СЮЖЕТ (ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧА /ЕНЦИКЛОПЕДІЯ /У двох томах ТОМ 2

Автор-укладач КОВАЛІВ Юрій Іванович)

Сюжбт (франц sujet, від лат subjectum підкладене) — художня трансформація фабули, лінійна організація події (перебіг подій), покладена в основу епічних, драматичних, інколи ліричних творів С характеризується значущістю змісту, глибиною есте- тичного освоєння й осмислення, повнотою розгортання дії, розвитком характерів і обставин у художньому часопросторі, які супроводжуються конфліктами, протистояннями, зіткненням інтересів, випробуваннями. Термін запровадили драматурги класицизму П. Корнель, Н. Буало, які, як і представники пізнішого Просвітництва (Д. Дідро), вбачали у ньому наслідування переважно античної літератури, звели його до суворих нормативів. Вони апелювали до «Поетики» Арістотеля, який під С. розумів пригоди міфічних героїв, розмежовував фабулу (мітос) та її втілення у пізніше написаних п’єсах. Тривалий час термін «фабула» ототожнювався з латинською назвою байки, але поступово набував іншого змісту — «цілісної дії», тобто С., на чому наголошував, зокрема, Г.-Е. Лессінг у творі «Лаокоон, або Про межі малярства й поезії» (1766). У XVII — на початку XIX ст. поняття «С.» вживали стосовно малярства у значенні теми, а в середині XIX ст. так позначали систему подій у художньому творі. Представники порівняльно-історичної школи у фольклорі обстоювали міграційну теорію, або теорію запозичень (Т. Бенфей, О. Пипін, В. Стасов, В. Міллер та ін.), і теорію зустрічних течій (О. Веселовський), з позиції яких висвітлювали сукупність, розгортання наративних мотивів (фабули), що переростали у різні С., тобто теми. Так, за спостереженням О. Веселовського, інваріант фабули «лиха баба не терпить красуні і переобтяжує її небезпечними для життя завданнями» може розгортатися в незліченні оповідні варіанти С. Він виокремив найелементарніші складники міфу і казки, назвавши їх мотивами. З концепцією міграційної теорії, що інколи переростала у «впливологію», полемізували представники міфологічної школи, які зосереджувалися на вивченні походження С. Прихильники їх самозародження, спираючись на засади антропологічної школи, вбачали у схожості між С. свідчення спільних ознак у психіці людини та в загальних законах еволюції культури. Об’єктивні критерії розкриття походження і розвитку С., а також образів, жанрів тощо, зумовлені закономірностями розвитку суспільства, типологією культури, побуту і творчості, національною та жанровою традицією, обстоювала історико-типологічна теорія (В. Жирмунський, В. Пропп, Є. Мелетінський та ін.). Фольклорний С. генетично пов’язаний з несвідомо-художнім узагальненням міфів, з архетипами, характеризується стереотипністю, формальністю, умовністю мотивувань, настановою на вимисел та імпровізацією. У наукових студіях розроблялися й інші трактування С. Так, О. Потебня розглядав його в аспекті психологічної абстракції, тобто як наслідок відволікання від конкретного змісту повторюваних форм людських переживань. Наступний крок у розрізненні С. та фабули як двох аспектів форми твору запропонували представники формальної школи, розмежовуючи матеріал як матеріал (запозичена фабула) та як систему прийомів (С. як форма), перебіг подій у житті персонажів та на рацію про ці події. Отже, за Б. Томашевським («Теорія літератури. Поетика», 1925), позбавленій художнього сенсу фабулі (що сталося) протистоїть С. (як про це дізнався реципієнт), тобто про що говорить автор. Таку опозицію спростовував М. Бахтін, а Л. Тимофеев домагався ліквідації фабули. Г. Поспелов тлумачив фабулу як зовнішній, композиційний рівень; С., на його думку, сто-

сувався внутрішньої, предметної глибини. Тобто фабула, на противагу позиції опоязівців, пов’язувалася з формою, а С. — із матеріалом, змістом. Такий погляд усталився як традиційний. Його, зокрема, дотримується В. Халізєв. У 1923 О. Білецький визначав С. як сукупність дій зовнішнього і внутрішнього порядку, власне вчинків, подій, активних душевних переживань, на основі чого «тримається жива плоть художнього твору». Інколи С. пов’язують із повнотою розкритої дії, перетворенням буденного явища на унікальне (подію), а фабулу вважають її загальною схемою. Спільною у тлумаченнях є теза про фабулу як основу С., що зумовлює єдність його елементів. Так, фабула у новелі «Новина» завершується на її початку, а С. сягає трагічної розв’язки. Проте ці два компоненти належать до нерозривних конструктивних аспектів форми художнього твору, відображеної на аксіологічному та предметно-пізнавальному рівнях. Вони формують конфлікт, у якому зосереджені локальні чи перехідні суперечності або стійкі, напружені протистояння, що мають різне розв’язання: трагічне, драматичне, комічне, з катарсисом, happy епсі’ом тощо. С. може розгортатися в межах однієї лінії в малих епічних формах та кількох — у повісті, романі, епопеї, збігатися або не збігатися з композицією, ускладнювати її, розкриватися у різних часопросторах. Якщо дія послідовно розгортається від зав’язки до розв’язки, підхоплюючи локальні, перехідні колізії, ідеться про архетипний С., притаманний народному епосу, відомий Арістотелю, який, вживаючи поняття «перипетії», мав на увазі несподівані повороти у долях персонажів. Лінійна організація подій притаманна і житійній літературі, рицарським романам, казкам тощо, будувалася за хронікальним принципом поєднання епізодів, що часто спостерігається в сучасній автобіографічній та біографічній прозі («Марія» У. Самчука). Така побудова ефективно застосовувалась і в романах виховання («Літа мандрів Вільгельма Мейстера» Й.-В. Гете, «Великі надії» Ч. Діккенса, «Пенденніс» В. Теккерея). У чарівних казках, рицарському, крутійському, пригодницькому романі поведінка героїв залежала вже від певних, часто непередбачуваних обставин, що було відомо з античної доби («Одіссея» Гомера, «Ефіопіка» Геліодора, «Дафніс і Хлоя» Лонга, «Левкіппа і Кітофоят» Ахілла Татія та ін.), пізніше такий С. відображений в «Історії Жиль Блаза» А. Р. Лесажа, в авантюрному романі випробування, що розвивався у XIX і XX ст.: випробування маргінала («Місто» В. Підмогильного), нігіліста («Базаров» І. Тургенева), емансипованої жінки («Людина», «Царівна» Ольги Кобилянської) тощо. У XVIII ст. виникли концентричні С. строго детермінованої «єдиної дії», базовані на одному конфлікті, який приховував нерозв’язувані колізії, що позначалося на композиції, призводило до зміщення її компонентів. У драмі вони панували до середини XIX ст., розквіту сягнули в епічних творах, особливо в новелах (В. Стефаник) та оповіданнях (ОТенрі), але охоплювали також повісті, романи, епопеї («Юлія, або Нова Елоїза» Ж. Ж. Руссо, «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного та Івана Білика, «Невеличка драма» В. Підмогильного, «Доктор Серафікус» В. Домонтовича тощо). Хронікальні й концентричні засади побудови С. нерідко зумовлюють ретроспективні тенденції та ущільнений часопростір («Більярд о пів на десяту», «Очима клоу-на» Г Беля, «Кентавр», «Ферма» Дж Апдайка, «Санаторійна зона» М Хвильового, «Кров людська — не водиця» М Стельмаха, «Диво» П Загребельного) Ускладнюються взаємозв’яки хронолопчних й концентричних начал також у розгалужених і багатолінійних С, де кілька сюжетних ліній розвиваються паралельно, перетинаються, доповнюючи одна одну або виступаючи як контраст («Сага про Форсайтів» Дж Голсуорсі, «Сестри Річинські» Ірини Вільде, «Волинь» У Самчука, «Життя проти смерті» Мари Пуйманової) Це спричинює постання подієвої панорами з доцентровими або кумулятивними С Сучасне літературознавство оперує поняттями «зовнішній С » (формування, розкриття характеру безпосередньо через його участь і реалізацію в дії) і «внутрішній С » (розвиток і виявлення характерів опосередковано, через зміни в психіці героїв) Від нього відмежовують позасюжетні компоненти твору (пролог, епілог, ліричні, філософські або авторські відступи, іноді експозиція) С у поезії називають ліричним, тому що йдеться про відображені в мовленні душевні порухи, які мають свої семантичні вузли та колізії, свою динаміку в художньому тексті Класичний та модерністський С з його настановою на незворотність подій та іманентність текстуального сенсу, об’єкта зображення та світу загалом, на думку постмодернізму, нехтував альтернативними моделями, тому він замінюється принципово нелінійною семантикою, поступається перед ризоморфною конструкцією Така зорієнтованість має на меті змоделювати біфуркаційний за своєю природою механізм сенсотворення, викликати у читача невпевненість у потоках різних культурних кодів нестабільного тексту, що нагадує «плавучу мікроструктуру» (Р Варт), асоціюється з мережею, сіткою, хіазмом, лабіринтом, називається розмежуванням серій сингулярностей, двозначностей із безперервними розгалуженнями, що породжують аналогічні нетривкі утворення.

(Літературознавчийсловник-довідникРедактор о. 3. Лебедєва-Гулей
)

Сюжбт (франц. sujet — тема, предмет) — подія чи
система подій, покладена в основу епічних, драматичних, ін¬
коли ліричних творів; спосіб естетичного освоєння й осмис¬
лення, організації подій (художньої трансформації фабули);
рух характерів у художньому часі й просторі. С. — динаміч¬
ний аспект твору, ланцюг зображуваних подій, у т. ч. й пере¬
живань, думок. У творі відбуваються розгортання дії у всій її
повноті, розвиток характерів та їх взаємовідносин, характе¬
рів і обставин, людських переживань, почуттів, психологіч¬
них порухів, рух емоційного стану, настрою, тобто внутрішня
дія. Тому С. у ліричному творі називають ліричним С., бо
йдеться про ланцюг опредмечених мовленням душевних по¬
рухів, які мають свої вузли і свій розвиток у художньому тек¬
сті. С. відображає суперечності змальованого життя, виражає
естетичну концепцію дійсності митця, тісно пов’язаний з іде¬
єю художнього твору і є засобом її розкриття, естетичного ви¬
яву. Водночас у С. проявляється фабула, яка зцементовує і
пов’язує різноманітні його елементи. С. та фабула становлять
нерозривний конструктивний компонент твору, що проявля¬
ється відповідно на рівні аксіологічному та предметно-пізна-
вальному. У художньому тексті С. і фабула оформляють взає¬
мини та боротьбу характерів і обставин, виражають конфлікт
твору (див.: Фабула). Термін «С.» застосували у XVH ст. кла-
сицисти П. Корнель і Н. Буало, відштовхуючись від Арістоте¬
ля, який називав С. пригоди міфічних героїв, що їх запозичу¬
вали драматурги пізніших часів; він розрізняв фабулу (міфос)
і її живе «словесне вираження». Проблему перетворення фа¬
були на «цілісну дію», тобто С., розглядав Г.-Е. Лессінг у
трактаті «Лаокоон, або Про межі малярства й поезії» (1766).
У XVn — на початку XIX ст. термін «С.» вживали стосовно
малярства у значенні «тема», а в середині XIX ст. ним позна¬
чали систему подій у художньому творі. Один з основополож¬
ників порівняльно-історичної (компаративістської) школи О.
Веселовський обстоював теорію запозичених, мандрівних С., в
основі яких вбачав сукупність, розгортання мотивів, тобто фа¬
були. Наступний крок у розмежуванні С. і фабули як двох сто¬
рін форми твору зробили представники «формальної школи» (ОПОЯЗ); фабула постала як запозичений матеріал, а С. — як
спосіб, прийом її опрацювання; власне, фабулою називався
перебіг подій, а С. — розповідь про нього. Оскільки подія чи
система подій у творі відбуваються у часі, мають причинно-
наслідкові зв’язки, відзначаються відносною завершеністю,
то виділяють такі елементи (вузли) С.: експозицію, зав’язку,
розвиток дії, кульмінацію, розв’язку. У 1923 О. Білецький
визначав С. як сукупність дій зовнішнього і внутрішнього по¬
рядку, тобто вчинків, подій, активних душевних пережи¬
вань, на основі яких «тримається жива плоть художнього тво¬
ру». Сучасне літературознавство оперує поняттями «зовніш¬
ній сюжет» (формування, розкриття характеру безпосередньо
через його участь і самовиявлення в дії) і «внутрішній сюжет»
(розвиток і виявлення характерів опосередковано, через змі¬
ни в психіці героя). С. з перевагою зовнішньої дії будуються
на перипетіях, інтригах, внутрішній С. — на колізіях. С., по¬
дії в яких розгортаються в часовій послідовності, називають¬
ся хронікальними («Велика рідня» М., Стельмаха, «Марія»
У. Самчука та ін.). Застосовується хронікальний С. тоді, коли
мовиться про різноманітні пригоди героя. Такі С. називають
ще пригодницькими або авантюрними, вони відомі з античної
доби («Одіссея» Гомера, «Ефіопік» Геліодора, «Дафніс і
Хлоя» Лонга, «Левкіппа і Кітофонт» Ахілла Татія та ін.), у
пізніші часи — «Історія Жіля Блаза» А.-Р. Лесажа. На тако¬
му типі будується авантюрний «роман випробування*, що ус¬
пішно розвивається навіть у XIX і XX ст.: випробування напо¬
леонівського парвеню у французькому романі, нігіліста,
емансипованої жінки і т. п. Подібні твори багатоконфліктні.
Хронікальні С. побутують у романах виховання («Літа ман¬
дрів Вільгельма Мейстера» Й.-В. Гете, «Великі надії» Ч. Дік-
кенса, «Пенденніс» В. Теккерея). Хронікальне сюжетотво-
рення зазнало значної еволюції, подолавши шлях від змалю¬
вання пригод і авантюр до осмислення процесів внутрішнього
життя героїв. С., де події розвиваються в причинно-наслідко-
вих зв’язках, називаються концентричними, або С. «єдиної
дії». Особливість їх у тому, що вони сприяють глибокому дос¬
лідженню конфлікту, структурній цілісності твору. Ще кла-
сицист Н. Буало обстоював С. «єдиної дії» задля зосереджен¬
ня на одному вузлі подій. У драмі концентричні С. панували
аж до середини XIX ст. Переважають вони і в епічних творах,
передусім в новелах та оповіданнях, але охоплюють і повісті,
романи, епопеї («Юлія, або Нова Елоїза» Ж.-Ж. Руссо, «Чер¬
воне і чорне» Стендаля, «Хіба ревуть воли, як ясла повні?»
Панаса Мирного та Івана Білика, «Місто» і «Невеличка дра¬
ма» В. Підмогильного). В художній практиці хронікальні й
концентричні засади сюжетобудування нерідко співіснують,
зокрема в текстах із ретроспективними тенденціями та
ущільненим часопростором («Більярд о пів на десяту» і «Очима клоуна» Г. Белля, «Кентавр» і «Ферма» Дж. Апдгійка, «Са-
наторійна зона» М. Хвильового, «Кров людська — не водиця»
М. Стельмаха, «Диво» П. Загребельного). Ще складніші взає¬
мовідносини між хронологічними й концентричними начала¬
ми в розгалужених і багатолінійних С., де кілька сюжетних
ліній розвиваються паралельно, перехрещуються між собою,
доповнюючи одна одну або виступаючи контрастом («Сестри
Річинські» Ірини Вільде, «Волинь» У. Самчука, «Сага про
Форсайтів» Дж. Голсуорсі, «Життя проти смерті» Марії Пуй-
манової). В системі сюжетних зв’язків розвиваються характе¬
ри й конфлікти, сам характер епохи. Сюжетність — важлива
якість мистецтва слова, театру і кіно.

Сюжет твору - художньо цілеспрямований ряд вчинків персонажів і подій їхнього життя. Подія розповідання в термінологічно розуміється сюжет не входить. Події в світі художнього твору в сюжет роману не входять, виконуючи в ньому несюжетні функції.

Наприклад, в романі «Злочин і покарання» зустріч Раскольникова з Мармеладовим, або загибель Мармеладова під копитами коней або зустріч Раскольникова з п'яною дівчинкою на бульварі. А зустріч Раскольникова з Сонею Мармеладової або з Порфирієм Петровичем є подіями і входять в сюжет роману. Будь-сюжет (релігійний, науковий і ін.) Це продукт впорядкує діяльності свідомості.Ця всі існуючі сюжети літературних творів від архаїчних до сучасних укладаються в одну і ту ж схему, проходять одні й ті ж стадії: ситуація -характеризується відносною рівновагою сил, протиборство яких і є двигуном сюжетного розвитку. колізія - характеризується порушенням динамічної рівноваги і протиборством рушійних сил твори. конфлікт - найвища точка розвитку колізії вирішення конфлікту і гармонізація =яку дію повертається до початкової ситуації в більшості архаїчних творах, наприклад, в фольклорі або древньому епосі і античної трагедії або встановлюється новий рівень гармонії - наприклад, герой в принципово новій якості, знаходить порозуміння з собою і світом людей. Кожне з вхідних в сюжет подій всередині себе повторює структуру сюжету твору в цілому. Цілеспрямованість сюжету визначає вибір подій життя героя і ступінь їх освітлення, вона визначає також зв'язок подій між собою і порядок їх проходження. Роман Лермонтова «Герой нашого часу» складається з окремих повістей / розповідей, подієвий ряд автора і читача: «Максим Максимович» - «Бела» - «Щоденника Печоріна» - «Тамань» - «Княжна Мері» - «Фаталіст»; тк автор, який перебуває на дотичній до цього світу зайнятий завданням досягнення мети, яку він поставив перед собою і запропонований ним подієвий ряд є найбільш адекватним способом вирішення цього завдання. = Подієвий ряд відображає план свідомості і цілепокладання = сюжет літературного твору. Інший подієвий ряд з точки зору героя і внутрішнього світу художнього твору, хронотопу, всередині якого герой перебуває: «Тамань» - Княжна Мері »-« Бела »-« Фаталіст »-« Максим Максимович » = Реконструйований ряд, що відображає план свідомості героя = фабула літературного твору.Сюжет і фабула найчастіше не збігаються в літературному творі, але можуть і збігтися (в трилогії Толстого «Дитинство», «Отроцтво», «Юність» тк художня завдання автора: показати характер героя в безперервному розвитку). Мотив - це те спільне утримання до якого можуть бути зведені одиниці сюжету або фабули. Це будь-яка одиниця сюжету (або фабули), узята в аспекті її повторюваності, типовості, тобто має значення або традиційне, або характерне для творчості даного письменника і навіть окремого твору. Загальним змістом володіє будь-яка конкретна одиниця сюжету, т. Е. Вона може бути зведена до мотиву. Ідеологічна суперечка Базарова зі своїми противниками і його дуель з Павлом Петровичем Кірсановим, зустріч Базарова з Ганною Сергіївною Одинцовій - варіанти одного і того ж змісту - випробування героя на людську значимість і спроможність. Ситуацією-мотив: любовний трикутник, коллізія- мотив: «Усунення суперника».

Зовнішні сюжети розкривають характери через події, вчинки, вони ґрунтуються на інтригах, перипетіях. Зовнішні сюжети були популярними в античній літературі. Внутрішні сюжети будуються на колізіях, вони розкривають характери опосередковано, зосереджують увагу на змінах у психіці персонажів, діалектиці душі. Внутрішні сюжети є у новелах М. Коцюбинського "Цвіт яблуні", "Intermezzo", "В дорозі".

Перемога над чудовиськом[ред. • ред. код]

Боротьба героя з чудовиськом є найбільш поширеним і давнім сюжетом, що став універсальним для міфу, героїчного епосу та його наслідувань. Цей же сюжет з незначною трансформацією проявляється в деяких середньовічних епосах (англосаксонський «Беовульф»; німецька «Пісня про Зігфріда» та ін.) та численних пізніших художніх творах.

Чудовисько може виступати як в «активній ролі» (нападає на людей, викрадає і всіляко шкодить їм), так і служити охоронцем скарбу, вартовим певного місця. Крім того чудовисько може служити для випробування героя.

Пригода[ред. • ред. Код]

Для героя, що спокійно живе «вдома» звичайне життя там стає неможливим. Щось навколо відбувається неправильно і відбувається «виклик», на який він відповідає, вирушаючи в подорож. На відміну від інших сюжетів, герой не самотній у своїх пригодах. Це може бути велика кількість невизначених осіб, як два кораблі соратників Енея. Герой може мати серед конкретних друзів альтер-еґо чи суперника, як брат Мойсея або Енкіду в епосі про Гільгамеша. Але загалом друзі доповнюють одне одного, наприклад, один має гострий зір, інший силач, хтось вирізняється розумом, стаючи частиною цілої групи. Приклади: Іліада, «Божественна комедія», «Володар перснів», фільми про Індіану Джонса, «Залізна людина».

Подорож і повернення[ред. • ред. Код]

Існує другий сюжет, заснований на подорожі, який досить сильно відрізняється від «Пригоди». Суть сюжету «Подорож і повернення» полягає в тому, що його герой або героїня (або центральна група персонажів) покидають звичайний «нормальний» світ, та потрапляють до «ненормального». Він виглядає чудесним, спантеличливим, але з часом насувається «тінь». Герой або героїня відчувають себе все більш і більш під загрозою і врешті (як правило, шляхом «чудесної втечі») повертається до знайомого світу, звідки все і почалося.

Приклади: міф про Орфея, «Одіссея», «Пригоди Гуллівера», «Аліса в Країні чудес», «Копальні царя Соломона», «Машина часу», «Загублений світ», «Поклик Ктулху», фільм «Лабіринт», аніме «Віднесені привидами», «Чарівник країни Оз», «Лев, відьма і шафа».

Комедія[ред. • ред. Код]

В цьому сюжеті більшість подій займає загальний хаос нерозуміння, яке чудесним чином розв'язується, в результаті чого настає щасливий кінець. Він має низку характерних особливостей. По-перше, будь-які персонажі, які постають негативними, тому що знаходяться в стані гніву, жадібності, заздрості, або будь-яких інших — повинні бути переможені шляхом їх «отямлення» або відплати, за якої вони більше не можуть завдати шкоди іншим. По-друге, може існувати необхідність буквальної ідентифікації одного або більше персонажів. Вони виявляють, що є не тими, як передбачалося. По-третє, де це доречно, персонажі повинні дізнатися, хто є їхньою «другою половиною». Скрізь, де є поділ, розмежування або втрата, вони мають бути усунені. Сім'ї повинні возз'єднатися, втрачені об'єкти знайтися, узурпована влада повернутися, «царство» відновитися.

Трагедія[ред. • ред. Код]

Цей сюжет має подібності з попередніми, але веде до «нещасливого кінця». Велика різниця між «Трагедією» і іншими видами сюжетів починається з ходу подій, які втягують героя в історію. Коли герой «Пригоди» або «Перемоги над чудовиськом» отримує «виклик», читач впевнений, що герой дасть переможну відповідь на нього. В «Трагедії» цієї впевненості немає, герой вагається, його щось зупиняє чи штовхає у прийнятті рішень. Букер називає ці сили внутрішнім або зовнішнім «темним» і «світлим» янголом. 

Відродження[ред. • ред. Код]

Тут головний герой початково перебуває під владою певних злих сил: принц обернений на жабу, Кай забув сестру, Скрудж є старим скнарою. Він хворий, озлоблений, поневолений, зачаклований і т. д. Так чи інакше герой є «живим мертвим», його життя неповноцінне. Але відбувається чудесне перетворення і він «повертається до життя», а злі сили, що володіли ним, розсіюються.

Приклади: казки «Красуня і чудовисько», «Снігова королева», опера «Пер Гюнт», фільми «Нікчемний я», «Мегамозок», «Він-дракон»

У сучасних наукових працях перевагу віддають науково коректнішому, менш метафоричному, більш точному терміну традиційні сюжети та образи (ТСО). Критеріями виділення ТСО з-поміж інших літературних сюжетів та образів є наявність власної інтерпретаційної традиції (функціонування впродовж тривалого часу, яке характеризується повторюваністю і змінністю), маркованість (тобто пряма авторська вказівка на джерело запозичення) і впізнаваність (усвідомлення публікою стійкого семантичного інваріанта ТСО).

-міфологічні: Прометей (трагедія «Прометей закутий» Есхіла, діалог «Прометей, або Кавказ» Лукіана Едіп («Едіп-цар» та «Едіп у Колоні» Софокла, «Едіп» Сенеки, Корнеля, Вольтера, Андре Жіда, Жана Кокто); Одіссей-Улісс (епопея Гомера, «Аякс» Софокла, драматичні твори Лопе де Веґи, Корнеля, романи «Улісс» Джеймса Джойса, «фіґенія («Іліада» Гомера, трагедії «Іфіґенія в Тавриді», «Іфіґенія в Авліді» Евріпіда та «Іфіґенія в Авліді» Жана Расіна

фольклорні: зафіксовані в піснях, баладах, леґендарних оповіданнях сюжети про Летючого Голландця (твори Гайне, опера Ваґнера), Вічного Жида, народних месників: Робіна Гуда, чеського Ясоніка, українських Довбуша і Кармалюка тощо.

– релігійні (християнські, мусульманські, буддистські тощо), зокрема біблійні ТСО у поемах «Божественна комедія» Данте, «Втрачений рай» Мільтона, «Каїн» Байрона, «Марія» Шевченка, «Смерть Каїна» і «Мойсей» Івана Франка, драмах «Одержима» і «На руїнах» Лесі Українки, романах «Йосиф і його брати» Томаса Манна, «Майстер і Марґарита»Михаїла Булґакова, циклі «Скорбна мати» Павла Тичини, романах Франсуа Моріака, Жоржа Бернаноса, поезії Богдана-Ігоря Антонича, учасників «Логосу», Празької школи, МУРу та ін.;

–       леґендарні, які виникли на основі стародавніх переказів про Фауста, Дон Жуана, Тіля Уленшпіґеля тощо. Наприклад, після драми «Севільський ошуканець, або Камінний гість» (поставлено на сцені 1630) Тірсо де Моліни до теми Дон Жуана зверталися Мольєр («Дон Жуан, або Камінний гість», 1665), П.Корнель, К.Ґольдоні (комедія «Дон Жуан, або Покарання», 1730), Е.Т.А. Гофман (новела «Дон Жуан. Незвичайний випадок, що стався з одним подорожнім ентузіастом», 1813),

– засновані на історичному матеріалі. В літературі та інших мистецтвах поширені образи історичних і напівісторичних-напівлеґендарних осіб, як-от Александра Македонського, Юлія Цезаря, Нерона, Івана Мазепи, Наполеона, Леніна і Гітлера тощо. Вони часто набувають відмінних ідеологічних чи

Відгуки про українку Роксолану, дружину турецького султана Сулеймана Пишного, котра «командувала тим, хто всім повелівав», знаходимо в образі Роксани у трагедії «Баязет» Жана Расіна, трагедіях інших французьких (Жана Мере, Віона д’Алібрі, Демера і Жаклена) і німецьких 

літературні ТСО: Ярославна («Слово о полку Ігоревім»), Гамлет (Шекспір), Дон Кіхот (Сервантес), Робінзон Крузо (Дефо), Гуллівер і ліліпути(Джонатан Свіфт), Швейк (Ярослав Ґашек), Остап Бендер (Ілля Ільф і Євґеній Петров). Специфічним різновидом ТСО є ті персонажі й сюжети з байок Езопа та індійської «Панчатантри», які постійно оновлюються у творчості численних наступників (Федр, Лафонтен, Лессінґ, Сковорода, Крилов, Гребінка, Глібов).