2. К истории изучения генезиса литературного творчества

Каждая из литературоведческих школ сосредоточивалась на какой-то одной группе факторов литературного творчества. Обратимся в этой связи к культурно-исторической школе (вторая половина XIX в.). Здесь рассматривалась обусловленность писательской деятельности внехудожественными явлениями, прежде всего — общественной психологией. «Произведение литературы, — писал лидер этой школы французский ученый Ипполит Тэн, — не просто игра воображения, своевольная прихоть пылкой души, но снимок с окружающих нравов и свидетельство известного состояния умов <...> по литературным памятникам возможно судить о том, как чувствовали и мыслили люди много веков назад». И далее: изучение литературы «позволяет создать историю нравственного развития и приблизиться к познанию психологических законов, управляющих событиями»1. Тэн подчеркивал, что преломляющиеся в литературе нравы, мысли и чувства зависят от национальных, социально-групповых и эпохальных черт людей. Эти три фактора писательского творчества он называл расой, средой и историческим моментом. Литературное произведение при этом осознавалось более в качестве культурно-исторического свидетельства, нежели собственно эстетического явления.

Генетическим по преимуществу и направленным на внехудожественные факты было также социологическое литературоведение 1910–1920-х годов, явившее собой опыт применения к литературе положений марксизма. Литературное произведение, утверждал В.Ф. Переверзев, возникает не из замыслов писателя, а из бытия (которое понимается как психоидеология общественной группы), а потому ученому необходимо прежде всего понять «социальное месторождение» литературного факта2. Произведения при этом характеризовались «как продукт определенной социальной группы», как «эстетическое воплощение жизни некоторой социальной ячейки»3. (В иных случаях бытовал термин «социальная прослойка».) Литературоведы-социологи начала XX в. широко опирались на понятие классовости литературы, понимая ее как выражение интересов и настроений («психоидеологии») узких социальных групп, к которым по происхождению и условиям воспитания принадлежали писатели.

В последующие десятилетия социально-исторический генезис литературного творчества стал пониматься учеными-марксистами более широко: произведения рассматривались как воплощение идейной позиции автора, его взглядов, его мировоззрения4, которые осознавались как обусловленные главным образом (а то и исключительно) социально-политическими противоречиями данной эпохи в данной стране. В этой связи социально-классовое начало литературного творчества вырисовывалось иначе, чем в 1910–1920-е годы, в соответствии с суждениями В.И. Ленина о Толстом: не как выражение в произведениях психологии и интересов узких социальных групп, а в качестве преломления взглядов и настроений широких слоев общества (угнетенных или господствующих классов). При этом в литературоведении 1930–1950-х годов (а нередко и позднее) классовое начало в литературе односторонне акцентировалось в ущерб общечеловеческому: социально-политические аспекты взглядов писателей выдвигались в центр и оттесняли на второй план их философские, нравственные, религиозные воззрения, так что писатель осознавался прежде всего в качестве участника современной ему общественной борьбы. В результате литературное творчество прямолинейно и безапелляционно выводилось из идеологических конфронтаций его эпохи.

Охарактеризованные литературоведческие направления изучали главным образом исторический и при этом внехудожественный генезис литературного творчества. Но в истории науки имело место и иное: выдвижение на передний план внутрилитературных стимулов деятельности писателей, или, говоря иначе, имманентных начал литературного развития. Таково было компаративистское направление в литературоведении второй половины XIX в. Решающее значение учеными этой ориентации (Т. Бенфей в Германии; в России — Алексей Н. Веселовский, отчасти Ф.И. Буслаев и Александр Н. Веселовский) придавалось влияниям и заимствованиям; тщательно изучались «бродячие» сюжеты, мигрирующие (странствующие) из одних регионов и стран в другие. Существенным стимулом литературного творчества считался сам факт знакомства писателя с какими-то более ранними литературными фактами.

Иного рода опыты имманентного рассмотрения литературы были предприняты формальной школой в 1920-е годы. В качестве доминирующего стимула деятельности художников слова рассматривалась их полемика с предшественниками, отталкивание от использовавшихся ранее, автоматизированных приемов, в частности — стремление пародировать бытующие литературные формы. Об участии писателей в литературной борьбе как важнейшем факторе творчества настойчиво говорил Ю.Н. Тынянов. По его словам, «всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба», в которой «нет виноватых, а есть побежденные»5.

Литературное творчество, далее, неоднократно изучалось как стимулируемое всеобщими, универсальными (трансисторическими) началами человеческого бытия и сознания. Этот аспект генезиса литературы был акцентирован мифологической школой, у истоков которой — работа Я. Гримма «Немецкая мифология» (1835), где в качестве вечной основы художественных образов осознается творящий дух народов, воплощающий себя в мифах и преданиях, которые постоянно пребывают в истории. «Общие всему человечеству законы логики и психологии,— утверждал глава русской мифологической школы,–общие явления в быту семейном и практической жизни, наконец, общие пути в развитии культуры, естественно, должны были отразиться и одинаковыми способами понимать явления жизни и одинаково выражать их в мифе, сказке, предании, притче или пословице»6. Положения мифологической школы, заметим, применимы в большей степени к фольклору и исторически ранней художественной словесности, чем к литературе Нового времени. Вместе с тем искусство XX в. обращается к мифу и иного рода универсалиям сознания и бытия («архетипы», «вечные символы») весьма настойчиво и активно7, что стимулирует и научное изучение подобных универсалий (таково, в частности, психоаналитическое искусствоведение и литературоведение, опирающееся на учение Фрейда и Юнга о бессознательном8).

Каждая из рассмотренных концепций фиксирует определенную грань генезиса деятельности писателей и имеет непреходящую научную значимость. Но в той мере, в какой представители названных научных школ абсолютизировали изучаемый ими стимул литературного творчества, считая его единственно важным и неизменно доминирующим, они проявляли склонность к догматизму и методологическую узость.

Опыты генетического рассмотрения литературы, о которых шла речь, направлены в основном на уяснение общих, надындивидуальных стимулов писательского творчества, связанных с культурно-историческим процессом и антропологическими универсалиями. От подобных подходов отличались биографический метод в критике и литературоведении (Ш. Сент-Бев и его последователи) и в какой-то мере психологическая школа, представленная трудами Д.Н. Овсянико-Куликовского. Здесь художественные произведения ставятся в прямую зависимость от внутреннего мира автора, от его индивидуальной судьбы и черт личности.

Воззрения сторонников биографического метода были предварены герменевтическим учением Ф. Шлейермахера (о герменевтике см. с. 106–112), который утверждал, что идеи и ценности, в том числе художественные, не могут быть поняты без углубленного анализа их генезиса, а значит — без обращения к фактам жизни конкретного человека9. Подобного рода суждения имели место и позже. По афористически метким словам А.Н. Веселовского, «художник воспитывается на почве человека»10. П.М. Бицилли, один из ярких гуманитариев послереволюционного русского зарубежья, писал: «Подлинным генетическим изучением художественного произведения может быть только то, которое имеет целью свести его ко внутренним переживаниям художника»11.

Такого рода представления получили обоснование в статье А.П. Скафтымова, опубликованной в саратовской научной периодике (1923) и в течение ряда десятилетий остававшейся незамеченной. Ученый утверждал, что рассмотрение генезиса при невнимании к личности автора фатально сводится к механической констатации фактов чисто внешних: «Картина общего необходимо должна вырастать из изучения частного». «Факторов, действующих на процесс творчества, — писал он, — много, и действенность их неодинакова, все они подчинены индивидуальности автора. <...> Соотношение жизни (культурно-исторической и общественно-психологической.— В.Х.) и произведения искусства должно устанавливаться не непосредственно, а через личность автора. Жизнь протачивается и отслаивается в составе художественного произведения <...> волею (сознательно или подсознательно) художника». Литературоведение, считает Скафтымов, «открывает двери для признания необходимости общекультурных, общественных и литературных воздействий, которые коснулись личности художника»12. Ученый обосновал последовательно недогматический и, можно сказать, собственно гуманитарный подход к генезису литературного творчества.

Изучение художественных творений как стимулируемых прежде всего чертами личности автора особенно насущно при обращении к литературе XIX–XX вв., решительно освободившейся от жанровых канонов. При этом личностное рассмотрение генезиса не отменяет, а дополняет те направленческие концепции, которые акцентируют внеиндивидуальную детерминацию писательской деятельности. Ведь автор, при всем том, что его личность уникальна и самоценна, мыслит и чувствует, действует и высказывается от лица неких человеческих общностей, порой весьма широких (течение общественной мысли, сословие и класс, нация, конфессия и т.п.). Об этом (на наш взгляд, с неотразимой убедительностью) говорил И.Ф. Анненский в статье «Леконт де Лиль и его «Эриннии» «: «<...> законы истории не изменяются в угоду и самой страстной воле (поэта.— В.Х.). Никому из нас не дано уйти от тех идей, которые, как очередное наследье и долг перед прошлым, оказываются частью нашей души при самом вступлении нашем в сознательную жизнь. И чем живее ум человека, тем беззаветнее отдается он чему-то Общему и Нужному, хотя ему и кажется, что он свободно и сам выбирал свою задачу»13.

Генетическое рассмотрение литературы, активно учитывающее свойства личности автора, позволяет шире воспринять и глубже осмыслить сами его произведения: усмотреть в художественном творении, как выразился Вяч. И. Иванов, не только искусство, но и душу поэта. «Наш подход к искусству современности,–писал Г.П. Федотов, формулируя один из важнейших принципов религиозно-философской эстетики начата нашего столетия,— не как к сфере чисто эстетической, а как к свидетельству о целости или скудости человека, о его жизни и гибели»14. Подобные мысли выражались и значительно раньше, в эпоху романтизма. Ф. Шлегель писал: «Для меня важно не какое-то отдельное произведение Гете, а сам он во всей его целости»15.

Уяснение связей художественных творений с личностью автора находится в самой тесной связи с интерпретирующей деятельностью, органически к ней подключается. Для «совершенного понимания» текста, отметил Г.Г. Шлет, насущно объединение его «имманентной» интерпретации и генетического соотнесения с личностью автора16.

Суммируя богатый опыт генетического рассмотрения литературы, сделаем вывод о разнородности и множественности факторов писательской деятельности. Эти факторы правомерно определенным образом сгруппировать. Во-первых, неоспоримо важны прямые непосредственные стимулы, побуждающие к писательству, каков прежде всего созидательно-эстетический импульс. Этому импульсу сопутствует потребность автора воплотить в произведении свой духовный (а иногда также психологический и житейско-биографический) опыт и тем самым воздействовать на сознание и поведение читателей. По словам Т.С. Элиста, настоящий поэт «мучим потребностью сообщить другому свой опыт»17. Во-вторых, в составе генезиса литературного творчества значима совокупность явлений и факторов, воздействующих на автора извне, т.е. стимулирующий контекст художественной деятельности.

При этом (вопреки нередко провозглашавшемуся учеными разных школ) ни один из факторов литературного творчества не является его жесткой детерминацией: художественно-творческий акт по самой своей природе свободен и инициативен, а потому не предначертан заранее. Литературное произведение не является «снимком» и «слепком» с того или иного внешнего автору явления. Оно никогда не выступает в качестве «продукта» или «зеркала» какого-либо определенного круга фактов. «Компоненты» стимулирующего контекста вряд ли могут быть выстроены в некую универсальную схему, иерархически упорядоченную: генезис литературного творчества исторически и индивидуально изменчив, и любая его теоретическая регламентация неизбежно оборачивается догматической односторонностью.

Стимулирующий контекст творчества при этом не обладает полнотой определенности. Его объем и границы точным характеристикам не поддаются. Знаменателен ответ Маяковского на вопрос, повлиял ли на него Некрасов: «Неизвестно». «Не будем поддаваться искушению мелкого тщеславия — прибегать к формулам, априорно устанавливающим генезис творчества,— писал французский ученый рубежа XIX— XX вв., полемизируя с культурно-исторической школой. — Мы никогда не знаем <...> всех элементов, входящих в состав гения»18.

Вместе с тем свободное от догматизма рассмотрение генезиса литературных фактов имеет огромное значение для их понимания. Знание корней и истоков произведения не только проливает свет на его эстетические, собственно художественные свойства, но и помогает понять, как воплотились в нем черты личности автора, а также побуждает воспринять произведение в качестве определенного культурно-исторического свидетельства.

  31. Жанровая принадлежность произведения Литературные жанры— группы литературных произведений, объединенных совокупностью формальных и содержательных свойств (в отличие от литературных форм, выделение которых основано только на формальных признаках). Определяя жанр своего произведения, писатель соотносит его с какими-то литер. нормами, с традицией, признает в нем некие надындивидуальные, жанровые признаки. Выбирая (изобретая, обновляя) какой-то жанр, писатель исходит из некой жанровой системы, из некой классификации произведений: не трагедия, а комедия; не повесть, а роман и т.д. Писательские классификации не претендуют на научную строгость. Для историка литературы они ценны как отражение реальных жанровых форм, регулирующих творчество. О несоответствии или неполном соответствии этих норм нашим современным представлениям свидетельствуют необычные, часто полемические обозначения жанров, например: «Медный всадник. Петербургская повесть»; «Мертвые души. Поэма» Само по себе заглавие сочинения подчеркивает диалогичность творчества, наличие адресата. Жанровый подзаголовок, «представляя» читателю произведение, предполагает взаимопонимание между читателем и писателем, обоюдное признание определенной жанровой традиции. Жанр призван дать формализованное, целостное представление  о произведении. Жанр определяется через комплекс признаков. Жанровые признаки, сам их характер – величина переменная в лит. процессе, что находит отражение в сменяющих друг друга жанровых теориях. Так, далеко не все трагедии даже эпохи классицизма соответствуют жанровому канону, представленному в «поэтиках» этого направления. Пробным камнем, испытанием на прочность общей жанровой теории является именно обнаружение преемственности в движущемся жанровом облике литературы, в смене жанровых систем, в особенности - в эпоху формирования нового, индивидуально-авторского типа художественного сознания ( со второй половины 18 века в Западной Европе), когда идет на убыль традиционализм в творчестве и, соответственно, установка на подражание жанровым образцам. В 1960-е гг. в отечественном литературоведении была популярна точка зрения, согласно которой в литературе 19-20 вв. наблюдается атрофия жанров, размывание жанровых границ (произведения писателей трудно отнести к какому-либо традиционному жанру). Позднее вошла в научный оборот оппозиция, предложенная Бахтиным: канонические/романтизированные жанры, вытекающая из его трактовки романа «как единственного жанра, рожденного и вскормленного новой эпохой мировой истории и поэтому глубоко сродного ей…», жанра, несущего новую концепцию человека, до конца «невоплотимого в существующую социально-историческую плоть». Ту же концепцию личности и свободу от регламента Бахтин обнаруживает в драме и в лирике: «В эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или меньшей степени «романтизируются»: романтизируется драма ( напр., Ибсен), поэма ( «Дон-Жуан» Байрона), даже лирика ( лирика Гейне). Те же жанры, которые упорно сохраняют свою старую каноничность, приобретают характер стилизации. Деканонизация традиционных жанров породила теоретическую рефлексию над уходящим явлением, над проблемой жанра вообще. В фокусе внимания оказались и даже заняли главное место жанровые константы, обеспечивающие жаровую преемственность. Так, трагедией, в современном понимании, считается любое драматическое произведение, если оно м.б. отнечено к трагическому модусу художественности, трансисторическому по своей сути. Природа конфликта, тип героя, соответствующий пафос автора – вот что выдвигается на первый план в определениях трагедии. Жанр характеризуется лишь в сущности через два основных признака: принадлежность произведения к драматическому роду; трагическое содержание (кофликт, герой, пафос), порождающее особый стиль. Иными словами, определение жанра возникает как результат перекрестной, или полицентрической, классификации произведений. Именно этот принцип преобладант в современных жанровых типологиях. Взято из интернета: Со времен Аристотеля, давшего в своей «Поэтике» первую систематизацию литературных жанров, укрепилось представление о том, что литературные жанры представляют собой закономерную, раз и навсегда закрепленную систему, а задачей автора является всего лишь добиться наиболее полного соответствия своего произведения сущностным свойствам избранного жанра. Такое понимание жанра — как предлежащей автору готовой структуры — привело к появлению целого ряда нормативных поэтик, содержащих указания для авторов относительно того, как именно должны быть написаны ода или трагедия; вершиной такого типа сочинений является трактат Буало «Поэтическое искусство» (1674). Это не означает, разумеется, что система жанров в целом и особенности отдельных жанров действительно оставались неизменными на протяжении двух тысяч лет, — однако перемены (и очень существенные) либо не замечались теоретиками, либо осмыслялись ими как порча, отклонение от необходимых образцов. И лишь к концу XVIII века разложение традиционной жанровой системы, связанное, в соответствии с общими принципами литературной эволюции, как с внутрилитературными процессами, так и с воздействием совершенно новых социальных и культурных обстоятельств, зашло настолько далеко, что нормативные поэтики уже никак не могли описать и обуздать литературную реальность. В этих условиях одни традиционные жанры стали стремительно отмирать или маргинализоваться, другие, напротив, перемещаться с литературной периферии в самый центр литературного процесса. И если, к примеру, взлет баллады на рубеже XVIII—XIX веков, связанный в России с именем Жуковского, оказался довольно кратковременным (хотя в русской поэзии и дал затем неожиданный новый всплеск в первой половине XX века — например, у Багрицкого и Николая Тихонова), то гегемония романа — жанра, который нормативные поэтики веками не желали замечать как нечто низкое и несущественное, — затянулась в европейских литературах по меньшей мере на столетие. Особенно активно стали развиваться произведения гибридной или неопределенной жанровой природы: пьесы, о которых затруднительно сказать, комедия это или трагедия, стихотворения, которым невозможно дать никакого жанрового определения, кроме того, что это лирическое стихотворение. В XX веке на литературные жанры оказало особенно сильное влияние обособление массовой литературы от литературы, ориентированной на художественный поиск. Массовая литература заново ощутила острую нужду в четких жанровых предписаниях, значительно повышающих для читателя предсказуемость текста, позволяющих легко в нем сориентироваться. Разумеется, прежние жанры для массовой литературы не годились, и она довольно быстро сформировала новую систему, в основу которой лег весьма пластичный и накопивший немало разнообразного опыта жанр романа. На исходе XIX века и в первой половине XX-го оформляются детектив и полицейский роман, научная фантастика и дамский («розовый») роман. Неудивительно, что актуальная литература, нацеленная на художественный поиск, стремилась как можно дальше отклониться от массовой и потому уходила от жанровой определенности как можно дальше. Но поскольку крайности сходятся, постольку стремление быть дальше от жанровой предзаданности подчас приводило к новому жанрообразованию: так, французский антироман настолько не хотел быть романом, что у основных произведений этого литературного течения, представленного такими самобытными авторами, как Мишель Бютор и Натали Саррот, явственно наблюдаются признаки нового жанра. Таким образом, современные литературные жанры (и такое предположение мы встречаем уже в размышлениях М. М. Бахтина) не являются элементами какой-либо предзаданной системы: наоборот, они возникают как точки сгущения напряженности в том, или ином месте литературного пространства, в соответствии с художественными задачами, здесь и сейчас ставящимися данным кругом авторов. Специальное изучение таких новых жанров остается делом завтрашнего дня. 50. Международные литературные связи. Перевод как форма взаимодействия литератур. История перевода насчитывает более двух тысячелетий, причем изначально перевод текста был связан с освоением новой культуры. С изобретением книгопечатания перевод художественных текстов по сути стал первым международным средством массовой коммуникации: ведь тиражи иноязычных изданий великих произведений литературы значительно превышают тираж оригинала. Переводные произведения становятся частью национальной литературы, способствуют ее обогащению и развитию. В значительной степени благодаря переводам перенимаются и развиваются на новой национальной почве жанры, стили, приемы и т. п. Именно поэтому, несмотря на стремление национальных литератур к самоидентификации и сохранению своей самобытности, происходит их сближение, в известной мере предопределяющее унификацию литературного процесса в странах, культурные контакты между которыми имеют давнюю традицию. Под каким бы углом зрения ни рассматривался художественный перевод, сегодня неизбежен вывод о его диалектичности как явления и как процесса. Диалектическое единство литературного произведения и его перевода предполагает взаимодействие, взаимовлияние двух (или трех, в случае перевода с языка-посредника) языковых картин мира, двух языковых и художественных систем, двух концепций действительности (авторов оригинала и перевода). Процесс перевода представляет собой особый вид речевой коммуникации. Его возможности ограничены, с одной стороны, субъективным пониманием и оценкой переводчиком текста оригинала, а с другой - ориентацией на нового адресата - читателя, воспитанного в иной литературной традиции. Со времени античности до наших дней переводческая мысль пытается разрешить диалектические противоречия, присущие переводу как особому виду человеческой деятельности: во-первых, между двумя языковыми системами и культурно-историческими традициями, во-вторых, между автором оригинала и переводчиком, их идиолектами. Возможность эквивалентного перевода текста парадоксально сосуществует с невозможностью перевода идеального, или “окончательного”. Именно в России в 20-е годы ХХ в. процесс перевода приобрел статус творческой деятельности, стал рассматриваться как особый вид искусства - важный вклад в теорию и практику перевода. Первая серьезная работа в области теории перевода - книга К.И.Чуковского и В. А. Федорова “Искусство перевода” (1930). Перевод - это творчество, но творчество вторичное: переводчик не создает, а воспроизводит уже существующую эстетическую ценность. Его задача - отразить отраженное в оригинале с возможной полнотой и без ощутимых потерь. Продукт его творчества может стать эстетической ценностью, но его новизна и оригинальность относительны. Вопрос о сущности творческого процесса перевода и критерии оценки его результата. В 1953 году А. В. Федоров во “Введении в теорию перевода” сказал: “Перевести - значит выразить точно и полно средствами одного языка то, что уже выражено средствами другого языка в неразрывном единстве содержания и формы”; в дальнейшем уточнил это определение: “Полноценность перевода означает исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника и полноценное функционально-стилистическое соответствие ему”. Это функциональный (лингвистический) подход к переводу. Он основывался прежде всего на концепции чешских лингвистов В. Матезиуса и О. Фишера; в нашей стране он получил дальнейшее развитие в работах А. В. Федорова, Я. И. Рецкера, В. С. Виноградова и других. Основой концепции стало понимание языка не как формы, воплощавшей некое содержание, а как функции, а самого перевода - как функционального подобия оригиналу. Определение “поэтического” перевода, предложенное Матезиусом, в качестве основного критерия оценки перевода выдвигало тождество художественного воздействия перевода и оригинала на читателей: “Поэтический перевод должен оказывать на читателя такое же воздействие, какое оказывает подлинник, пусть даже иными художественными средствами, чем в оригинале.” С середины 60-х гг. перевод стал рассматриваться в свете теории коммуникации. Немецкий лингвист Отто Каде определил перевод “как специфическую форму общения между людьми средствами языка, особенность которой заключается в использовании двух языков в рамках коммуникации...” Коммуникативный подход привлек внимание исследователей к взаимоотношениям между переводчиком и читателем, а главное, определил их функцию в художественной коммуникации. Суждение, важное для дальнейшего развития лингвистической и текстологической концепции перевода, высказал французский лингвист Ж. Мунен: “Перевод - это языковой контакт и одновременно явление билингвизма”. В свете современных исследований, сочетающих психолингвистический, этнопсихолингвистический, коммуникативный, текстологический, прагматический и семиотический подходы, становится ясно, что известная односторонность или ограниченность взятой отдельно или другой дефиниции, концепции перевода объективно обусловлены многогранностью объекта, а также различием целеустановок исследователей. Для уяснения диалектики взаимоотношений двух художественных миров - оригинала и перевода, как и взаимоотношений их создателей, необходимо различать понятия текст и художественное произведение (т. е. эстетическую ценность). Недифференцированный подход к этим понятиям, к сожалению, характерен для многих исследований в области художественного перевода и часто приводит к широко распространенному определению сути процесса перевода как “воссоздания оригинального произведения”. Но переводчик не “воссоздает” оригинал: во-первых, потому что воссоздать можно лишь утраченное, а не существующее произведение искусства. Кроме того, использование выражения “воссоздание оригинала” по отношению к художественному переводу отражает утопические представления утопические представления о возможности воссоздания любого произведения искусства в ином материале. Художественное произведение - это уникальная эстетическая ценность, оно может быть воссоздано только его автором (в виде копии) и лишь воспроизведено другим субъектом, который воспроизводит свое собственное впечатление от произведения, или, по определению психолингвистов, проекцию оригинала. Воспроизведение художественного текста, следовательно, заключается в реконструкции его актуализированного содержания в новой языковой форме. Перевод - это интерпретация оригинала. Это важнейшее поэтическое качество перевода-интерпретации выявлять все новые смыслы, потенциально заложенные в оригинальном произведении и, возможно, даже не осознаваемые его автором, обуславливает существование “обратной связи” между переводом и оригиналом, значение которой подчеркивает английский исследователь Т. Сейвори: “Два перевода одного и того же произведения дают для понимания даже не вдвое, а вчетверо больше”. Однако эстетическая ценность перевода не может быть равна ценности оригинала, да и функции их различны: перевод представляет собой сообщение, пересказанное другим субъектом другому адресату в другой ситуации, то есть новое сообщение. Но ведь то, что непосредственно изображено в произведении, составляет лишь его часть. “Текст - печатный, написанный или устный - не равняется всему произведению в его целом ( или “эстетическому объекту”). В произведение входит необходимый внетекстовый контекст его.”(Бахтин) Содержание великих произведений раскрывается постепенно, особенно - в свою эпоху. Переводчик классических художественных произведений неизбежно сталкивается с противоречием: вне-временностью подлинного художественного произведения и со-временностью ( ограниченностью определенным временем) перевода. Это обусловлено и тем, что даже в едином культурно-историческом контексте невозможны абсолютно идентичные интерпретации разными субъектами. Новая интерпретация читателем произведения в этом случае дает серийность и временность переводу. Исключения - шедевры перевода ( например, “Из Гёте” Лермонтова) - являются самостоятельными художественными ценностями, которым свойственны вневременность и открытость. На особенности перевода оказывает огромное влияние его адресат. Обычно изложение оригинала в интерпретации переводчика ориентировано на некий обобщенный образ “среднего” читателя, возможно, незнакомого не только с творчеством данного писателя, но и вообще с данной инокультурной традицией.Стараясь сделать сообщение доступным пониманию читателя, переводчик пытается предугадать его запросы. Итак, переводчик предлагает читателю свою интерпретацию текста, по сути представляющую результат своих размышлений и переживаний, вызванных оригиналом. В ходе этой вторичной коммуникации при неизменности автора исходного сообщения (текста оригинала) претерпевают изменения все остальные факторы коммуникации: его адресат (переводчик) становится автором - отправителем нового сообщения (текста перевода), обращенного к новому адресату, а почти неизбежное несовпадение еще одного фактора - культурно исторических контекстов восприятия - еще более усложняет коммуникативный акт. При сравнении текстов оригинала и перевода, по-видимому, следует говорить прежде всего об объективной и субъективной модальности  двух этих текстов. Модальность понимается “как комплексная и многоаспектная категория, активно взаимодействующая с целой системой других функционально-семантических категорий языка и тесно связанная с категориями прагматического уровня”. Сама образность художественного произведения всегда заключает в себе момент оценки, а многоплановость образа, и вызываемые им ассоциативные связи обусловлены авторской концепцией действительности. Автор оригинала и переводчик - разные личности, поэтому созданные ими тексты обязательно заключают их личностные смыслы. Субъективная модальность определяется прежде всего коммуникативной установкой: автору оригинала важно высказать свое отношение к действительности и, познавая действительность, выразить себя; для писателя одинаково важно что и как сказать, однако его творческий поиск осуществляется зачастую интуитивно, подсознательно. В отличие от автора оригинала у переводчика иная цель и коммуникативная позиция: он должен осознать и передать то, что волновало писателя, и так, чтобы его поняли правильно, поэтому основным в работе переводчика становится ответ на вопрос, почему у автора описано именно это и именно как. При переводе несовременных текстов переводчик всегда оказывается в трудном положении “слуги двух господ”: конкретного автора прошлого века, замысел которого он пытается раскрыть, расшифровывая то, что осознанно и неосознанно воплощено в оригинале, и современного читателя, с самыми разными запросами и опытом. По сути различия в установке, или коммуникативной позиции, авторов оригинала и перевода определяются разными адресатами. В многообразии авторских концепций адресата можно различать полюса адресата, соотнесенного с реальным читателем, хорошо известным писателю и идеального. М.М. Бахтин называл его “высшим нададресатом”, для художника им может быть Бог, абсолютная истина, суд совести или истории и т. п. Именно этот идеальный читатель помогает ему писать прекрасные произведения и не слишком доверять оценкам реальных читателей, которые могут ошибаться. При переводе текста этот третий участник коммуникации - идеальный читатель-адресат - исчезает. Он не важен переводчику, от него не зависит успех перевода. Переводчик живет в настоящем и для настоящего, становясь участником реальной коммуникации, он адресует текст перевода реальному читателю - своему современнику. Итак, цель художественного перевода - осуществление полноценной межъязыковой и межкультурной эстетической коммуникации путем интерпретации исходного текста, реализованной в новом тексте на другом языке.Важнейшими понятиями выступают интерпретация ( “истолковывающее понимание”) и реализация (актуализация - воспроизведение и перевыражение) оригинала. “Великое дело для понимания - это вненаходимость понимающего - во времени, в пространстве, культуре - по отношению к тому, что он хочет творчески понять”(Бахтин). Понятие эквивалента и, соответственно, эквивалентности перевода как равноценности и равнозначности оригиналу при определенных условиях, в отличие от адекватности как соразмерности и равенства вполне отвечает сущности перевода и вполне может стать критерием его оценки. При этом нельзя забывать, что эквивалентность перевода неизбежно обусловлена современным ему состоянием языка, культуры и общества, того, что мы называем культурно-историческим контекстом эпохи. 45. Проблемы функционирования литературного произведения.