун 1996, 2000,Хайгберг 1998, Гоулд и Киатон 2000, Стерритт 2000, и Молодой и Мэзэзон 2000). Даже кроме расширения области философского обсуждения музыки, это было полезным напоминанием, что представленные работы - не вся музыка (Вольтерстофф 1987, 115-29). Однако , нужно отметить, что импровизация может произойти в пределах контекста такой работы, как в работе импровизированной каденции на классическом концерте. Некоторые утверждали, что нет столь же существенного различия между импровизацией, как обычно думают о составе (Алперсон 1984). Другие утверждали, что вся работа требует импровизации (Голд и Киатон 2000). Все же другие ограничивают возможность импровизации к определенным видам музыкальных свойств, таким как 'структурные,' а не 'выразительные' (Молодой и Мэзэзон 2000). Однако, аргументы не неотразимы. Обычно они включают сомнительное использование сроков, таких как 'состав' и 'работа', или уклоняются от предмета спора, определяя импровизацию с точки зрения отклонения от счета или изменения ограниченного набора 'выразительных' свойств.

Хотя джаз является не обязательно импровизационным, и очень немного джазовых действий испытывают недостаток в любом виде предшествующего композиционного процесса, концентрированность импровизации, чтобы исполнить джаз представляет собой проблему в музыкальной онтологии. Можно было бы утверждать, что джазовые работы – oнтологически, как классические работы , имеют тенденцию быть более тонкими, оставляя больше пространства для импровизации (Гоулд и Киатон 2000, Молодой и Мэзэзон, 2000). Трудность состоит в том, чтобы определить работу, не соединяя одну работу с другой , так как знаков мелодия не требует, и много работ разделяют ту же самую гармоническую структуру. В результате, некоторые утверждают, что это- самостоятельная работа (Алперсон 1984; Хайгберг 2002; С. Дэвис 2001, 16-19; 2003, 156). Здесь одна проблема - паритет с классической музыкой. Если джазовые действия - музыкальные работы в своем собственном праве, трудно отрицать статус классических работ. Это, кажется, умножает работы вне того, что мы обычно думаем. Третья возможность состоит в том, что в джазе нет никаких работ, только исполнения (Браун 1996; 2000, 115). Это противоинтуитивно, если 'работа' - оценочный термин, но не очевидно, что дело обстоит именно так.

Третья тема онтологического обсуждения на 'более высоком' уровне - природа элементов музыкальных работ, таких как мелодии, гармонии, и ритмы, и как они объединяются, чтобы сформировать комплекс в целом. Только Роджер Скрутон (1997, 19-79), и Стивен Дэвис (2001, 47-71) обратились к этим вопросам глубоко.