АСПЕКТЫ КОМПОЗИЦИИ. АРХИТЕКТОНИКА. БИЛЕТ 43. Композиция – соединение частей, или компонентов, в целое; структура литературно-художественной формы.  Композиция – соединение частей, но не сами эти части; в зависимости от того, о каком уровне худ. формы идёт речь, различают аспекты композиции. Это расстановка персонажей, событийные связи, монтаж деталей, повторы символических деталей, смена в потоке речи таких форм, как повествование, описание, диалог, рассуждение, а также смена субъектов речи и членение текста на части, несовпадение стихотворного ритма и метра, динамика речевого стиля, и многое другое. Аспекты композиции многообразны. Пространственная композиция Важнейший принцип пространственном композиции – расстановка персонажей. В эпосе и драме пространственный принцип композиции проявляется прежде всего в соотнесённости персонажей как характеров (по принципам антитезы и/или подобия. При этом антитеза характеров в изображении главных героев, несущих проблематику произведения, обычно смягчается их подобием, мотивом общечеловеческого. (У Достоевского героям свойственна раздвоенность, сочетание «гордыни» и «смирения». У Толстого красной нитью служат прежде всего сцепления по контрасту. Например, семьи Ростовы, Болконские – Курагины). Предметная композиция Литературное произведение предстаёт перед читателем как словесный текст, воспринимаемый во времени, имеющий линейную протяжённость. Однако за словесной тканью встаёт соотнесённость образов. Слова есть знаки предметов, которые в совокупности структурируются в предметные мир произведения. Вычленение предметного слоя в составе формы произведения традиционно для эстетики, где подчёркивается целостность восприятии. При этом мир произведения включает в себя и внесловесную действительность (например, пейзаж, интерьер). Разнокачественность предметной и текстуальной композиций наглядно обнаруживают произведения, в которых сюжет не имеет развязки, конфликт остаётся неразрешённым, – произведения, с так называемым открытым финалом. Но сам роман, его текст завершён, концовка оформлена (т.е. текстовая композиция). Временная композиция Упорядочивает мир в его временной протяжённости сюжет. Функции сюжета многообразные: воплощение конфликтов, раскрытие характеров, мотивировка их развития, введение новых лиц ипр. Последовательность событии НЕ может НЕ быть временной и в концентрическом сюжете (т.е. причинно-следственные связи), и в хрониках. Текстуальная композиция Однако повествование далеко не всегда следует за хронологией. Проблема текстуальной композиции, как чередовать эпизоды, в которых заняты те или иные герои в произведениях с несколькими сюжетными линиями. Ещё одна проблема связана с введением прошлого в основное действие произведения, с ознакомлением читателя с обстоятельствами, предшествующими завязке. Выработан целый ряд приёмов: может быть пролог, экспозиция, предыстория, последующая история, эпилог. Благодаря этому пространственно-временные рамки расширяются. Опорное понятие «текст» определяется через ряд атрибутов: коммуникативная направленность, линейная последовательность, внутренняя связанность единиц, осуществляемая через  разного рода повторы, завершённость. Важнейший признак – наличие границ. Повышенное внимание к рамочным компонентам текста, к создающему некий горизонт ожидания его абсолютному началу, структурно выделенному (например, эпиграфы, которые образуют горизонт ожидания). Монтажная композиция Термин монтаж и сам приём пришли из кинематографа. Суть монтажа в прерывности изображения, разбивке повествования на множество мелких эпизодов, в создании некоего литературного калейдоскопа. За фрагментарностью, однако, открывается единство замысла. В произведение могут вводиться сюжеты, внешне не связанные с основным действием, - вставные новеллы, а также притчи, басни, пьески, сказки и др. Традиционен приём сюжетного обрамления, в котором вводится рассказчик, сообщается о найденной рукописи, словом, даётся мотивировка рассказа. Обрамление может объединять рассказывания, - традиция, восходящая к арабским сказкам «Тысяча и одна ночь», сборник новелл «Декамерон». и т.п. Связи событий в сюжете (причинно-следственные и хронологические) и последовательность рассказа об этих событиях, их сценического представления есть разные аспекты композиции. (т.е. временная и текстуальная) Свободная композиция Последовательность текста внутри цикла (книги стихов) обычно провоцирует интерпретации, в которых аргументами выступают и расстановка персонажей, и сходная структура сюжетов, и характерные ассоциации образов. Композиция текста всегда «накладывается» в восприятии читателя на глубинную, предметную структуру произведения, взаимодействует с ней. Приёмы повествования, и в особенности сюжетные инверсии, включение свободных эпизодов (например, описаний, наличие или отсутствие которых несущественно для событийной структуры произведения) прочитаны как форма присутствия автора, независимо от тех или иных теоретических направленческих деклараций. Характер художественной композиции также может становиться стилевой доминантой. В самом общем виде можно выделить два типа: простую и сложную композиции. В первом случае функция композиции сводится к объединению частей и элементов произведения в одно целое, которое осуществляется всегда самым простым способом: в области сюжета это будет прямая хронологическая последовательность, в области повествования – единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области хронотопа – единство места и времени. При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый худ. смысл и достигается эстетический эффект. («Герой нашего времени», система пересечений разных сюжетных линий в «Войне и мире»…). Про архитектонику в учебнике ничего нет, из интернета: АРХИТЕКТОНИКА (от греч. - строительное искусство, конструкция здания, архитектор) — построение литературно-художественных, публицистических и литературно-критических текстов как единого целого, взаимосвязь основных составляющих произведение частей и элементов. ( то же, что и композиция). В последнее время в литературной науке получает распространение понимание архитектоники как ценностной структуры «эстетического объекта, т.е. мира героя, воспринятого читателем» (Н.Д. Тамарченко). В таком толковании архитектоника противопоставляется композиции.

2. Литературоведение как филологическая дисциплина (предмет исследования и границы научности) «Когда наука ставит под вопрос собственную научность – это здоровый симптом». «Литературовед постоянно нуждается в оправдании». Т. Касаткина. Что такое наука? Теоретическая сторона: система объективно верного знания о существенных связях действительного. Сторона общественного разделения деятельности. Институциональная (Социальный институт). Практическая роль (Польза обществу). Есть институт русской литературы (ИРЛИ), Институт мировой литературы (ИМЛИ). Наука неоднородна внутри. Науки: естественные и гуманитарные. Чуть более ста лет назад начали разрабатывать методологию гуманитарных наук. Джамбаттиста Вико (конец 17в. – начало 18в.) очертил гуманитарные науки, они неотторжимы от человека. Гуманитарные науки: Надиндивидуальные феномены Индивидуально-личностные, неповторимые, единичные, уникальные в своем роде. Литературоведение имеет в себе черты и 1 и 2 ветвей гуманитарных наук. Каждый художественный текст обладает уникальными, неповторимыми чертами. В то же время художественные произведения между собой похожи, имеют общие черты. Первичным, исходным является исследование конкретных произведений (эпохи, авторов). Наблюдение за фактами, компонентами текста – общенаучный метод. Гуманитарный метод – идеографический. Постичь объект в его уникальности, неповторимости, не как нечто закономерное, а как что-то уникальное. Постичь с помощью логических средств, без апелляции иррациональных средств и интуиции. Объективность и верность знаний, полученных в литературе. Наука должна установить истину. «Маяковский был лучшим и талантливейшим поэтом советской эпохи», говорил И. В. Сталин. Однако точность гуманитарных наук относительна! Гуманитарная истина не может быть математизирована, но для достижения её нужна точность мышления. Вопрос о лучшем поэте – не научный, это сфера суждений вкуса. Зализняк получила государственную премию об изучении «Слова о полу Игореве». Вопрос об истинности может быть поставлен вне рамок научности, а в сфере творчества. Зона повышенного риска – особая ответственность литературоведа. Любая истина нуждается в обосновании, любой тезис нужно доказывать. Всегда нужно несколько подтверждений, как можно больше. «Нет абсолютной истины для всех, есть истина для нас» Михайлов. Ульянов (Ленин) первый начал разграничивать истину абсолютную и относительную. Д.С. Лихачев: «Литературоведение должно стремиться к точности, если оно хочет оставаться наукой». Литературоведение состоит из ряда дисциплин: Стиховедение (Одна из более точных лит. дисциплин) Текстология М. Ю. Лотман: «Ученый должен приучить себя к сотрудничеству с математикой». Филолог – он и лингвист, и математик. М. И. Шапир: «Изучение текстов точными методами нужно всячески приветствовать, но математизированная теория текста неосуществима. Научный объект, будучи повторимым во всех деталях, уникален, как единства смысла. Исчислить его математическим методом невозможно. Художественное творчество не точно в той мере, в какой это требуется для сотворчества читателя, зрителя или слушателя. Литературовед занимается сотворчеством. Он соавтор. Стремиться к точности, углублять предмет исследований Литературовед это делает за счет интуиции. Интуиции, но не фантазии! База для построения гипотезы: А) Достоверные факты Б) Здравый смысл 3) Интуиция 4) И знание своего предмета (методов, подходов к тексту, инструментария) «Предмет гуманитарной науки – выразительное и говорящее бытие. Это бытие никогда не совпадает с самим собою, а потому неисчерпаемо в своем смысле и значении» М. М. Бахтин. Исчерпать произведение невозможно. Важна глубина проникновения. Критерий не может быть точным. Кроме идеографического, допустим, общегуманитарные методы могут быть охарактеризованы в терминологии модели общего объяснения и понимания. В литературоведении понимание первично. Методологической основой гуманитарного знания становится герменевтика – дисциплина, помогающая понять текст. Фридрих Шлейермахер положил начало методу герменевтического круга. Первый круг: темные места в тексте, нужно ещё раз прочитать фрагмент, вызывающий сомнение и соотнести с контекстом. Таким образом, можно понять, что хотел сказать создатель текста. Нужно отказаться от игнорирования роди объективности закономерностей в развитии духовной логики и культуры. Важно признать невозможность абсолютизации идеи Шлейермахера: вжиться в чувства и мысли людей тех эпох невозможно. 1ый критерий: Объяснения могут быть теологическими. Зачем Чернышевский написал роман «Что делать?». Биография, дневники, обращения к автору и времени. Объяснения функциональные. Выясняем роль и функцию какого-либо элемента или подсистемы элементов в общей системе.  Художественный текст – система, система слов, образов, целостности. Философ. Объяснение с опорой на основе интерпретационных методик с целью понимания гуманитарных предметов. – вот подлинный двигатель. Объяснение предназначено для устранения непонимания. 2ой критерий: обращение к истории. Следование принципа историзма (Д. С. Лихачев). Художественный текст не вырван из эпохи, а связан с историей. «Произведение – это процесс, а не статичное знание» (Д, С. Лихачев). Филологу есть дело до всего (история, психология, лингвистика). 3ий критерий: Учение исследователя правильно вопрошать свой предмет. Важнее научиться задавать вопросы, ем отвечать на них. Правильно поставленный вопрос => точный ответ. Литературоведение учиться спрашивать, прежде оно спешило отвечать. Веселовский: «Неизвестного много и оно часто идет зарешенное». А. В. Михайлов: «Наши вопросы могут не получать никакого ответа, и это тоже есть форма ответа. Ответ заключается в самом вопросе». В конце 19 в. и первой четверти 20 века появляется изучение словесного искусства – история литературы. С 1920-х гг. по аналогии с немецким словом было придумано русское. Б. И. Ярхо (стиховед) в 1925 году опубликовал работу о литературоведении. Это слово укрепилось, несмотря на конкуренцию со словом «поэтика». Два нетождественных понятия:

-          Знание о художественной литературе

-          Наука о ней

Околонаучные знания, инонаучные, донаучные знания. Знание более широкое, чем наука.

Д. С. Лихачев: «Литературоведение – это деятельность, которая вполне может выходить за рамки научных форм мышления. Деятельность эта согласована с главной установкой, сверхзадачей, со стремление постичь науку, несамоочевидную истину о литературе ил к ней приблизиться».

Любая наука никогда не возникает из абстракции, а возникает из живой потребности. Литературоведение способствует сохранению культурной памяти человека, выстраивает иерархию. Литературоведение воспитывает эстетическое чувство читателя. Литературоведение комментирует и разъясняет читателю культурные памятники, помогает читателю остаться человеком. Сегодня литературная деятельности не вызывает общественного интереса и основная проблема литературоведение состоит в обратной связи.

Полученные историко-литературные знания очень широки, но отсутствует зачастую доступность. Как применить эти знания? Как использовать в других сферах кроме науки?

Ответственность литературоведа. Ученый не отвечает за последствия, но отвечает за изобретение.

Будучи литературоведом, ученый берет на себя большую ответственность за науку. Литературовед несет ответственность за практические функции, которые несет его наука. Литературоведение развивает социальные качества человека, воспитывает умственное восприятие к иноязычным культурам, людям.

Теория литературы имеет ряд преимуществ перед историей литературы. Теоретик не может замыкаться, у него нет границ. Компаративистика (сравнение литератур). История литературы ограничена языком, страной, периодом.

1)       Ответственность литературоведа связана с биографической областью. Для биографа жизнь писателя ценна в любом проявлении. Литературоведу-биографу предстоит интерпретировать жизненные поступки писателя, давай оценку фактам. Оценить и творчество и жизнь. Литературовед ограничен методом (инструментом).

Роднянская (литературовед, критик): «Состоятельное преимущество искусства многозначно, но не сколь угодно значно». Дозировать информацию. Биограф многое знает, но роль верховного судьи не берет на себя. Ответственность биографа – личная жизнь писателя. Если автор при жизни не хотел о чем-то говорить, то надо следовать его воле. Сын В. В. Набоков опубликовал наброски отца, нарушая его волю. Публикации вызвали негативную реакцию и не повысили рейтинг автора.

2)       Вторжение в частную жизнь бывает оправдано, только если писатель сам этого хотел. Пришвин писал интимные дневники и мечтал, чтобы их прочитали.

3)       Биограф игнорирует авторскую волю и сам берется решать, что выставлять на обозрение, а что – нет.

Иногда в связи с бездарностью писателей приходится писать об интимной стороне их жизни, а не о творчестве. А. Рэйбланд (литературовед, биограф) видел в этом тщеславные стороны, желание заработать деньги и популярность за счет героя.

Большую роль играет потребитель, то есть читатель.

За рубежом нет той проблемы, что у нас. Там идет четкое разграничение точных наук и гуманитарных, так как название science носят науки естественные, а humanities and arts – гуманитарные.

Литературоведение и смежные науки

На рубеже 18-19 вв. возникло литературоведение как наука, так как не было научных методов.

С какими науками литературоведение находится в тесной связи?

-          с лингвистикой (лингвопоэтика)

-          с философией (аксиология – учение о ценностях)

-          с религиоведением

-          с математикой (стиховедение)

-          с социологией (эволюция читателя, спрос на произведения, влияние экономики на лит-ру)

-          с психологией (Докторская «Некрасов – поэт и предприниматель»)

-          с культуроведением

-          риторика

Филологу есть дело до всего. Литературовед должен знать больше, чем текст. Он и лингвист, и психолог, и социолог, и культуровед, и философ, и математик. Литературовед не должен замыкаться на одном, он должен знать смежные науки. Языкознание тесно связано с литературоведением. Союз языкознания и литературоведения породил филологию. Составная часть литературоведения - стиховедение, изучающее различные формы строения стиха. Многообразны связи литературоведения с фольклористикой, языкознанием, искусствознанием, эстетикой, историей.

37. Мотив и его функции в художественной литературе. Лейтмотив.                  (по учебнику)            Мотив (от лат. moveo – двигаю) – термин, перешедший в литературоведение из музыковедения. Это «наименьшая самостоятельная единица формы музыкальной. Развитие осуществляется посредством многообразных повторений мотива, а также его преобразований, введении контрастных мотивов. Мотивная структура воплощает логическую связь в структуре произведения». Аналогии с музыкой, где данный термин – ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в литературном произведении: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций.            Выделены мотивы пяти видов: «устремляющиеся вперёд, которые ускоряют действие»; «отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели»; «замедляющие, которые задерживают ход действия»; «обращенные к прошлому»; «обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдёт в последующие эпохи».            А.Н. Веселовский «Поэтика сюжетов»:

Его интересовала по преимуществу повторяемость мотивов в повествовательных жанрах разных народов. Мотив выступал как основа «предания», «поэтического языка», унаследованного из прошлого: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. Веселовский считал мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться у разных племён независимо друг от друга. «Признак мотива – его образный одночленный схематизм…». Например, затмение («солнце кто-то похищает»), борьба братьев за наследство, бой за невесту.

           По Веселовскому, сами мотивы не являются актом творчества, их нельзя заимствовать, заимствованные мотивы трудно отличить от самозарождающихся; а творчество проявлялось прежде всего в «комбинации мотивов», дающей тот или иной индивидуальный сюжет. Для анализа мотива учёный использовал формулу: а + b. Например, «злая старуха не любит красавицу – и задаёт ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизменяться, особенно подлежит приращению b». Так, преследование старухи выражается в задачах, которые она задаёт красавице. Задач этих может быть две, три и больше (a + b + b¹ + b²). В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в многочисленные композиции и стали основой таких повествовательных жанров, как повесть, роман, поэма. Сам же мотив, по мнению Веселовского, остался устойчивым и неразложимым; различные комбинации мотивов составляют сюжет. В отличие от мотива сюжет мог заимствоваться. В сюжете каждый мотив играет определённую роль: может быть основным, второстепенным, эпизодическим. Часто разработка одного и того же мотива в разных сюжетах повторяется.

           Писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нём генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни.

           В 1920-е годы Пропп:

           «По Веселовскому, мотив есть неразлагаемая единица повествования. Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются. Например, мотив «змей похищает дочь царя» разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может варьировать. Змей может быть заменён Кощеем, вихрем, чёртом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменён царским сыном, крестьянином, попом. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим».

           «Первичными элементами» Пропп считает функции действующих лиц. «Под функцией понимается поступок действующего лица, определённый с точки зрения его значимости для хода действия». Функции повторяются, их можно сосчитать; все функции распределяются по действующим лицам так, что можно выделить семь «кругов действий» и соответственно семь типов персонажей: вредитель, даритель, помощник, искомый персонаж, отправитель, герой, ложный герой.

           На основании анализа 100 волшебных сказок из сборника А.Н. Афанасьева «Русские народные сказки» В. Пропп выделил 31 функцию, в пределах которых развивается действие (например, отлучка, запрет, нарушение и др.).

           Точку зрения Веселовского оспаривали и другие учёные (А. Бем).

           В литературе последних веков мотив часто рассматривается как категория сравнительно-исторического литературоведения. Мотивы могут быть:

- мифологические

- сюжетные

- описательные

- лирические

- интертектуальные

- внутритекстовые

В современном литературоведении термин «мотив» имеет расхождения в толковании и определении его важнейших свойств. Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость.

           Ведущий мотив в одном или во многих произведения писателя может определяться как лейтмотив. Иногда говорят и о лейтмотиве направления. Лейтмотив может рассматриваться на уровне темы и образной структуры произведения (например, А.П. Чехов «Вишнёвый сад»: сад как символ Дома, красоты и устойчивости жизни).

           Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и мотива в организации второго, тайного смысла произведения, другими словами – подтекста, подводного течения (например, «Дядя Ваня»: лейтмотив - фраза «Пропала жизнь»).

           Мотив можно рассматривать как развитие, расширение и углубление основной темы, на уровне образной структуры произведения.

           В современном литературоведении существует тенденция рассматривать художественную структуру произведения с точки зрения лейтмотивного построения. Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами.

           В лирическом произведении мотив – прежде всего повторяющийся комплекс чувств и идей, выраженных в художественной речи. Но отдельные мотивы в лирике гораздо более самостоятельны, чем в эпосе и драме, где они подчинены развитию действия.

           Иногда творчество поэта в целом может рассматриваться как взаимодействие, соотношение мотивов. Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчёркивая близость и в то же время оригинальность поэтов.

17.Стих     и проза как две формы художественной     речи.

стих и проза (греч. stichos – ряд, строка; лат. prosa, от лат. prosa oratio – речь, идущая прямо) – это две общие формы интонационной организации речи устной и сопутствующей ей графической организации речи письменной.Само слово «стих» в переводе с греческого значит «ряд», а слово «проза» в переводе с латыни – «речь, которая ведется прямо вперед». Выделение стиха как особой системы художественной речи, противополагаемой “прозе”, совершается в русской литературе в XVII — начале XVIII в. Оно связано с той широкой перестройкой русской культуры, которая в литературе и искусстве происходила под знаком барокко. Барокко открыло в русской литературе стих как систему речи. Со своим характерным эстетическим экстремизмом оно уловило в русской литературной речи выразительную силу ритма и рифмы, выделило эти два фонических приема из массы остальных, канонизировало их и сделало признаками отличия “стиха” от “прозы”. Появляется слово “вирши”, и вся структура восприятия художественной речи начинает меняться: такие памятники, которые при Епифании Премудром были бы восприняты как риторическая проза, теперь воспринимаются как стихи. Отделившись от прозы, стих должен был самоопределиться; признав своей основой ритм, он должен был нащупать характер этого ритма — установить свою систему стихосложения. Поиски системы стихосложения и составляют основное содержание предыстории русского стиха — от начала XVII в. до 40-х годов XVIII. 3 стадии предыстории: 1) — 3 системы (песенные стихи былин и народных песен, молитвословные стиха литургических песнопений и говорные стихи скоморошьих присказок, пословицы и поговорки) 2) заемные размеры (напр, из античной лит-ры) 3)силлабо-тонич. стихосложение Ломоносова-Тредиаковского Главное отличие стиха от прозы — упорядоченное оформление (столбцами)!!! Все остальное (ритм, размер, рифма и др) неустойчивые признаки, которые, кроме того, могут встречаться и в прозе. Также строки в стихотворении логически связаны! Эту особенность «поведения» слов в стихе Ю.Н.Тынянов назвал «единством и теснотой стихового ряда». В речи прозаической интонация подчинена синтаксису: паузы и голосовые модуляции зависят, например, от знаков препинания, выражающих синтаксические отношения между её частями. А в речи стихотворной интонация, сохраняющая определённую зависимость от синтаксиса, в первую очередь всё же подчинена устойчивому ритму: об этом убедительно свидетельствуют стихотворные тексты с анжанбеманами, при которых паузы «ритмические» (между стихами или полустишиями) выделены более отчётливо, чем паузы «синтаксические» (между предложениями или синтаксически обособленными частями предложений). Бытует мнение, что стихи отличаются от прозы большей эмоциональностью, лиричностью. Это не безосновательно, но тем не менее не может служить отличительным признаком стихов. В художественной прозе тоже довольно часто встречаются лирические фрагменты, кроме того, существует жанр так называемой лирической прозы. (Например, Путешествие по Гарцу Гейне.). Против разделения на стихи и прозу по этим признакам выступал Тредиаковский: «Высота стиля, смелость изображений, живость фигур, устремительное движение, отрывистое оставление порядка и прочее, не отличают Стиха от Прозы; ибо все сие употребляют иногда и Реторы и Историки». Проза возникла значительно позже, чем стихи. Вплоть до эпохи Возрождения стихотворная форма в Европе была практически единственным инструментом превращения слова в искусство и почиталась одним из основных условий красоты. «Стиль, лишенный ритма, имеет незаконченный вид», – писал Аристотель. Правда, существовал античный роман, бывший массовым жанром. В целом же проза до Нового времени развивалась на периферии искусства (исторические хроники, философские диалоги, мемуары, памфлеты и т.п.) или в «низких» жанрах (различные виды сатиры), а художественная проза появляется лишь в «зрелых» литературах. Современная проза, у истоков которой – итальянская новелла Возрождения, выработала свои специфические художественные приемы и выступает как полноценная суверенная форма искусства слова. В одни эпохи развивается преимущественно поэзия, в другие – проза. Так, в «золотой век» русской литературы (пушкинская эпоха) поэзия качественно и количественно опережала прозу. В широком смысле «поэзией» в России 18–19 вв. называли все литературно-художественное творчество, как в стихах, так и в прозе. В русской словесности поэзией часто именовалась «хорошая» художественная литература. Именно так часто употреблял этот термин Белинский. Прозой же именовались нехудожественные тексты: исторические, философские, ораторские и т.д., а также плохо написанные художественные произведения. Молодой Пушкин писал брату: «Плетневу приличнее проза, нежели стихи, – он не имеет никакого чувства, никакой живости – слог его бледен, как мертвец». Стало быть, «бледный слог» мешает писать стихи, но не мешает – прозу. Зрелый же Пушкин сказал: «Года к суровой прозе клонят…». «Суровая» здесь означает «серьезная», противостоящая «легкой» поэзии. (По пушкинскому же определению, «поэзия должна быть глуповата»). В чем же все-таки заключается основное отличие поэзии от прозы? По словам литературоведа С.Н.Зенкина, «общий принцип стихотворной речи – повышенная активизация всех уровней текста, которая покупается ценой искусственных ограничений и делает текст особенно информативно емким». Так, если рифмы нет, то используется ритм, если же и он отсутствует (как в верлибре), используется членение на строки, которое может дополняться отсутствием пунктуации. Все это – для того, чтобы «активизировать нашу деятельность интерпретации текста», так как задача поэзии – заставить читателя заново постигать реальность, открывая бытийные смыслы через слово. Тем она и отлична от прозы с ее изначальной описательностью и информативностью. В поэзии форма так же смыслонесуща, как содержание. В хорошей поэзии они дополняют, поддерживают друг друга. Поэтому существуют формы графической акцентировки стиха (например, барочные «подобия», когда, скажем, стихотворение о вазе печаталось в форме вазы, встречающиеся в поэзии Полоцкого, Аполлинера, Жака Превера, или набор различных фрагментов текста разным по качеству и величине шрифтом в поэме Малларме Бросок костей никогда не отменит случая и т.д.). Проза определяется как художественная речь (в отличие от бытовой), так как в ней, по словам того же Зенкина, «в снятом виде присутствует поэтический ритм, проза воспринимается на фоне поэзии; проза – это то, что не захотело быть стихами, в отличие от «сырой» прозы бытовой речи, в принципе не ведающей о стихах».

1. Силлабическое стихосложение и его национальные формы.

Силлаическое стихосложение — стихосложение с принципом четкого количества и порядка слогов. Ударение обычно ставится на последнем или предпоследнем слоге, а также в середине строки.

В 16-17 вв. произошел разрыв между народным языком и языком виршевиков, так как они писали на славянском.

Наиболее «удобными» для силлабического стихосложения являются языки, ударение в которых постоянно. Это группа романских языков, некоторых тюркских, а также большинства славянских: польского, чешского, русского. Количество слогов в русском силлабическом стихе варьировалось от восьмисложного стиха до тринадцатисложного. Авторство термина «силлабический стих» принадлежит самому крупному поэту второй половины семнадцатого века Симеону Полоцкому. Монах, учёный, царский стольник, Симеон Полоцкий был автором большинства дошедших до наших дней «виршей»:

Монаху подобает в келии седети,

Во посте молитися, нищету терпети,

Искушения врагов силно побеждати

И похоти плотския труды умерщвляти…

…Не толико миряне чреву работают,

Елико то монаси поят, насыщают.

Постное избравши житие водити,

На то устремишася, дабы ясти, пити...

Вирши (versus лат.) - название силлабических стихов — былин и духовных песнопений. Название «вирши» с течением лет приобретало все более негативную окраску, став синонимом стихов бездарных, рождённых графоманами и неучами. Силлабическое стихосложение было отменено литературной реформой Тредиаковского–Ломоносова в литературоведении, то своё место в истории литературы силлабический стих уже получил.

1. Силлабо-тоническое стихосложение. Основные размеры.

Силла?бо-тони?ческое стихосложе?ние — способ организации стихотворения, при котором ударные и безударные слоги чередуются в определённом порядке, неизменном для всех строк стихотворения (однако допускаются некоторые отклонения).

Применительно к русскому языку правила силлабо-тонического стихосложения были разработаны Тредиаковским («Новый и краткий способ к сложению стихов Российских» 1735) и Ломоносовым («Письмо о правилах российского стихотворства», 1739). К середине XVIII века такой способ стал главенствующим в русской поэзии. До этого Смотрицкий ввел обозначения кратких и долгих слогов, не учитывая того, что в славянском (в отличие от древнегреческого языка) гласные не противопоставлены по краткости/долготе. Тредиаковский и Ломоносов упростили эту проблему и отождествили долготу и ударность.

До середины XIX века в основном употреблялись двусложные размеры, трёхсложные размеры стали активно использоваться впервые в поэзии Некрасова.

В начале XX века, с появлением дольника, который является тоническим стихом, силлабо-тоническое стихосложение перестало занимать монопольную позицию в русской поэзии; тем не менее, оно остается наиболее распространённым в русском языке.

1. Профессионализмы, жаргонизмы, канцеляризмы и просторечия. Их функции в художественном произведении.

Профессионализмы - разновидность лексики социально ограниченной сферы употребления. Синоним - технический (специальный) язык. Это слова и словосочетания, отражающие особенности какого-либо вида деятельности (профессии); так, говорят о специфическом языке врачей (везикулярное дыхание, ларингит, стетоскоп), физиков (элементарная частица, квант, рефракция), художников (палитра, пленэр, темпера) , военных (батальон, рота, гауптвахта), моряков (дрейф, эскадра, адмирал) и т. д. Среди профессионализмов есть слова (словосочетания), используемые в узкой специальности (например, в стиховедении - анапест, амфибрахий, дактиль; в исторической науке - мезолит, неолит, палеолит), и более широкого употребления (например, ритм, стихотворный размер, новая эра, эпоха Возрождения, Реформация, эпоха Просвещения).

Жаргонизмы - лексика людей, объединенных общностью интересов, времяпровождением + арго — лексика тайноречия.

Канцеляризм — слово или оборот речи, характерные для стиля деловых бумаг.

Просторечия - слова, выражения, грамматические формы и конструкции, распространённые в нелитературной разговорной речи, свойственные малообразованным носителям языка и явно отклоняющиеся от существующих литературных языковых норм.

Здесь я пишу от себя. Если есть замечания — исправляйте

Все вышеперечисленное может использоваться как в речи героев, так и в повествовании. В повествовании употребления данных слов особой смысловой нагрузки не несет, кроме, возможно, просторечия и жаргонизмов, которые автор может использовать для понимания его читателем. То есть в произведении, предназначенном для отдельного круга людей.

Что касается использования этих слов в речи героев, то оно обладает разнообразными функциями. В художественном произведении профессионализмы, канцеляризмы и т. д. теряют нейтральную окраску. Они всегда заметны на фоне других лексических пластов и обычно характеризуют не только предмет речи, но и говорящего Например:

1. Неточное и неуместное употребление профессионализмов может вести к курьезам. Например, в водевиле А. П. Чехова "Свадьба" акушерка Змеюкина говорит: "Какие вы все противные скептики! Возле вас я задыхаюсь. Дайте мне атмосферы! Слышите? Дайте мне атмосферы!" Замена одного физического термина (воздух) другим (атмосфера), между прочим, входящим в профессиональный лексикон акушерок, создает комический эффект, это прием речевой характеристики персонажа.

2. "- Николенька, какая прелестная собака Трунила! он узнал меня, - сказала Наташа про свою любимую гончую собаку.

3. "Трунила, во-первых, не собака, а выжлец", - подумал Николай и строго взглянул на сестру, стараясь ей дать почувствовать то расстояние, которое их должно было разделять в эту минуту. Наташа поняла это". (Выжлец - гончий кобель.)

4. В романе "Двенадцать стульев" Никифор Ляпис, создатель новой "Гаврилиады", допускает многочисленные "ляпы", вводя в свои шаблонные тексты профессионализмы с целью показать доскональное знание предмета. Сотрудники газеты "Станок" повесили на стену газетную вырезку с очерком Ляписа, обведя ее траурной каймой. Очерк начинался так: «Волны перекатывались через мол и падали вниз стремительным домкратом..." В данном случае это один из видов комизма — ложная самооценка персонажа. Из-за неправильного употребления слова «домкрат» коллеги обнаружили невежество Ляписа.

5. "Умерщвление произошло по причине утонутия". Здесь Чехов пародирует канцелярский стиль с его пристрастием к использованию отглагольных существительных, нередко искусственно образуемых.

6. Шукшин использовал в своей прозе огромное количество просторечий. Например, в рассказе «Сельские жители» один из персонажей выражается таким языком: «Оно знамо , можно бы и теперь, но у Шурки шибко короткие каникулы». Тем самым он показал речь городского и сельского населений, трудового народа.

Развитие мифов: миф =>сказка=>эпические произведения=>художественная литература

Миф стоит у истоков словесного искусства, мифологические представления и сюжеты занимают значительное место в устной фольклорной традиции различных народов. Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов, мифологические темы, образы, персонажи используются и переосмысляются в литературе почти на всём протяжении её истории.

Непосредственно из мифов выросли сказки о животных (прежде всего о зверях-трикстерах, очень близкие к тотемическим мифам и мифам о трикстерах — негативных вариантах культурных героев) и волшебные сказки с их фантастикой. Не вызывает сомнений генезис из тотемического мифа универсально распространённой сказки о браке героя с чудесной женой (мужем), временно выступающей в звериной оболочке. Популярные сказки о группе детей, попадающих во власть людоеда, или об убийстве могучего змея — хтонического демона воспроизводят инициационные мотивы, специфичные для героических мифов и др. Характерные для классической волшебной сказки предварительные испытания будущим помощником героя также восходят к мотивам инициации (помощник, даритель — это дух-покровитель или шаманский дух-помощник).

В процессе превращения мифа в сказку происходит сужение космических масштабов до семейно-социальных. Брачные связи в мифах были только средством для получения поддержки со стороны тотемных зверей, духов-хозяев и т. п. существ, представляющих природные силы, а в сказках они становятся главной целью, так как повышают социальный статус героя.

В отличие от мифа, в котором прежде всего отражаются ритуалы инициации, в сказке отражены многие элементы брачных обрядов. Волшебная сказка своим излюбленным героем выбирает социально-обездоленного (сиротку, падчерицу).

На стилистическом уровне сказка противостоит мифу специальными словесными формулами, указывающими на неопределённость времени действия и на недостоверность (вместо указания в мифе вначале на мифическое время, а в конце на этиологический результат). Архаические формы героического эпоса также уходят корнями в миф. Здесь эпический фон ещё заполнен богами и духами, а эпическое время совпадает с мифическим временем первотворения, эпическими врагами часто являются хтонические чудовища, и сам герой часто наделён чертами первопредка (первого человека, не имеющего родителей, спущенного с неба, и т. д.) и культурного героя, добывающего некоторые природные или культурные объекты (огонь, орудия рыболовства или земледелия, музыкальные инструменты и др.) и потом уже очищающего землю от «чудовищ». В образах эпических героев колдовские способности ещё часто преобладают над чисто богатырскими, воинскими. В ранних эпосах имеются и следы образов трикстеров (скандинавский Лаки, осетинский Сярдон). Такой архаичный характер имеют карело-финские руны, мифологические песни скандинавской «Эдды», северокавказский эпос о нартах, тюрко-монгольские эпосы Сибири, отчётливые отголоски архаики можно обнаружить в «Гильгамеше», «Одиссее», «Рамаяне», «Гесериаде» и др.

На классической стадии в истории эпоса воинские сила и храбрость, «неистовый» героический характер полностью заслоняют колдовство и магию. Историческое предание постепенно оттесняет миф, мифическое раннее время преобразуется в славную эпоху ранней могучей государственности. Впрочем, отдельные черты мифа могут сохраняться и в самых развитых эпосах.

В средние века в Европе десакрализация античных и варварских «языческих» мифов сопровождалась достаточно серьёзным (одновременно религиозным и поэтическим) обращением к мифологии христианства, включая сюда и агиографию (жития святых). В эпоху Возрождения в связи с общей тенденцией к «Возрождению классической древности» усиливается использование рационально-упорядоченной античной мифологии, но одновременно активизируется и народная демонология (так называемая «низшая мифология» средневековых суеверий). В творчестве многих писателей Возрождения художественно используется народная «карнавальная культура», связанная с богатыми пародией и гротесками неофициальными праздничными ритуалами и «играми» (у Рабле, Шекспира и многих других). В 17 в., отчасти в связи с Реформацией, оживляются и широко эксплуатируются библейские темы и мотивы (особенно в литературе барокко, например, у Мильтона), а античные сильно формализуются (особенно в литературе классицизма).

Литература Просвещения в 18 в. использует мифологические сюжеты большей частью как условные фабулы, в которые вкладывается совершенно новое философское содержание.

Традиционные сюжеты господствовали в литературе на Западе до начала 18 в., а на Востоке — и до более позднего времени. Эти сюжеты генетически восходили к мифам и широко оперировали определёнными мотивами (в Европе — античными и библейскими, на Ближнем Востоке — индуистскими, буддийскими, даосийскими, синтоистскими и т. д.). Глубинная демифологизация (в смысле десакрализации, ослабления веры и «достоверности») сопровождалась широкой интерпретацией мифов как элементов художественной знаковой системы и как мотивов декоративных.

Одновременно, в 18 в. открывается простор для свободного сюжетосложения (особенно в романе). Романтизм 19 в. (особенно немецкий, отчасти английский) проявил большой неформальный интерес к мифологиям (античной, христианской, «низшей», восточной) в связи с философскими спекуляциями о природе, о народном духе или национальном гении, в связи, с мистическими тенденциями. Но романтическая интерпретация мифов является крайне вольной, нетрадиционной, творческой, становится инструментом самостоятельного мифологизирования. Реализм 19 в. является вершиной процесса демифологизации, так как он стремится к научно— детерминированному описанию современной жизни.

Модернистские течения конца века в области философии и искусства (музыка Р. Вагнера, «философия жизни» Ф. Ницше, религиозная философия Вл. Соловьёва, символизм, неоромантизм и т. п.) крайне оживили интерес к мифу (и античному, и христианскому, и восточному) и породили его своеобразные творческие, индивидуальные обработки и интерпретации. В романе и драме 10—30-х годов 20 в. (романисты — Т. Манн, Дж. Джойс, Ф. Кафка, У. Фолкнер, позднее латиноамериканские и африканские писатели, франц. драматурги Ж. Ануй, Ж. Кокто, Ж. Жироду и др.) широко развёртываются мифотворческие тенденции. Возникает особый "роман-миф", в котором различные мифологические традиции используются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов (не без влияния психоанализа, особенно К. Юнга). С совершенно иных позиций мифологические мотивы иногда используются в советской литературе (М. Булгаков, Ч. Айтматов, отчасти В. Распутин и др.).

Мифологема - используемый для обозначения мифологических сюжетов, сцен, образов, характеризующихся глобальностью, универсальностью и имеющих широкое распространение в культурах народов мира. Примеры: мифологема первочеловека, мифологема Мирового дерева, мифологема Потопа, Рай, Ад и др. Понятие было введено в научный оборот К. Г. Юнгом и К. Кереньи в монографии «Введение в сущность мифологии» (1941).

      5. Значение понятия  «литературное произведение» Литературное произведение-это высказывание, кот. имеет прежде всего эстетическую функцию. Оно является плодом единого авторского замысла, сост. неделимую коммуникативную единицу и апеллирует к его восприятию как к некоей окончательной данности(как завершенного). Произведение реализовано в тексте, кот. Является стабильным, имеет начало и конец, и поэтому четко отграничен от окружающей его речевой и внесловесной реальности. Литературное произведение - произведение человеческой мысли, закрепленное в письменном виде и обладающее общественным значением. Литературное произведение - в авторском праве - оригинальное письменное произведение беллетристического, научного, технического либо практического характера, независимо от его ценности или назначения. Научное рассмотрение литературного произведение, неизменно базирующееся на непосредственном, живом читательском опыте ученого, включает в себя, во-первых, описание и анализ его формы, несущей определенное содержание, и во-вторых, на этой основе постижение собственно содержания, идеи, авторской концепции, смысла, «последней смысловой инстанции» (Бахтин), т.е. интерпретацию. Раскрывая значение терминологического аппарата, отметим, что знаковые опоры «текст» и «произведение» не тождественны друг другу. В теории литературы под текстом понимается материальный носитель образов. Он превращается в произведение, когда читатель проявляет к тексту характерный интерес. В рамках диалогической концепции искусства, этот адресат произведения является незримой личностью творческого процесса писателя. Как важный интерпретатор созданного творения читатель ценен персональным, другим взглядом в восприятии всего произведения. Чтение – сотворческий шаг литературного мастерства. К такому же выводу приходит В. Ф. Асмус в работе «Чтение как труд и творчество»: «Восприятие произведения требует и работы воображения, памяти, связывания, благодаря которой читаемое не рассыпается в сознании на кучу отдельных независимых, тут же забываемых кадров и впечатлений, но прочно спаивается в органическую и целостную картину жизни» Ядро любого произведения искусства образуют артефакт (от лат. artefaktum – искусственно сделанное) и эстетический объект. Артефакт –это внешнее материальное произведение, состоящее из красок и линий, или звуков и слов. Эстетический объект – совокупность того, что является сущностью художественного творения, закреплено материально и обладает потенциалом художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя. Внешнее материальное произведение и глубины духовного поиска, скрепленные в единство, выступают художественным целым. Целостность произведения – категория эстетики, характеризующая онтологическую проблематику искусства слова. Если Вселенная, мироздание и природа обладают известной целостностью, то и модель любого мироустройства, в данном случае – произведение и заключенная в нем художественная реальность – также обладают искомой целостностью. Аксиома литературоведения: наличие в худ. произведении неразрывной связи между «о чем и что»- и «как», т.е. между содержанием и формой, их единство: все в лит. произведении насыщено содержанием и в то же время эти «о чем и что» определенным образом воплощены, оформлены по законам искусства. Нейтральной к содержанию и тем более бессодержательной худ. формы не бывает и быть не может.

4.Литературоведческое знание до возникновения науки о литературе (Платон, Аристотель, Н.Буало, А.Поуп, А.Сумароков) Литературоведение, наука о художественной литературе, её происхождении, сущности и развитии. Начатки искусствоведческих и литературоведческих знаний зарождаются в глубокой древности в форме мифологических представлений (таково, например, отражение в мифах античной дифференциации искусств). Суждения об искусстве встречаются в древнейших памятниках — в индийских ведах (10—2 вв. до н. э.), в китайской «Книге преданий» («Шуцзин», 12—5 вв. до н. э.), в древнегреческой «Илиаде» и «Одиссее» (8—7 вв. до н. э.) и др. В Европе первые концепции искусства и литературы разработаны античными мыслителями. Платон в русле объективного идеализма обосновал собственно эстетические проблемы (в том числе проблему прекрасного), рассмотрел гносеологическую природу и воспитательную функцию искусства, а также дал главные сведения по теории искусства и литературы (прежде всего деление на роды — эпос, лирику и драму). В сочинениях Аристотеля «Об искусстве поэзии», «Риторика» и «Метафизика», при сохранении общеэстетического аспекта подхода к искусству, происходит уже формирование собственно литературоведческих дисциплин — теории литературы, стилистики и особенно поэтики. Его сочинение «Об искусстве поэзии», содержащее первое систематическое изложение основ поэтики, открыло многовековую традицию специальных трактатов по поэтике, которая, однако, приобретала со временем всё более усиливавшийся нормативный характер (такова уже «Наука поэзии» Горация). Одновременно с античной поэтикой развивается риторика — первоначально наука об ораторском искусстве и прозе вообще (помимо «Риторики» Аристотеля, сочинения Исократа, Цицерона, «Об образовании оратора» Квинтилиана и др.); в рамках риторики происходило формирование теории прозы и стилистики. Традиция составления риторик, как и поэтик, дожила до нового времени (в частности, в России: «Краткое руководство к красноречию», 1748, М. В. Ломоносова). К античности восходит также жанр критики в Европе: суждения ранних философов о Гомере, сопоставление трагедий Эсхила и Еврипида в комедии Аристофана «Лягушки» (405 до н. э.). Первоначально критика также была неотделима не только от др. отраслей Литературоведение, но и от художественного творчества в целом. Значительная дифференциация литературоведческих знаний происходит в эллинистическую эпоху, в период так называемой александрийской филологии (3—2 вв. до н. э.; см. Эллинистическая культура), когда вместе с др. науками Литературоведение отделяется от философии и формирует собственные дисциплины. К последним следует отнести биобиблиографию («Таблицы» Каллимаха — первый прообраз литературной энциклопедии), критику текста с точки зрения его подлинности, комментирование и издание текстов (Зенодот Эфесский, Аристофан Византийский, а также Аристарх Самофракийский). Позднее намечаются начатки сравнительно-исторического изучения (сопоставление с точки зрения возвышенного античных произведений и начала «Бытия» в анонимном трактате «О высоком», 1 в. н. э., т. н. псевдо-Лонгина). Античная поэтика Первый период – промопоэтика (Гомер, Гесиод - ранняя лирика до начала 5 в. до н.э.) Главная особенность Представление о худ. творчестве как об упорядоченном соединении всех его частей, сбалансированность формы и содержания. Платон и софисты разграничивали содержание и форму, хотели развести эти понятия. Искусство как подражание жизни - одно из осн. направлений сущности худ.тв-ва. Возникло в 5-6 в. до н.э. Ее основоположник -Платон. В объективной идеализации Платона искусство рассматривается как существование двух миров - этот мир - материи, тот мир - идеи. Основы мироздания сост. вечные идеи. Каждый материальный объект, прежде чем возникнуть, был вечной идеей. Материализуясь, идея теряет cв-ва вечности и становится одним из материальных объектов окружающего мира. Задача истинного знания - увидеть за отдельными предметами идеальные сущности. Делается это с помощью умозрения. Художники и поэты, подражая материальным объектам, созд. произв. не умозрительно, а бездушно. Поэтому искажают истинную природу Эйдоса. Всякое худ.произв.,с т.з. Платона, уклоняется от постижения истины и не заслуживает права на существование. Худ. тв-во уводит человека от нравственного существования. Аристотель считает, что постигая окр. Мир через худ.тв-во, человек не отклоняется, а приближается к истине.Аристотель также разграничивает форму и содержание (сюжет и словесное выражение),пытался восстановить равновесие о понятии худ. творчества. Он стремится к гармонии. Главная идея поэтики - идея целостности худ. произведения во взаимосвязи его различных составляющих. Признаки возникновения поэзии: -Способность к мимесису (подражанию) -Радость от результата мимесиса Мимесис - это не подражание, а внутреннее свойство самого поэт. метода. Н. Буало «Поэтическое искусство» Стихотворная форма, ориентир на Горация. Обощение идей своих предшественников. 4 песни. Жантры: сатира, комедия, элегия, эпическая поэма, ода, эпиграмма, трагедия. Буало подчеркивает уровень жанра ( высокий, средний, низкий) Подчеркивает божественное происхождение поэтического дара. В творчестве должна быть мера, не следует быть слишком подробным, многословным, монотонным. Поэтика Буало выполняет функцию критики. Творчество, прежде всего,- мастерство. Нужно познать науку поэзии. Как критик, Буало ценит возвышенное, для него это главное. Поуп «Опыт о критике» ( (1711), ставшая манифестом английского классицизма эпохи Просвещения) В этом произведении Поуп продолжил жанровую традицию "Послания к Пизонам" Горация, "Искусства поэзии" Виды и "Поэтического искусства" Буало. Опираясь на идеи и положения этих своих предшественников, Поуп создал оригинальную дидактическую поэму, одновременно интеллектуальную и поэтически темпераментную. Поэма не только излагает общие принципы классицистской эстетики и собственные теоретические взгляды поэта, но и являет собой зеркало литературных прегрешений времени и состояния английской литературной критики. Поэма в стихотворной форме. Отражение важнейших поэтологических проблем: Роль разума в творчестве, подражание природе. Теория иерархии, концепция вкуса. Использование античных традиций. По его мнению, талантливый писатель не должен слепо следовать правилам. Поуп в какой-то мере явл. критиком ( критика должна дополнять поэзию). Сумароков «Эпистола о стихотворстве» В этой эпистоле выступил как теоретик классицизма. Теоретически обосновывая жанры классицизма, утверждает равноправие всех жанров, не отдавая предпочтения ни одному из них: «Все хвально: драма ли, эклога или ода -/ Слагай, к чему тебя влечет твоя природа». На свое творчество Сумароков смотрел как на своеобразную школу гражданских добродетелей. Поэтому на первое место им выдвигались моралистические функции. Вместе с тем Сумароков остро ощущал и сугубо художественные задачи, которые стояли перед русской литературой, Свои соображения по этим вопросам он изложил в двух эпистолах: «О русском языке» и «О стихотворстве». В дальнейшем он объединил их в одном произведении под названием «Наставление хотящим быти писателями» (1774). Образцом для «Наставления» послужил трактат Буало «Искусство поэзии», но в сочинении Сумарокова ощущается самостоятельная позиция, продиктованная насущными потребностями русской литературы. В трактате Буало не ставится вопрос о создании национального языка, поскольку во Франции XVII в. эта проблема уже была решена. Сумароков же именно с этого начинает свое «Наставление»: «Такой нам надобен язык, как был у греков, // Какой у римлян был, И следуя в том им // Как ныне говорит Италия и Рим». Основное место в «Наставлении» отведено характеристике новых для русской литературы жанров: идиллии, оды, поэмы, трагедии, комедии, сатиры, басни. Большая часть рекомендаций связана с выбором стиля для каждого из них: «Во стихотворстве знай различие родов // И что начнешь, ищи к тому приличных слов» (Ч. 1. С. 360). Но отношение к отдельным жанрам у Буало и Сумарокова не всегда совпадает. Буало очень высоко отзывается о поэме. Он ставит ее даже выше трагедии. Сумароков  говорит о ней меньше, довольствуясь лишь характеристикой ее стиля. За всю свою жизнь он не написал ни одной поэмы. Его талант раскрылся в трагедии и комедии, Буало вполне терпим к малым жанрам — к балладе, рондо, мадригалу. Сумароков в эпистоле «О стихотворстве» называет их «безделками», а в «Наставлении» обходит полным молчанием. В Эпистоле о стихотворстве среди великих писате­лей Сумароков упоминает Шекспира, хотя его отношение к Шекспиру характерно для классициста. Он пишет: «Мильтон и Шекеспир, хотя непросвещенный». В приме­чаниях к Эпистоле, целью которых было разъяснить рус­скому читателю ряд понятий, ему неизвестных, и дать представление о тех писателях, которые в ней упоминают­ся. Билет35.Предметный мир. Под предметным миром имеется в виду “некоторая цельность.выделенная из мира объектов”,независимо от того,материальна или идеальна их природа. В отечественном литературоведение о “внутреннем мире произведения”писал Лихачев.В фокусе внимания ученого - соотнесение произведения с действительностью,творческий характер её  отражения. Целесообразно понимать под миром произведения только его предметный мир,мысленно отграничиваемый от словесного строя,от художественной речи. В словесно-предметной структуре художественного изображения именно предметы “обеспечивают целостность восприятия”. Мир произведения представляет собой систему,так или иначе соотносимую с миром реальным: в него входят люди,с их внешними и внутренними особенностями,события,природа,вещи,созданные человеком,в нем есть время и пространство. Можно ли представить мир произведения в отрыве от словесного воплощения?Ведь речь идет о литературе - искусстве слова.Конечно,в литературоведении это всего лишь аналитический прием.Но его законченность подчеркивается практикой художественного перевода.Возможность мысленного вычленения мира из художественного словесного текста подтверждается и творческой историей ряда произведений - эпических и драматических.Другой пример - соавторство. Разграничение предметов речи,или вещей и слов - проблема,имеющая долгую историю.Она обсуждается,иногда очень подробно,почти во всех поэтиках и риториках,причем неизменно подчеркивается первичность предметов. Единство произведения понимается прежде всего как подчинение всех его частей,деталей идее,оно внутреннее,а не внешнее.Это положение прочно утвердилось на русской почве,оно соответствует творческим исканиям писателей.Так,для Гоголя единство пьесы заключается в её идее,для её воплощения важны все действующие лица. Мир произведения:персонажи,сюжет,как система событий,обстановка действия и прочее,-явно воплощает его содержание.Мир произведение - ведущая сторона художественного изображения,порождающая его целостность.Мир произведения - эт о всегда условный,создаваемый с помощью вымысла мир,хотя его “строительным материалом”служит реальность.Мир произведения услове.закодирован.Создавая мир произведения,писатель структурирует его,помещая в определенное время и пространство.Есть примеры.когда по тектсу можно воссоздать детальную топографию действия - фантастическую или как бы реальную.Мир произведения может члениться,дробиться на подсистемы,структутрироваться по-разному,с преобладанием цетробежных или центростремительных тенденций.Как часть в целое могут входит новеллы(“Повесть о капиттане Копейкине”в составе “Мертвых душ”).

.Типы     авторской эмоциональности  (по Хализеву)    В     искусстве последних столетий (в     особенности XIX'-XX вв.) авторская     эмоциональность неповторимо индивидуальна.     Но и в ней неизменно присутствуют некие     закономерно повторяющиеся начала. В     художественных произведениях, иначе     говоря, имеют место обладающие     устойчивостью «сплавы» обобщений и     эмоций, определенные типы освещения     жизни. Это героика, трагизм, ирония,     сентиментальность и ряд смежных им     феноменов. Данный ряд понятий и терминов     широко используется в искусствоведении     и литературоведении, но их теоретический     статус вызывает разнотолки. Соответствующие     явления в древнеиндийской эстетике     обозначались термином «раса»[179].     Современные ученые (в зависимости от     их методологических позиций) называют     героику, трагическое, романтику и т. п.     либо эстетическими категориями     (большинство отечественных философов),     либо категориями метафизическими (Р.     Ингарден), либо видами пафоса (Г.Н.     Поспелов)[180], либо «модусами     художественности», воплощающими     авторскую концепцию личности и     характеризующими произведение как     целое (В. И. Тюпа)[181]. Воспользовавшись     термином научной психологии, эти     феномены человеческого сознания и     бытия можно назвать мировоззренческими     (или миросозерцательно значимыми)     эмоциями, которые присутствуют в     искусстве в качестве «достояния» либо     авторов, либо персонажей (изображаемых     лиц). Подобные эмоции сопряжены с     ценностными ориентациями отдельных     людей и их групп. Они порождаются этими     ориентациями и их воплощают. Выделяются следующие типа эмоциональности: 1)героическое Героика составляет преобладающее эмоционально-смысловое начало исторически ранних высоких жанров, прежде всего эпопей (традиционного народного эпоса). Здесь поднимаются на щит и поэтизируются поступки людей, свидетельствующие об их бесстрашии и способности к величественным свершениям, об их готовности преодолеть инстинкт самосохранения, пойти на риск, лишения, опасности, достойно встретить смерть. Героическая настроенность связана с волевой собранностью, с бескомпромиссностью и духом непреклонности. Героическое деяние в традиционном его понимании (независимо от победы или гибели его вершителя) — это верный путь человека посмертной славе. Героическая индивидуальность (герой в изначальном строгом смысле слова) вызывает восхищение и поклонение, рисуется общему сознанию как находящаяся на некоем пьедестале, в ореоле высокой исключительности. По словам С.С. Аверинцева, героев не жалеют: ими восторгаются, их воспевают. Героический импульс нередко совмещает в себе (парадоксальным образом, а вместе с тем и закономерно) своевольное самоутверждение человека с его желанием служить обществу и человечеству. Подобный «сплав» имел место в судьбах Байрона и П.И. Пестеля. Он присутствует в литературе (романтические поэмы 1820–1830-х годов, ранние произведения М. Горького). Такого рода героика нередко получала освещение сурово критическое (например, образ Раскольникова в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского). благодарное     восприятие мира и сердечное сокрушение Исполненное     благодарности мироприятие неразрывными     узами связано в христианской культурной     традиции с сердечным сокрушением и     просветляющим покаянием, главное же —     с состраданием, простирающимся на все     и вся. По словам С.С. Аверинцева,     «обнимающая весь мир слезная жалость»     понимается здесь «не как временный     аффект, но как непреходящее состояние     души и притом как путь борения,     «уподобления Богу»[189]. Эмоциональная     атмосфера, о которой идет речь, едва ли     не доминирует в житиях и родственных     им жанрах. Она органически сопряжена     с темой праведничества в литературе и     живописи и, в частности явственна в     ряде произведений отечественной     классики XIX в. («Живые мощи» И.С. Тургенева,     «Тишина» Н.А. Некрасова, «Война и мир»     Л.Н. Толстого, «Соборяне» Н.С. Лескова,     «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского,     «Святою ночью» и «Студент» А.П. Чехова).     Присутствует эта атмосфера (для ее     обозначения мы, к сожалению, не располагаем     соответствующим термином) и в русской     литературе XX в., наиболее ощутимо — в     прозе И.С. Шмелева («Лето Господне» и,     в особенности, «Богомолье») и позднем     творчестве Б.Л. Пастернака. Это и роман     «Доктор Живаго», и стихотворения «В     больнице», «Рождественская звезда»,     «Когда разгуляется». В последнем мы     читаем: «Природа, мир, тайник вселенной,     / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью     сокровенной, / В слезах от счастья     отстою». Идиллическое,     сентиментальность, романтика     Наряду     с героикой, истоки которой в эпосе     древности, и эмоциональностью, восходящей     к христианскому средневековью, в     искусстве присутствуют такие формы     жизнеутверждения, как идиллическое, а     в Новое время также сентиментальность     и романтика.     Идиллическим     в искусстве и литературе называют     радостную растроганность мирным,     устойчивым и гармоничным сложением     жизни, где находят себе место спокойное     семейное бытие и счастливая любовь     («Герман и Доротея» Гете, ряд эпизодов     в «Войне и мире» Л.Н. Толстого), единение     человека с природой, его живой, творческий     труд (первая часть пушкинского     стихотворения «Деревня»). Идиллический     мир далек от бурных страстей, от всяческой     розни, от каких-либо преобразующих     жизнь действий[190]. При этом идиллическое     бытие не защищено, уязвимо, подвластно     вторжениям враждебных ему сил. В     художественной литературе настойчиво     заявляет о себе тема разрушения     идиллических очагов[191]. Вспомним     «Старосветских помещиков» Н.В. Гоголя     или историю любви Мастера и Маргариты     в романе МА Булгакова. Сентиментальность     — это чувствительность, порождаемая     симпатией и состраданием к разного     рода «униженным и оскорбленным», прежде     всего — к низшим слоям общества. Здесь     поэтизируется открытое,     бесхитростно-доверительное, теплое     человеческое чувство. Этот вид     эмоциональности получил широкое     распространение и даже возобладал в     культуре и художественной жизни ряда     европейских стран, включая Россию) во     второй половине XVIII в., породив     соответствующее литературное направление     — сентиментализм.         Романтикой     принято называть умонастроение,     связанное с подъемом чувства личности,     полнотой душевного бытия, верой человека     в собственные безграничные возможности,     с радостным предчувствием явления     самых высоких, сокровенных желаний и     намерений. Говоря о романтике как уделе     юности, Л.Н. Толстой в «Казаках» замечал,     что Олениным владел «тот неповторяющийся     порыв, та на один раз данная человеку     власть сделать из себя все, что он хочет,     и, как ему кажется, и из всего мира все,     что ему хочется».     В     сознании общества романтические     умонастроения активизируются и     выдвигаются на первый план в моменты     намечающихся культурно-исторических     сдвигов, в периоды ожиданий и надежд.     Трагическое Такова     одна из форм (едва ли не важнейшая)     эмоционального постижения и художественного     освоения жизненных противоречий. В     качестве умонастроения — это скорбь     и сострадание. В основе трагического     — конфликты (коллизии) в жизни человека     (или группы людей), которые не могут     быть разрешены, но с которыми нельзя и     примириться. Традиционное (классическое)     понимание трагического восходит к     Аристотелю (суждения о трагедии), а     теоретическая разработка понятия — к     эстетике романтизма и Гегелю. Трагический     герой здесь рассматривается как сильная     и цельная личность, попавшая в ситуацию     разлада с жизнью (иногда и с собою), не     способная согнуться и отступиться, а     потому обреченная на страдания и гибель.     Трагическое и литературе запечатлевает     представление о невосполнимой утрате     человеческих ценностей и одновременно     — веру в человека, обладающего мужеством     и остающегося верным себе даже перед     лицом неминуемого поражения. Трагические     ситуации могут включать в се6я момент     виновности человека (таков пушкинский     «Борис Годунов»). Понятие трагической     вины универсально у Гегеля, по мысли     которого трагический герой виновен     уже по одному тому, что нарушает     сложившийся порядок.         Комическое,     ирония. Значимость     для искусства и литературы смеха и     всего с ним связанного трудно переоценить.     Смех как грань сознания и поведения     человека, во-первых, является выражением     жизнерадостности, душевной веселости,     жизненных сил и энергии и при этом —     неотъемлемым звеном доброжелательного     общения (вспомним толстовских Николая     и Наташу Ростовых в доме дядюшки после     охоты). И во-вторых, смех — это форма     неприятия и осуждения людьми того, что     их окружает, насмешка над чем-либо,     непосредственно-эмоциональное постижение     неких противоречий, нередко связанное     с отчуждением человека от того, что им     воспринимается. Этой стороной смех     связан с комическим (от др. — гр. «комос»     — деревенский праздник). О комическом     как источнике смеха (прежде всего     насмешливого) писали много (Аристотель,     Кант, Чернышевский, А Бергсон), разумея     под ним некое отклонение от нормы,     нелепость, несообразность; промах и     уродство, не причиняющие страданий;     внутреннюю пустоту и ничтожность,     которые прикрываются притязаниями на     содержательность и значимость; косность     и автоматизм там, где нужны поворотливость     и гибкость. Наряду     с универсальной иронией, направленной     на мир и человеческую жизнь в целом,     существует (и является весьма продуктивной     для искусства и литературы) ирония,     порождаемая восприятием и осмыслением     конкретных, локальных и одновременно     глубоко значимых противоречий жизни     людей и их исторического бытия. Именно     такого рода ироническая настроенность     присутствует в произведениях     юмористических и сатирических

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

Этим термином, во-первых, обозначается литературная жизнь определенной страны и эпохи (во всей совокупности ее явлений и фактов) и, во-вторых, многовековое развитие литературы в глобальном, всемирном масштабе. Литературный процесс во втором значении слова (именно о нем пойдет речь далее) составляет предмет сравнительно-исторического литературоведения1.