Motywy-symbole

Socrealizm wczesnych lat pięćdziesiątych bazował głównie na personifikacjach takich pojęć jak zwycięstwo, rewolucja, siła, zdrada. Polski plakat agitacyjny w pewnej mierze przejął ten schemat obrazowania. Język symboli został jednak w Polsce wzbogacony, przełożony na lokalny grunt dostosowany do zbiorowej, rodzimej wrażliwości. Genezę tendencji socrealistycznych wskazuje Jan Lenica:

"Twórcy plakatu radzieckiego doby rewolucji październikowej oraz wojny domowej stworzyli postacie-symbole, które przetrwały po dziś dzień: postać bankiera w cylindrze oznaczającego kapitalizm, popa - symbolizującego administrację kościelną, kułaka, szlachcica i wielu innych. Rewolucję przedstawiano początkowo jako młodzieńca, niekiedy nagiego, siedzącego na koniu, trzymającego w dłoni pochodnię, młot lub sztandar. W tej naiwnej alegorii sięgano do podań i baśni ludowych, w których jasnowłosi rycerze byli obrońcami dobra i sprawiedliwości. Dopiero później sztuka rewolucyjna stworzyła swój własny symbol - postać robotnika. Stworzyła również dwa inne znaki: sierp i młot, symbol socjalistycznego państwa, i czerwoną gwiazdę pięcioramienną - symbol Armii Czerwonej."³⁰

Grafikiem działającym w tym trudnym okresie był Tadeusz Trepkowski. Pisze o nim Lenica: "Jego sposób plastycznego myślenia, jego metoda, wyrastały z innego podłoża, z tradycji różniących się od tradycji grafiki radzieckiej. Ale równie niepodobne były do siebie oba te okresy, różne były sytuacje historyczne, różne klimaty. Symbolika jest mową intelektualnej aluzji, jest niewątpliwie trudniejsza dla tego człowieka, do którego miał dotrzeć plakat, ale Trepkowski umiał układać obrazy proste, dostępne nawet dla mało skomplikowanej wyobraźni. Hasło: 'Po walce - praca' wyobrażał młotem i kłosem zboża widniejącymi na tle pepeszy, 'Rząd Jedności Narodowej' ilustrowany był wizerunkiem białego orła siedzącego na ściskających się dłoniach. W ten sposób tworzył arsenał znaków i symboli, które nie tylko powtarzały się w plakatach samego autora, ale przechodziły do twórczości innych, stawały się własnością wspólną, anonimową. Młot jeszcze ciągle używany jest jako symbol pracy, chociaż w nowoczesnym, zmechanizowanym i zautomatyzowanym systemie produkcji jest już anachronizmem. Równie często pojawiały się na plakatach uściśnięte dłonie, wyobrażające jedność robotniczo-chłopską." Powtarzające się u Trepkowskiego motywy-symbole, to także biały gołąbek pokoju, niekiedy wycięty z gazety, czy z flag, (Z powrotem w Warszawie, Wracajcie, 1945, Nations Unites - Libérté - Prospérité, 1948, Wyścig pokoju, 1950 i 1951, Warszawa, 1952, 1 Maj, 1954, Trybuna Wolności, 1954), białe i czerwone goździki (Poborowi do szeregu, 1945, Ostatni etap, 1948, Teatr Leningradzki im. Puszkina, 1951), obłoki (Z powrotem w Warszawie, Nie powtórzy się nigdy... 1939, 1945, Moje uniwersytety, 1948), sztandary sowieckie, polskie barwy narodowe (flagi, wstążki), kielnie. Trepkowski żonglował metaforycznymi motywami tworząc plakat poważny, poetycki, jednocześnie surowy. Typowe dla jego plakatów motywy pojawią się też u innych plakacistów - Waldemara Świerzego (1 Maja, 1956), Romana Cieślewicza (Światowy Kongres na Rzecz Rozbrajania i Pokoju, 1962). Sugestywnym, niekiedy rytualnym, aktywnym motywem obecnym na polskich plakatach są, wykorzystywane już przez Trepkowskiego (Rząd Jedności Narodowej, 1945) dłonie. Splecione, opiekuńcze symbolizowały stosunki międzyludzkie, czy szerzej - społeczne, międzypaństwowe (Maciej Urbaniec 20 lat działalności PCK w Polsce Ludowej, 1964, Stanisław Zagórski Hiroszima, moja miłość, 1960, Roman Cieślewicz Światowy Kongres na Rzecz Rozbrajania i Pokoju, 1962), innym razem były wyrazem bezradności (Wojciech Fangor / Julian Pałka, Henryk TomaszewskiUbezpieczenia społeczne w Polsce, 1961), rozpaczy (Roman Cieślewicz Ksiądz Marek, 1963), umierania (Leszek Hołdanowicz Requiem dla 50 tysięcy, 1963). Dłoń stawała się niepowtarzalnym podpisem jednostki, odciskiem, intymnym dowodem osobistym, wyrazem jej kondycji. Nośnym motywem było przedstawienie ludzkiej głowy. Ludzka głowa - maltretowana (Roman Cieślewicz Więzień, 1963), zniewalana (Hubert Hischer Zaczęło się od ćwiartki, 1960), deformowana (Roman Cieślewicz Katastrofa, 1961), czy wreszcie groteskowa, potraktowana okrutnym, graficznym żartem, odzierającym ją z dostojeństwa (Wojciech Fangor Wiosna, jesień, miłość, 1956; Jan Młodożeniec Złoty Cielak 1961; Józef Mroszczak Student-żebrak, 1961), czy wreszcie głowa pozbawiona twarzy (Roman Cieślewicz Milczenie, 1963; Franciszek StarowieyskiOżenek, 1963, Berenika, 1961; Maciej Urbaniec Alibi doskonałe, 1963) stała się metaforą fatalnego samopoczucia jednostki przytłoczonej totalitarną rzeczywistością. Inni chętnie eksploatujący motyw głowy graficy to: Jan Lenica (Monsieur Tête, 1969, Człowiek o niebezpiecznych myślach, 1957,Smutna historia, 1958, Wizyta starszej pani, 1958), Franciszek Starowieyski (Frank V, 1962,Teresa Desqueyroux, 1964), Rafał Olbiński, Wiktor Sadowski, Andrzej Pągowski. Kulminacja społecznego napięcia, jaka miała miejsce podczas wyborów 1989 roku, zaowocowała ważnymi plakatami-symbolami. Plakat Tomasza Sarneckiego W samo południe nie tylko wykorzystuje emanujący napięciem motyw czasu, niepowtarzalnej dla narodu chwili, ale również eksploatuje szereg skojarzeń i nadziei, jakie w polskiej świadomości wywoływał obraz szeryfa - idealistycznego stróża sprawiedliwości, wolności, demokracji wszystkiego, co wówczas kojarzyło się z wyśnioną, wolną Ameryką³¹. Do potocznego języka Polaków weszło hasło z innego plakatu, również bazującego na motywie czasu, Nie śpij, bo cię przegłosują. Zatem spontaniczna, symbolotwórcza rola plakatu, którą zauważył cytowany wcześniej Lenica, realizowała się nie tylko w sferze wizualnej, ale i werbalnej. Bywało, że plakat nabierał rangi symbolu w sposób właściwie przypadkowy. Tak było z operetkowym plakatem Lenicy Wozzeck z 1964, który pojawił się na ulicach na początku stanu wojennego. Krzyczące usta nabrały nowego, politycznego sensu³². Właściwością tego wyjątkowego medium był nieustanny dialog twórców, "wypożyczanie" sobie motywów-symboli obrazujących pojęcia i wartości abstrakcyjne, kontynuowanie wątków poruszonych przez innych, dialog autorów ze społeczeństwem, które chętnie przyswajało proponowane hasła i wyobrażenia, w krótkim czasie akceptując je jako swoje własne. Dziś mamy do czynienia z podobnym zjawiskiem w sferze reklamy.