Философия музыки

Издано понедельник 22 октября 2007

Философия музыки – это исследование фундаментальных вопросов о природе музыки и нашего опыта в этом. Как любая ‘философия X’, это предполагает знание своей целевой области исследования. Однако, в отличие от философии науки, скажем, философия артистической практики, какой является музыка, для большинства людей имеют значимый фон, просто в результате того, что они являются членами музыкальной культуры. Музыка играет центральную роль в жизни многих людей. Таким образом, центральные вопросы метафизики и эпистемологии, не только большинство людей может быстро понять, но философские вопросы музыки имеют тенденцию думать о тех вопросах, с которыми сталкиваются учёные в академической дисциплине.

Музыка – является искусством, которое представляет наибольшие философские загадки. В отличие от живописи, ее работы имеют многократные случаи, ни одна из которых не может быть идентифицирована непосредственно с работой. Таким образом, вопрос того, что работа, является первоначально более озадачивающей, чем тот же вопрос о работах живописи, которые могут быть, (по крайней мере первоначально) простыми физическими объектами. В отличие от большинства литературы, примерами работ – является исполнение, которое предлагает интерпретацию работы, все же работа может также интерпретироваться независимо от любого исполнения, и само исполнение может быть интерпретировано. Этот разговор 'об интерпретации' указывает на факт, что мы находим музыку искусством нагруженным значением, и все же, в отличие от драмы, у чистой инструментальной музыки нет никакого очевидного семантического содержания. Это поднимает вопрос, почему мы находим музыку настолько ценной. Центральной, к размышлению многих философов, была очевидна способность музыки выражать эмоции, оставаясь абстрактным искусством.

Это сосредотачивается исключительно на работе в философии музыки, которая является недавней — внутри пятидесяти лет — в аналитике. Для хорошего резюме истории философии музыки, см. Алперсона 1987, 3-9. Для вопроса эмоционального выражения музыки, см. 2002 Kиви, 14-30. Хорошая коллекция важной работы в континентальной эстетике, включая музыку, у Kёрни и Рэсмассена, 2001.

• 1. Какова Музыка?

1.1 Вне 'Чистой' Музыки

1.2 Определение 'Музыки'

• 2. Музыкальная Онтология

2.1 Фундаментальные Дебаты

2.2 Высокоуровневые Онтологические Проблемы

2.3 Скептицизм Музыкальной Онтологии

• 3. Музыка и Эмоции

3.1 Эмоции в Музыке

3.2 Эмоции Слушателя

• 4. Понимание Музыки

• 5. Музыка и Ценность

• Библиография

• Другие интернет-Ресурсы

1. Какова Музыка?

1.1. Вне 'Чистой' Музыки

По большей части это обсуждение сосредотачивается 'на чистой' или 'абсолютной' музыке — инструментальная музыка, у которой нет никаких сопровождающих немузыкальных компонентов. Большинство философов, работы которых будут обсуждены ниже, здесь помещены в центр по трём причинам. Прежде всего, чистая музыка часто представляет самые трудные философские проблемы. Это является менее озадачивающим, как музыкальная установка слезливого текста может быть выражением печали, например, музыкальная пьеса с программным содержанием текста передаёт эмоциональное выражение музыке от текста. Вторая причина состоит в том, что, всё же проблемы являются более трудными для решения, вероятно, наиболее легко будут оценены в чистом случае. Подобно тому, что возложить вину легче, когда один человек ответственен за преступление, чем тогда, когда вина должна быть разделена между многими заговорщиками, решение проблемы музыкальной выразительности будет более успешно, если это могут объяснить случаи выражения чистой музыки. В-третьих, точно музыкальная выразительность чистой музыки будет играть роль в выразительности 'нечистой' музыки. Текст способен передать песни часть своей выразительности, например, музыкальные элементы песни должны сыграть некоторую роль. У плаксивого текста к небрежно приподнятой мелодии в мажорной тональности, не будет той же самой выразительности, как тот же самый набор текста в погребальной панихиде. Хотя я использовал выразительность здесь как пример, эти те же самые пункты будут относиться к обсуждениям музыкального понимания и ценности. Могут также быть интересны вопросы, которые спрашивают об онтологии 'нечистой' музыки, но не ясно, будут ли они того же самого вида как те, чтобы быть спрошенными о выразительности, понимании, и ценности.

Учитывая глобальную распространенность рок-музыки, вероятно, что песня - самый распространённый вид музыки, которую слушают в современном мире. Фильм и другие кинофильмы, такие как телевидение, являются также вездесущими. Было несколько существенных работ, сделанных по эстетике песни (Левинсон 1987, Грацик 2001, Бикнелл 2005), драме музыки (Левинсон 1987, Kиви 1988, 1994, Гоэхр 1998), и музыка фильма (Карролл 1988, 213-225; Левинсон 1996; Kиви 1997; Смит 1996). Однако, кажется, есть много места для дальнейшей работы над эстетикой нечистой музыки. 'Музыка' – такой музыкальный феномен, который является вездесущим, который пока получил немного серьезного внимания от эстетиков, имея обыкновение, прежде всего, как пример, выявлять отвращение. Есть ли что-нибудь интересное, чтобы говорить о музыке философски в психологическом отношении или социологическом , будет видно.

1.2 Определение 'Музыки'

Объяснения понятия музыки обычно начинаются с идеи, что музыка организованный звук. Они продолжают отмечать, что эта характеристика слишком широка, так как есть много примеров организованного звука, которые не являются музыкой, такие как человеческая речь, и нечеловеческие звуки животных и машин. Можно было бы сказать, что музыка - искусство организованного звука, но это слишком широко, так как много поэзии организовано в звук, но все же это не музыка. Роджер Скрутон предполагает, что музыкальный звук, или 'тон', ‘является звуком, который существует в музыкальной "области силы"’ (1997, 17). Это является кругом, если мы не можем различить музыкальный от немузыкальных ‘областей силы’. Скрутон настаивает, что в музыке мы слышим каждый звук так, какое место он занимает в определенном структурированном подразделении октавы (то есть, в масштабе). ( См. С. Дэвиса 2003б.) Всё же несомненно в центральном принципе музыкальной организации, не все звуки переданы. Даже в парадигматических классических симфонических работах есть ненастроенный удар, и электронные работы могут состоять полностью из белого шума. Дальнейшая проблема с концепцией Скрутона 'тона' состоит в том, что это – субъективный феномен, зависящий от образного метафорического заявления слушателя определенных понятий к звукам, которые каждый слышит. С тех пор, по –видимому, музыка радиопередач даже в лесу, когда никого вокруг нет, не может быть правильно услышанной.

Джерролд Левинсон избегает проблемы субъективизма, определяя местонахождение особенностей создания музыкальных звуков в намерениях человека, организующего их. Звуки должны быть организованы ‘ с целью обогащения или усиления опыта , через активное обязательство (например, слушание, танец или выполнение), расцененными прежде всего, как звуки (1990б, 273). Третье условие предназначено для того, чтобы мы расценили звуки поэзии в существенной мере их семантического содержания. Нужно отметить, что мы определили то, что должны расценить, что такое ‘звук, ’ так как выразительность музыки, можно было бы считать, своего рода семантическим содержанием и столь же существенным центром внимания в небольшом количестве музыки, как значения слов в поэзии. ( См. секции 3 и 4, ниже.) Просто, исключая лингвистические звуки это явно более легкий способ избежать контрпримера поэзии.

Первое условие определения Левинсона удивительно эстетично, учитывая его отклонения эстетических убеждений искусства вообще. (См., например, Левинсона 1989.)

Левинсон отмечает возможность определения музыки, смоделированной на его намеренно-историческом определении искусства, но предполагает, что более традиционное определение музыки более приемлемо, так как мир музыки остается более консервативным, чем мир искусства вообще (1990б, 274 н. 8). Это довольно по существу. Нет ничего радикального в том, чтобы играть гаммы, при этом, каждый по-видимому, не организует звуки с целью ‘обогащения или усиления’ чьего - то опыта. Можно было бы вместо этого придумать определение музыки, смоделированной на привилегированном определении искусства, и установленной, как группа, гибрид, или что бы то ни было. (См. Дики 1997, Гаут 2000, и 1997 Стеккер, примеры этих видов определений.) Некоторые из этих подходов, такие как установленное и намеренно-историческое, потребуют меньшего внимания к проблеме свойственной природе музыкальных звуков, в то время как другие, группа и гибрид, должны сконцентрироваться на свойственных особенностях рассматриваемого искусства к различным видам определения. (См. 2007 Aдаян, для краткого обзора определения искусства.)

Джон Кэйдж 4 '33" является центральным испытательным случаем для любого определения музыки. Это поднимает вопрос того, является ли организованный звук необходимым условием для музыки ( и больше). Нужно отметить что, пьеса часто упоминается как ‘безмолвие’, Кэйдж предполагает (и большинство музыковедов), что содержание пьесы, наполненное звуками, происходит во время исполнения, а не от бездействия исполнителя (С. Дэвис 1997a). Тем не менее, мы можем рассмотреть гипотетически безмолвную пьесу, где аудитория, предполагает слушать тишину исполнения, а не неизбежные звуки в зале, которые считаются отвлечениями, как в более типичной работе. (Фактические примеры возможно включают "Траурный марш Алфонса Аллэйса для Похорон Глухого Человека" и Эрвин Шулхофф "В Будущее" для Фёнф Питторескен.) Левинсон, полагает, что и фактически 4 '33" и безмолвная пьеса ограничивают случаи организации звука, отмечая, что молчания, в традиционных работах столько, сколько их частей организовано в звуки (1990б, 270, н. 3). Стивен Дэвис, с другой стороны, утверждает, что Кэйдж идет вне пределов музыки в его пьесе, так как здесь звук организован свободно, также должна быть возможность окружающего звука, исключающего манеру организации’ (1997a, 24). Пьеса Кэйджа - искусство, но не музыка, согласно Дэвис — это работа авангардистского ‘искусства исполнения’. Действительно безмолвная пьеса соответствовала бы критерию Дэвиса.

Конечно, если вы выбрасываете за борт потребность организованного звука для того, чтобы быть музыкой (принятие вместо этого установленного определения), можно было бы утверждать, что пьеса Кэйджа - музыка на других основаниях (например из-за роли, которую это играет в мире музыки).

2. Музыкальная Онтология

Музыкальная онтология - есть исследование видов музыкальных вещей и отношений, на которых они держатся. Наиболее обсуждаемыми проблемами в пределах этой области была метафизическая природа работ классической музыки, и отношением подлинного исполнения между такими работами и их исполнением. Недавно был растущий интерес к онтологии других музыкальных традиций, и западных и незападных, и некоторый скептицизм о ценности и возможности выполнения музыкальной онтологии. (Для более детального краткого обзора, см. Kанья.)

2.1 Фундаменталистские Дебаты

Музыкальные работы в Западной классической традиции – многочисленные объекты, в смысле, что они допускают многочисленные примеры (исполнения). Большинство дебатов над природой таких работ читается как резюме дебатов над ‘проблемой универсальной ’. Диапазон предложенных кандидатов покрывает спектр фундаментальных онтологических теорий.

Номиналисты считают, что музыкальные работы - коллекции конкретных подробных сведений, множество таких как (Хозяин 1968, Пределли 1995, 1999а, 1999б, 2001, Каплан и Мэзэзон 200б). Пока этот вид привлекателен, потому что он обращается только к наименее проблематичным разновидностям бытия, сталкиваясь с серьезными трудностями. Хотя многие из наших требований о музыкальных работах могут быть пересказаны в требования о наборах возможного исполнения. Например, большинство исполнений Обряда Весны — даже включая возможные — включают несколько неправильных примечаний. Таким образом, трудно вообразить, как схема пересказа избежит бессмысленного заключения, что Обряд Весны содержит несколько неправильных примечаний. Решение этой проблемы, лежит в обращении к работе независимой от ее различных исполнений, но такое обращение недоступно номиналистам.

Идеалисты считают, что музыкальные работы – это умственные объекты. Коллингвуд (1938) и Сартр (1940) рассматривают музыкальные (и другие) работы, воображаемыми объектами и событиями. Наиболее серьезные возражения на этот вид, состоят в том, что это не делает работы межсубъективно доступными, с тех пор, число работ идёт под названием Обряд Весны, который столь разнообразен, как люди одарённые богатым воображением, и имеющие исполнение с названием, несоответствующим пониманию этого. Можно иметь тот же самый образный опыт и в ответ на живой концерт, и в ответ на регистрацию Обряда Весны, все же это кажется нерешенным вопросом, эквивалентным для двух эстетических носителей.

Иногда идею, что музыкальные работы – вымышленные объекты, рассматривает (например, Дэвис 2001, 39-40). Учитывая спорный онтологический статус вымышленных объектов, это не очень полезный лейбл. Теории вымышленных объектов, оказывается, являются поддающимися классификации вдоль тех же самых линий, как теории музыкальных работ — номиналист, идеалист, и так далее. Подлинная альтернатива, которую можно было бы считать вымышленной, является теория исключения, где нет никаких музыкальных работ. Простое исключение может быть защищено, потому что, ни одна из положительных теорий природы музыкальных работ не может быть убедительно защищена (Руднер 1950). Более сложное исключение может утверждать, что музыкальные работы - ‘намеренный инзестенционализм’ ( Георге Рэй(2006) спорит в случае определенных лингвистических объектов).

Таким образом, возможно, мы можем объяснить всю нашу очевидную ссылку на них, не устанавливая их существование. Такая позиция шла бы средним путём между номинализмом и идеализмом. Роман Ингарден (1986) защищает положение, которое кажется более положительным , посредством подобных аргументов. Его заключение состоит в том, что музыкальная работа – намеренно существующее, таким образом, местонахождение его положения находится между реализмом (обсужденный ниже) и идеализмом. (Для ясного обсуждения работы Ингардена, см. Томэссона 2004б.)

Дэвид Дэвис недавно утверждал, что музыкальные работы, как все произведения искусства, являются действиями, в особенности композиционными действиями их композиторов (2004). Таким образом, он восстанавливает то, что мы могли бы назвать ‘теорией действия’ онтологии искусства. (Более ранний защитник такого представления - Грегори Керри (1989), утверждает, что художественные работы – это типы действия, а не специфических действий, которые Дэвис идентифицирует.) Хотя решение между теориями музыкальной онтологии – всегда вопрос обнаружения баланса между льготами теории и ее стоимости, с точки зрения наших предтеоретических интуиций, теории действия заслуживают особого внимания, так как они подразумевают, что пример работы - некоторое действие, выполненное композитором, а не исполнением. Чтобы восполнить такой ущерб наших интуиций, теоретические льготы теории действия должны быть весьма обширными.

Реализм, вид, в котором, музыкальные работы являются абстрактными объектами, в настоящее время является самым популярным представлением, поскольку она уважает больше наших предтеоретических интуиций о музыкальных работах, чем любая из других теорий. С другой стороны, большинство oнтологий приведены в замешательство, так как абстрактные объекты не совсем понятны. Тем не менее, реализм был стоек, с большой частью дебатов, сосредоточенных вокруг, абстрактных объектов музыкальных работ. Онтология простое представление, известное как 'Учение Платона', состоящее в том, что работы - вечно существуют ни в пространстве, ни во времени (Kиви 1983a, 1983б, Додд 2000, 2002, 2007). Мы можем назвать альтернативный 'Креационизм', как одно из его главных убеждений - уважение к нашей интуиции, что музыкальные работы - творения, которые не могут быть вечными, но существуют во времени как результат человеческого действия (Вольтерштофф 1980; Вольхейм 1968, 1-10, 74-84; Левинсон 1980, 1990c; Дэвис 2001, 37-43; Хауэлл 2002; Стеккер 2003, 84-92).

Гай Рохрбог предложил новую онтологическую категорию для музыкальных, и для многих других произведений искусства (2003). Он утверждает, что, виды вещей, которые мы приписываем музыкальным, и другим художественным работам, таким как модальная и временная гибкость, не могут составлять ни одной из традиционных онтологических теорий и, кроме того, эти проблемы возникают не только для художественных работ, но и таких вещах как ‘разновидности..., клубы, виды артефакта, и слова (199), оправданные в установке нового вида объекта: историческая личность, которая ‘воплощена в’ физических вещах, таких как оценка и исполнение. (Для критики этого представления, см. 2007 Додд, 143-66.)

Большинство этих дебатов над фундаментальной онтологической категорией, принадлежит музыкальным работам, включающим 'технические' проблемы, то есть, спорные общие метафизические требования о природе свойств, причинной обусловленности, воплощения, и так далее. (См., примеры, Хауэлл 2002, Tриведи 2002, Каплан и Мэзэзон 2004, 2006, Додд 2007.) В лице этого некоторые теоретики указали, что музыкальные работы – культурные объекты, и таким образом методология, соответствующая раскрытию онтологического статуса, могла бы весьма отличаться от общей методологии метафизики (Гоэхр 1992, С. Дэвис 2003c, Томэссон 2006).