1. Основное содержание диссертации

Введение

Во введении обоснован выбор темы, определяется степень разработанности проблемы, принципы композиции работы, формулируются цели и задачи исследования, характеризуется его методологическая основа. Далее перечисляются положения, выносимые на защиту, указывается авторское видение новизны, теоретической и практической значимости диссертации.

Глава I. Проблемы немого кино и отечественного театра на режиссерском этапе его развития

В первой главе обсуждается исток развития отечественного кинематографа и особенности театрального искусства на рубеже позапрошлого и прошлого веков. Раскрываются особенности режиссерского этапа, выявляются кинематографическая составляющая театра и театральная составляющая кинематографа.

В разделе 1.1. У истоков режиссуры отечественного театра и кино отмечено, что одно из явлений особой важности в театре интересующей нас эпохи заключается в возвышении роли режиссера и относительное падение значения роли актера.

На рубеже ХIХ–ХХ вв. возник так называемый «режиссерский театр», тесно связанный с судьбой МХТ и той реформой, которую произвели К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, а затем их ученики и оппоненты. Развитие и утверждение режиссерского театра происходило необыкновенно трудно. В сущности, менялись и даже ломались какие-то чрезвычайно значимые системные основы сценического дела. На место господства драматурга и актера – двух основных сил прежнего театра – пришло господство новой художественной воли одного творца – режиссера, который стал демиургом всего того, что происходит на сцене и в зале. Изменились ожидания публики, изменился социальный статус театра в обществе. В России к тому же была создана мощнейшая и очень разветвленная система так называемых государственных репертуарных театров, в которых центральную роль играл главный режиссер или художественный руководитель театра.

Возникший режиссерский театр объединил в целостную систему актерский ансамбль и изобразительные средства сцены, которые долгое время развивались параллельно. Кулисно-перспективное решение интерьера на драматической сцене постепенно сменилось павильонным, что решительно повлияло на изменение характера условности сценического оформления, а в дальнейшем и на способ сценического существования актера. Эволюция театра к концу ХIХ в. разворачивалась на фоне новых технических возможностей, пришедшихся на это время. В 80–90-е гг. первые шаги к массовому распространению делает электрическое освещение.

Обсуждая проникновение на сцену нового технического средства, можно наметить две его особенности, две ипостаси. Сначала лампа накаливания привлекается к обслуживанию того условного действа, которое отражает, так сказать, доэлектрическую действительность. На этом этапе луч прожектора проникает в театральную коробку как бы с небес, освещая декорации греческой трагедии, комедии Мольера или, например, Островского. Здесь электричество служит изобразительным средством и прячется за кулисами по условию очевидной сценической достоверности. На следующем этапе появляются современные пьесы, уже отражающие текущий быт, в котором электрический светильник занимает свое обыденное, бытовое место. Это не вносит принципиальных изменений в построение мизансцен, но приводит к важным открытиям. Оказывается, бытового света в декорациях недостаточно. Будничный свет на сцене необходимо поддерживается лучом прожектора, что, по существу , роднит вполне прозаический спектакль с недавно электрифицированной постановкой древнегреческой трагедии – и здесь, и там вторжение света происходит со стороны, имеет как бы внеземное происхождение. Заметим, кино еще не родилось или находится в младенческом возрасте, а его приемы в свернутом, наивном виде уже проникают на сцену, готовят зрителя к надвигающейся виртуальной революции.

Приход электричества в театр происходил в России на протяжении многих лет, может быть даже десятилетий. По-видимому, это была революция, до сих пор не до конца осмысленная историками театра. Сегодня не надо доказывать, что речь идет не о простой замене одного источника света другим. Приход электричества влек за собой полную и коренную перестройку всей системы изобразительных средств. Кроме известных служебных функций освещения при помощи рампы, софитов, кулисных щитков и т.д., существовавших в театре и до появления электричества, возникают функции художественные. Уже одна мгновенная смена света и темноты на сцене давала возможности неслыханной дотоле манипуляции временем, пространством, действием. Люди театра, еще не знакомые с кинематографом, уже начинают использовать приемы, близкие к тому, что в следующем веке будет названо кинематографическим монтажом. Например, режиссер театра В. Комиссаржевской Н. Попов первым осуществил такого рода монтаж стремительно меняющихся картин, появляющихся из полной темноты в зрительном зале и на сцене.

Приход электричества в театр существенно уводил сцену от классической живописи и приближал ее к кинематографу, существовавшему пока только в гипотетическом будущем. Луч электрического света выхватывал из сценической картины именно то и только то, что по театральному замыслу должен был сию минуту видеть и воспринимать зритель. В этом и состояла революция. Сцена тем самым как бы превращалась в подобие полиэкрана. Обобщенная картина распадалась на собрание синхронных картин, подчиненных некой смысловой иерархии. Этой иерархией можно было управлять. С другой стороны, динамика такого восприятия полностью перестраивала все понятия о декорациях. Они становились более условными, а иногда и просто ненужными.

Возникал и еще один коренной вопрос, который ставился и разрешался скорее в театральной практике, чем в тогдашней теории. Кто должен управлять этой иерархией построенных по-новому изображений? Кому дано следить за зрительским восприятием параллельно возникающих мизансцен? Наконец, кто решает, в какой мере должны быть реальны или условны все атрибуты сцены? Так на глазах у изумленной публики рождалась новая профессия – режиссура.

Электричество имело и другие, вполне революционные последствия. Оно перестраивало все понятия о декорациях, машинерии, костюмах, гриме. Неизменное, неподвижное, дотоле, пространство сцены теряет свою статичность. Все превращения, так называемые «перемены» происходят уже на открытой подвижной сцене. Декорации также становятся подвижными. Приход электричества давал возможность, а иногда и просто заставлял театрального режиссера пользоваться новейшими приемами, которые часто еще не осознавались как приемы кинематографа. Постепенно возникала некая новая условность в создании и восприятии времени, пространства, движения, одинаково внятная и людям театра, и зрителям.

Таким образом, в диссертации показано, что имманентная логика развития театра вела его от актерского театра к театру режиссерскому. Появление электрического освещения и связанного с ним «светового» монтажа в театре существенно снизило роль актера и выдвинуло на первый план фигуру режиссера. Так началась история режиссерского театра. При этом режиссер в театре начинает выполнять функцию не только синтеза различных видов искусств – живописи, музыки, пластики и др., но и носителя, генератора смысла, который должны актуализировать в своей игре актеры. Между тем кино изначально возникает как режиссерское кино. В силу двойственности кино значение фигуры режиссера изначально было амбивалентным.

С приходом режиссера в театре появляется кинематографическая составляющая. Однако сохраняется специфика театральной реальности, к которой относятся противоречия между перспективно изображенным декорационным пространством и реально построенной сценической коробкой; между телесностью актера и живописной картинностью фона; между нарисованным неподвижным пейзажем и динамикой актерской игры. Эти антиномии имманентно присущи театральному искусству и разрешаются лишь в кинематографе. Хотя с появлением экранного искусства театральные режиссеры отчасти получили возможность создавать иллюзию реальной действительности в театре при помощи кинопроекций. Однако театр никогда не станет кино, а глаз человека никогда не будет кинокамерой. Театральный зритель воспринимает зрелище только с одной точки зрения. Кинокамера же свободно меняет ракурс, угол зрения, точку съемки и т.д. Соединяясь в одном спектакле, театральная и кинематографическая художественные ткани начинали «спорить». Но это был манихейский спор. Ни одна из сторон не могла победить другую. Исторически же мода на кинопроекции в театре первой половины ХХ в. довольно быстро прошла, но дилемма осталась и по сей день.

С другой стороны, не только театр испытывал влияние кинематографа, но и в кинематографе начала века отчетливо прослеживается театральная составляющая. Для первых кинопостановок характерно заимствование изобразительного решения сцен из театральных спектаклей. Внутренняя логика кинематографического зрелища подталкивала художников и режиссеров к поискам новых приемов и даже принципов оформления и постановки фильма, далеких от театра.

Поиски нового осуществляла в первую очередь начавшая формироваться в предвоенные годы режиссура. Создатели первых фильмов-лубков нередко были, по существу, не более чем техническими организаторами съемочного процесса. Примерно с 1912 г. некоторые кинорежиссеры – П. Чардынин, Я. Протазанов, затем пришедшие чуть позже в кино (в 1913) опытный и одаренный театральный актер В. Гардин и художник Е. Бауэр ‒ начали ставить перед собой более сложные задачи. Они сами занимались выбором литературной первоосновы для постановки, компилировали из разных литературных произведений сюжеты своих фильмов, давали пусть еще элементарные, но все же творческие указания исполнителям.

Накануне войны, в 1913‒1914 гг. режиссерский сценарий был уже довольно точно и умело построенным планом будущего фильма. Он разбивался на кадры-сцены, последовательно вытекающие один из другого и в своей совокупности, достаточно ясно излагающие ход действия. Надписей становилось все меньше, и они чаще воспроизводили диалог, чем разъясняли фабульный ход действия. Редко удавалось вообще обходиться без надписей («Немые свидетели», сценарий А. Вознесенского, режиссер Е. Бауэр, 1914).

Форма записей в режиссерском сценарии быстро совершенствовалась. Текст разбивался на несколько вертикальных граф, содержащих номер кадра (сцены), описание места действия, перечень действующих лиц, описание действия, происходящего в кадре. Такое построение сценария свидетельствовало о значительно возросшей профессиональной культуре постановки фильмов.

Опираясь на выразительные средства театра и отчасти живописи, кинорежиссура начала обретать черты художественного творчества.

Таким образом, уже в начале ХХ в. сцена и экран, находясь в видимой конфронтации, по сути дела обретают все больше общих, родственных черт. Ясно, что театр выступал в роли более традиционного, старшего современника, а кинематограф был своеобразным enfant terrible. Тем не менее в их взаимодействии возникало новое общее художественное пространство, ставшее одной из важнейших черт ХХ в.

Раздел 1. 2. Маленькая экспериментальная вселенная посвящен анализу двойственности немого кино. Уже изобретатели кинематографа братья Люмьер на первом просмотре экранного чуда в 1895 г. предложили зрителям два основных вида зрелища. Можно сказать, что документальное кино началось с «выход рабочих с фабрики» и «прихода поезда», а игровое ‒ с «политого поливальщика» и «кормления ребенка». Все, что произошло дальше, можно рассматривать как расширение и углубление этих двух основных подразделений. В сеансе на бульваре Капуцинок в Париже уже содержалось первоядро этих двух родственных, но все-таки разных кинематографов. «Политый поливальщик» начал собою то, что чуть позже назовут «театральной кинематографией». С «приходом поезда» новое зрелище обрело способность документировать, отражать жизнь в ее неотрепетированных формах. Позднее чистота люмьеровского подразделения несколько затуманилась экранными фантазиями Мельеса, мультипликациями Старевича и другими промежуточными явлениями. Истекший век сохранил основную структуру кино как зрелища игрового или документального.

В диссертации сделан вывод о том, что в немом кино существует две тенденции, два стиля. В одном случае происходит формирование реальности, ее произвольное конституирование при помощи средств кино для достижения смысла, сформулированного режиссером (С. Эйзенштейн, Л. Кулешов). В другом случае явно просматривается попытка выразить действительность в формах самой действительности ( Д. Вертов, Р. Флаэрти).

В работе отмечается, что в начале ХХ в. кинообъектив завораживал многих не столько своими эстетическими возможностями (а в ту пору они были весьма скромными), сколько своим свойством фиксировать движущиеся объекты. Английский ученый Альфред Рассел Уоллес написал книгу «Чудесный век», в которой подытоживал положительные и отрицательные достижения уходящей эпохи. Кинематограф на страницах книги представлен не как область искусства, а как лабораторный механизм, способный фиксировать и увековечивать разнообразные видимые движения.

Изобретение Люмьеров оказалось перспективным едва ли не во всех областях науки. Пресса начала прошлого столетия полна сообщениями о съемках движения полярных льдов, кинематографических изображениях земной поверхности с аэропланов, о фильмах из жизни экзотических животных, об операторах, спускавшихся в жерла действующих вулканов. Кинообъектив, кажется, становился в один ряд с микроскопом, осциллографом, механическим самописцем, рентгеновскими лучами.

В этом смысле театральная среда тоже скорее склонялась к признанию важности лабораторной значимости кинообъектива. Отражение спектакля на кинопленке принципиально меняло ситуацию. Кинопленка способствовала консервации традиционного зрелища, становилась источником по истории театра.

В диссертации прослеживаются репрезентативные возможности кинематографа, его лабораторная составляющая. Исследование базируется на открытии Д. Вертова: «Документальная съемка не просто имитирует обычное зрение < >, а может улавливать во внешних проявлениях скрытые движения, < > это отстраненная съемка, стремящаяся с помощью гораздо более мощного, чем человеческий глаз, аппарата зафиксировать привычное в непривычном виде, вскрывая некие тайные реальности и внутренние психологические движения человека». (Материалы международного симпозиума, посвященного вкладу Д. Вертова в экранную культуру XX в., организованного Европейским институтом документального кино, «Вертов-клубом» и Школой культурной политики (Москва). В симпозиуме приняли участие известные теоретики и практики кино, в их числе Крис Маркер (Франция), Артавазд Пелешян (Армения), Фернандо Бирри (Аргентина), Герц Франк (Латвия), Рольф Рихтер (Германия) и др.) Д. Вертов видел в многообразных приемах съемки и способах организации материала, прежде всего, инструмент, средство анализа действительности, а прильнувший к киноаппарату глаз рассматривал как средство синтеза. Л.Рошаль в своем докладе на симпозиуме, посвященном вкладу Д. Вертова в экранную культуру ХХ в., развивал мысль: «Кино-Глаз ‒ это не глаз киноаппарата, а кинокамера и прильнувший к ней человеческий глаз. Между фиксацией фактов и их смысловой организацией, между «документом эпохи» и «слепком сознания» никогда не было «или»; вечной дымовой завесой окутывающего теорию и практику Вертова. Кино-Глаз ‒ это формула их двуединства»

«Отсюда ‒ не только показ мира, как он есть, а расшифровка мира». В диссертации обосновывается мысль о том, что «расшифровка мира» включает в себя проблему соотношения видимого и невидимого, образа и невообразимого. Невидимое не означает несуществующее, ибо несуществующее для глаза существует для кинообъектива. На экране человек может видеть невидимое. Советское киноведение на протяжении многих десятилетий оставалось в стороне от сравнительно узкой проблемы соотношения внешнего и видимого как на киноэкране, так и на театральной сцене. Эта сторона зрелища находилась на дальней периферии общей проблемы категориального осмысления диалектики сущности и явления. Вместе с тем намечая моменты взаимоотношений сущности и явлений, последователи марксизма-ленинизма в значительной мере упрощали постановку самого вопроса. Из их поля зрения уходили чрезвычайно важные в русле эстетики понятия о конкретной видимости/невидимости указанных категорий. Считалось, что так называемая «сущность» всегда невидима и познаваема только через «видимое явление». Опыт экранных и сценических искусств не подтверждал (или, во всяком случае, не полностью подтверждал) такое построение. В указанной сфере взаимоотношения между видимым и невидимым строились на другой основе и носили более сложный диалектический характер. Современный взгляд на эту проблему отличается гораздо большим соответствием с эстетическим опытом, наработанным в ХХ– ХХ1 вв.

Расширение понятия кинематографа как лабораторного инструмента подчеркивал С. Эйзенштейн. В одном из своих писем к Э. Шуб он прямо говорил о значении кино, выходящем за рамки его чисто эстетических свойств: «Кинематограф занимателен постольку, поскольку он «маленькая экспериментальная вселенная», по которой можно изучать законы явлений гораздо более интересных и значительных, чем бегающие картинки…»

Совершенно ясно, что и для ученого и для режиссера театральное зрелище тоже должно быть существенной частью экспериментальной вселенной. Тем самым театральные подмостки и съемочная площадка становятся как бы в один ряд с научной лабораторией; только здесь изучаются не природные явления, а социальной и индивидуальной психологии. И естествоиспытатели, и люди искусства, таким образом, понимают свою деятельность как познание более широких (природных и общественных) явлений, отражаемых на лабораторных моделях. Естествоиспытатель изучает не все природное явление, а только замещающий его материал. Точно так же художник, работающий в театре или кино, не изучает все общество или всю природу человека, а сосредоточивается лишь на частных случаях, замещающих общую картину. Конкретный опыт самого С. Эйзенштейна надежно это подтверждает. В середине 20-х гг. он взялся за постановку огромного многопланового фильма о революции 1905 г. Вся сумма причин, по которым ленту поставить не удалось, остается за пределами нашего исследования. Но один из эпизодов будущей картины – восстание на броненосце «Потемкине» стал великим фильмом, составившим целую эпоху в экранном искусстве. В конечном счете что же произошло? Эйзенштейновская лаборатория не выдержала исследования ВСЕЙ революции. Вся революция была замещена частной историей – совершенно по тем же законам, по каким, скажем, в естественных науках фрагмент вещества замещает собой его природные пласты. Продолжая эйзенштейновское сравнение с лабораторией можно сказать, что исследования показывают как в реальности пласты кино и театра переплетаются, входят друг в друга, существуют по общим законам. Например, в геологии проникновение одной породы в другую, (особенно в процессе вулканической деятельности) называется интрузией, что-то в этом же роде происходит там, где параллельно идут динамические процессы в экранных и сценических искусствах. Рефлексия художника (Эйзенштейн) выявляет такого рода интрузии между искусством и обществом, между отдельными видами искусств. Термин «лабораторная вселенная» применительно к искусству не только становится изящным словесным образом, но и отражает реальное, жизненное соотношение.

В разделе 1.3. Театральная составляющая ранних советских игровых кинофильмов анализируются отечественные кинофильмы послереволюционного периода, выявляется их агитационный подтекст и присутствие в них театральных художественных приемов.

К концу ХIХ в. в народном быту России происходят важные перемены. Меняются культурные навыки всех сословий. Война и революция вызвали существенное переустройство всего социально-политического и бытового уклада, что не могло не повлиять на характер театральных исканий. Начало ХХ в. прошло в настойчивых поисках новых театральных форм и ломке старых театральных традиций. Первое время путь экспериментальный, новаторский, отличался величайшей нетерпимостью и крайним радикализмом. Характерной чертой этой линии театральных исканий была ее четкая установка на агитационность и политическую ангажированность театра.

Наряду с перестройкой профессионального театра происходило бурное развитие театра самодеятельного. Массовый самодеятельный театр, отличающийся по форме от театра профессионального, возник в первые же революционные годы. С этого же времени утвердился и сам этот термин.

При всей самобытности самодеятельный театр не был полностью обособлен от театра профессионального. Обе эти группы, систематически друг от друга отталкиваясь, в то же время подвергались взаимному влиянию.

Одно из отличий массового самодеятельного театра состоит в его теснейшей связи с тем, что в духе времени называлось новым бытом. Самодеятельный театр обычно глубоко злободневен; рожденный в момент социального сдвига, он не имеет времени и возможности ставить общезначимые темы; отсюда и обычная кратковременность его жизни. Истоки массового самодеятельного театра мы находим в уличных демонстрациях, воспринявших ряд карнавальных приемов. Далее перед нами спортивные физкультурные выступления и, наконец, инсценировки пантомимические и драматические в широком смысле, на открытом воздухе и в закрытых помещениях, массовые и сравнительно ограниченные по составу участников, натуралистические и театральные, живые газеты и журналы, суды, театрализованные доклады, литмонтажи и пр.

В диссертации представлены и проанализированы малоизученные киноведами и почти не используемые театроведами кинохроники из хранилищ киноотдела Российского государственного архива кинофотодокументов. Хорошими примерами таких действ, фиксированных кинохроникальными репортажами, могут служить фрагменты майских и октябрьских шествий конца 10-х ‒ начала 20-х гг. Особенно красочная демонстрация 1922 г. из документального фильма Д. Вертова «Процесс эсеров». В кадрах ленты отчетливо видны ряженые – карикатурные буржуи, их «лакеи» в лице адвокатов на процессе (Э. Вандервельде и др.), белые генералы, священнослужители и т.д.

Все это и вправду тяготеет к ярмарочному балагану, к народным увеселениям, имеющим многовековую традицию. Новизна тут только в политической направленности, более или менее нейтральной к художественным признакам самого действа.

Такое интенсивное развитие определенного театрального жанра привело к выработке соответственных навыков и приемов. Не только у этих инсценировок, но и у всех последующих, развивавшихся уже на почве рабочих клубов, историки и теоретики театра наблюдают одни и те же черты. Основой для инсценировки был митинг или военный парад, поэтому в ней принимали участие – при изображении военных частей – подлинные воинские части, носившие с собой подлинное оружие. Одним из самых известных примеров такой инсценировки стало массовое действо, разыгранное на Красной площади в Москве 25 мая 1919 г. Оно посвящалось годовщине советского декрета о всеобщем военном обучении. (Всевобуч). По этому декрету все население, способное носить оружие, должно было проходить военную подготовку по программе, рассчитанной на 96 часов. Пропаганде такого обучения и служило действо, разыгранное на Красной площади. Шли воинские колонны, с кузовов грузовиков выступали вожди (В.И. Ленин, венгерский коммунист Т. Самуэли и др.), мелькали лозунги и транспаранты. Митинги и демонстрации в тот день не ставились как действия театрального порядка или как объекты киносъемок. Режиссеру В.Гардину удалось использовать реальное событие как естественный повод для съемки агитфильма. Гардин привел на Красную площадь не только кинооператоров, но и типажно загримированных актеров: учитель (С. Тарасов), художник (А. Морозов), рабочий (В. Корин), крестьянин (В. Рябцев), красноармеец (П. Леонтьев). Актеры в костюмах и гриме вмешались в толпу, слушали речи, шли под лозунгами, словом, ничем не отличались от рядовых участников события. Позднее из этих кадров В. Гардин смонтировал фильм под названием «Девяносто шесть» («Их было пятеро»).

В этом и многих других аналогичных примерах отчасти стиралась грань между инсценировкой и реальной действительностью. Художники сознательно вносили этот мотив в свое творчество – театральное и кинематографическое. Подобные проблемы решались параллельно в агитфильме и агиттеатре. Хорошим примером такого параллелизма может служить целая система мобильной пропаганды, действовавшая с 1918 по 1921 гг. Речь идет об инструкторско-агитационных поездах и пароходах ВЦИК. В составе большинства таких поездов были киновагоны и театральные вагоны, руководимые крупным функционером Наркомпроса. В этих же поездах работали хроникеры-кинооператоры. Некоторые вагоны были оборудованы даже типографиями – печатали газеты, листовки, афиши театра и кино. Театральное и экранное искусства были представлены в агитпоездах «Октябрьская революция», «Имени Ленина», «Красный казак», «Советский Кавказ», на агитпароходе «Красная звезда». Каждая остановка такого поезда (парохода) сопровождалась агитспектаклем, обыкновенно шедшим в дневное время, и вечерними киносеансами. По некоторым подсчетам через театральные и кинематографические залы поездов и пароходов прошло около полутора миллионов зрителей.

Параллельно с традиционной, тяготеющей к дореволюционным формам, кинематографией существует и развивается кинематографический авангард. Он построен на советском материале, но его лицо определяется не столько материалом, сколько методом. Многие знаменитые ленты той поры больше всего напоминают не фабульные фильмы, а каталоги приемов, которыми овладели мастера кино. Например, лента Л. Кулешова «На красном фронте» даже трудно поддается пересказу. Это каскад динамических эпизодов, слабо связанных логикой экранного повествования. Зато демонстрируются такие приемы монтажа, каких еще отечественный кинематограф не знал.

В той же картине был сделан большой шаг вперед в области развития актерской пластики на экране. Стремительный монтаж, сам темп зрелища, требовали отказа от многих театральных навыков. Зритель узнавал на экране, скорее цирк и гимнастику, чем добротную ткань традиционного спектакля. Некоторое понятие об этом несохранившемся фильме дает его покадровая запись. Но зритель не подозревал о сложной традиционности актерского мастерства в кулешовских фильмах.

Подводя итоги первой главы, диссертант попытался соотнести художественный и отчасти идейный потенциал параллельного развития отечественных кинематографа и театра. С одной стороны, кино, как показывает автор, не стремилось раскрывать внутренний образ человека. В нем фундаментальный эстетический статус получила фигура Другого и зрелищность внешнего образа, который ему доступен. С другой стороны, театр в погоне за зрелищностью и массовостью стал выходить за пределы театра, изменяя идее театральной реальности и оставляя вне поля своего зрения игру смыслов, характеризующую внутренний образ человека. В этом смысле кино и театр послереволюционного периода обнаруживают свою тождественность, создавая общее эстетическое пространство.

В диссертации выявлены общие истоки тех поистине революционных процессов, которые происходили на экране и на сцене. В работе уделено внимание также и тем противоречиям, в которых рождались новые искусства. Диссертант отдает себе отчет в том, что многие из сложных вопросов, которые были затронуты, не решены и требуют дальнейшего изучения.