Глава III. Основные закономерности и специфика режиссерского искусства в отечественном театре и кинематографе первой трети хх века

В третьей главе осмысляются возможности художественного развития театра и кино в новых условиях, диктуемых оцифровыванием культуры, внедрением в процесс художественного творчества современных компьютерных технологий. Как и на рубеже Х1Х‒ХХ вв., когда казалось, что традиционное искусство, представленное театром, будет поглощено кинематографом, сегодня вновь возникает вопрос о художественной судьбе театра и кино, режиссера и актера, творца и исполнителя. Суть проблемы состоит в том, что с творческим началом человека начинает конкурировать машина, которая претендует на продуцирование образов и смыслов. В этой ситуации важно понять, что же у человека есть такого, что, с одной стороны, может быть исполнено машиной, а с другой стороны, что же в нем есть такого, что не может быть исполнено машиной и что позволяет говорить о нем как творческом и мыслящем существе. Пытаясь ответить на этот вопрос, автор обращается к анализу понятия мизансцены, связанного с пространственно-временным образом, к понятию невербального языка, характерного для пластики актера, и к эмоциональной сфере человека, которая позволяет объединить различные виды искусства, в том числе, театр и кино.

В разделе 3.1. Мизансцена в театре и в кинематографе показано, что язык кинорежиссуры формировался экспериментально на съемочной площадке. Техника этого нового искусства, значительно более усложненная по сравнению с техникой театра, ставила перед кинорежиссурой и актерами все новые и новые задачи. На первом этапе развития кинематографической теории, когда молодое искусство всеми силами пыталось доказать свою самостоятельность и независимость от театра, в пылу полемик отрицалось все, что было так или иначе связано с театральной терминологией. Так, в частности, отбрасывалось понятие мизансцены. Практика ясно показала, что вопреки всем авангардистским крайностям в центре киноискусства все равно будет стоять человек. Его психология, поступки определяют поведение актера перед камерой. Отсюда – понимание того, что опыт театра неизбежен, в том числе его опыт мизансценирования, ибо мизансцена есть не что иное, как придание смысла вещам, расположенным в пространстве, она является пространственным и пластическим выявлением «жизни человеческого духа» (пользуясь терминологией К. Станиславского). Возникла необходимость продумать, чем заменить театральный термин. С. Эйзенштейн предложил этот новый термин «мизанкадр». В работе сопоставляются понятия «мизансцена» и «мизанкадр» на материале режиссерских и актерских работ отечественного немого кинематографа.

На страницах работы автор пытался показать, что, несмотря на терминологическую разноголосицу, острую полемику между мастерами, нестыковку подходов к материалу экрана и сцены – все же мизансценирование стало тем генеральным путем, по которому пошли наиболее крупные мастера кино и театра. Разумеется, в одном разделе диссертации этот процесс не мог быть рассмотрен во всех его проявлениях, во многих существенных подробностях. Мы старались проследить только ту сторону этого процесса, которая связывает театр и кинематограф.

В разделе 3.2. Проблема выразительности: общий рисунок и индивидуальная пластика актера анализируются два взгляда на проблему выразительности. Первый подход связан с именем С. Волконского, второй – с именем С. Эйзенштейна.

Известно, что в природе на любой импульс откликается весь человеческий организм. Множество микрожестов и телодвижений сопутствует живому человеку при выражении того или иного чувства. Управляет нашей пластикой не только сознание, но и подсознание, множество движений совершается непроизвольно. Согласно С. Волконскому, в условиях съемки или на сцене актер должен уметь блокировать свои естественные движения и реакции, заменять их заданными, свойственными персонажу. Обладание способностью подмены непроизвольных движений ‒ произвольными, точный выбор количества затраченной на это движение энергии ‒ признак актерского дарования, а сама замена желаемого и естественного для себя движения иным, свойственным другому человеку ‒ основной материал театрального искусства перевоплощения, где на отбор иных движений-подмен затрачиваются месяцы напряженных поисков. Однако во время спектакля эти искусственные движения должны стать естественными, происходящими как бы сами собой. Как писал С. Волконский: «Все сценическое искусство не в том ли состоит, чтобы нарочное делать нечаянно?».

У С. Эйзенштейна был иной взгляд на проблему выразительности. Экранное искусство, по его мысли, может эмоционально воздействовать на зрителя, только используя законы органично-целостного движения актера в кадре, «как в природе», ибо зритель рефлекторно повторяет эти движения, мимические реакции персонажа, его «внутренние» движения, что и ведет к сопереживанию и, как следствие, к катарсису. Сопереживание возникает только на подсознательном уровне, поэтому так необходимо и режиссеру, и исполнителям не нарушать законов человеческой природы.

Диссертант продолжает опыты Ю. Цивьяна и подвергает историко-театроведческому анализу семиотику индивидуальной актерской пластики в отдельных сохранившихся кинодокументах эпохи. Результаты проводимого исследования подтверждают и углубляют теоретические положения Ю. Цивьяна: «Семиотика жеста, как представляется, интересна не столько условными знаками, сколько межзнаковой тканью, «полотном», сотканным в воздухе вокруг слов». На страницах диссертации анализируются театральные и экранные роли М.Чехова, С. Михоэлса с точки зрения исполнительского мастерства, жестовой культуры, индивидуальной актерской пластики.

В результате исследования автор приходит к выводу о том, что в основе любой теории выразительности лежит невербальный язык, непосредственно связанный с эмоционально-волевой сферой человека, с тем, что невозможно исполнить никакими техническими средствами, никаким компьютерным моделированием.

В разделе 3.3. Театральный спектакль и экранное зрелище: проблема восприятия анализируется динамика восприятия художественной ценности во времени. В отличие от естественнонаучных представлений о времени как однородной субстанции, художественное время всегда уникально, что создает основу для бесконечного множества интерпретаций одного и того же художественного объекта.

Проблема восприятия, по мнению автора, заключается в том, что исследователь не может вырвать себя из своего ценностного ряда и переместить себя в ценностно-временное пространство изучаемого объекта. Например, герои спектаклей, вырванные из контекста своего времени, лишенные зрителей–современников, выглядят совсем не так, как в исходном художественном контексте. В сущности, образ времени равен здесь в какой-то степени самому содержанию этого времени. По мнению автора, в отражении театра кинематографом происходит то же. Ветер истории существенно искажает изображение, заставляет переставлять акценты, воображать исходную ситуацию.

Сколь бы ни были подробны традиционные источники, они бессильны помочь исследователю. Основной смысл реконструкции переносится в сферу творческого воображения. Здесь неизбежны отклонения от утраченного оригинала, неточности, даже ошибки, но в этом одна из специфических черт искусствознания. В этом контексте театр, снятый на пленку, обретает поистине уникальное значение. Оно не должно преувеличиваться, так же как в случае с традиционными источниками мы не получаем образов, вполне адекватных оригинальным. Это иногда дает повод для экстремистских суждений о ненужности кинорепортажа из театрального зала. Тем не менее искаженный образ лучше, чем его отсутствие. В случае с кино автор реконструкции также пользуется своим воображением, однако у этого воображения есть опора на зримый, близкий к подлиннику материал.

В работе диссертант попытался доказать, что при переводе с языка одного искусства на язык другого, происходят не простые замещения факта фактом, пейзажа пейзажем, персоны персоной и т.д. Речь идет прежде всего о замещении образа образом или точнее одной образной структуры другой образной структурой. Принципы и законы таких замещений есть перспектива развития многих эстетических дисциплин, которая вряд ли, может быть осознана только на основе кино и театра, взятых в пределах нескольких десятилетий. Дальнейшее развитие всего цикла технографических искусств должно заново поставить и по-новому решить указанную проблему. Ясно только одно: весь опыт мировой литературы в ее гуманистических и чисто изобразительных руслах не остается нейтральным для развития экранных искусств любого периода, любой серьезной эстетической школы. Попытки найти чистую киноспецифику, независимую от мирового эстетического опыта, обречены на неудачу.

Идет второе столетие существования кино. На протяжении этого долгого времени экранное искусство постоянно рефлексирует, ищет свои сходства и отличия от других искусств. Чем дальше идут размышления на эту тему, тем больше исследователи и практики убеждаются в том, что понимание великого единства экрана со старшими искусствами гораздо плодотворнее, чем попытки противопоставления, культивирования специфической ниши. Сегодня экран развивается скорее в согласии с театром и другими эстетическими феноменами, чем в полемике с ними.

Заключение

В заключении дается итоговый обзор основных направлений исследования. В хронологических рамках, охватывающих конец ХIХ-го – первые три десятилетия ХХ столетий мы пытались осмыслить основные проблемы, сопровождающие историю развития театра и кинематографа. Основным мотивом нашего внимания была непрерывная взаимозависимость двух основных искусств. Некоторые разделы работы носят междисциплинарный характер. Поскольку основное содержание диссертации отражает историю искусств на протяжении трех-четырех десятилетий, потребовалось применение к материалу некоторых приемов и методов специальных исторических дисциплин. Мы должны были видеть в произведениях неигрового кино не только памятники прошлого, но и полноправные исторические источники в кругу других источников.

Следует подчеркнуть, что методика источниковедческого изучения эстетических текстов мало разработана. В этой связи одной из перспективных линий продолжения настоящей работы будет углубленное и широкое исследование произведений неигрового кино, так или иначе отражающих историю театра. Характер такого отражения не статичен, зависит от динамики социальных и эстетических параметров эпох. Начало ХХI в., отмеченное очередной научно-технической революцией, убедительно это подтверждает. Что еще раз доказывает актуальность избранной темы.