3. Художественная система Византии

История византийской культуры богата парадоксами, многие из них связаны с

художественной системой. В IV—V вв. искусство античного Рима умирало, и

именно Византии суждено было породить новое искусство, которое оставило

глубокий след в мировой культуре.

В ранней истории Византии, в эпоху становления христианства, в искусстве

наблюдается хаос, смешение понятий, мучительное рождение нового через

стремление преодолеть старое.

В Малой Азии, особенно в Сирии, возникло искусство, в корне враждебное

эллинизму. Принципы этого искусства отрицали перспективу, объемность,

воздушную среду — т.е. все, что создавало образы реального мира. В росписях

фигуры становились в ряд или одна над другой,причем главные были наибольших

размеров независимо от их местоположения. Неприятие античной пластики

изображения человеческой красоты -было возвращением к доэллинским временам.

Поэтому в раннехристианском искусстве преобладает символика и

геометрический орнамент Востока.

Необходимо отметить, что на восточные области Византийской империи

оказывает влияние ассирийско-вавилонская и иранская культура, где в это

время возникло новое декоративное искусство.

И все-таки в живописи постоянно кристаллизируется византийский стиль,

очищенный от инородных влияний. В основе его лежит опыт мастеров Запада и

Востока, пришедших независимо друг от друга к созданию нового искусства,

соответствующего спиритуалистическим идеалам средневекового общества.

Однако спиритуалистические воззрения не увели искусство Византии в мир

чистых абстракций, как это случилось на мусульманском Востоке, и оставили в

центре изображение человека. Появлению собственно «византийского стиля»

предшествовал длительный период. Первоначально этот период был связан с

запретом изображения Бога, что привело к появлению крупного общественного

движения — иконоборчества (726—843), запрещавшего иконопочитание. Этим был

вызван упадок ряда составляющих византийской культуры, в частности, почти

приостановилось развитие изобразительного искусства. Но именно в этот

период произошло формирование византийской теории образа, изображения,

иконы. Впоследствии на этой основе сформировалась прочная теоретическая

база всего византийского, а вслед за ним и старославянского, и древне-

грузинского, и отчасти, средневекового западного искусства.

Противники икон опирались на библейскую идею о том, что Бог есть дух и его

никто не видел, и на тезис «Не делай себе кумира из никакого изображения

того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в водах ниже земли».

Прежде всего иконоборцы отвергали антропоморфные изображения Христа. Для

убранства храмов предлагали только светские мотивы: растительный орнамент,

животных, птиц, рыб и т.п. »

Сторонники противоположного направления — иконопочита-тели — показывали,

для чего нужно изображать Христа, хотя в своей аргументации были отнюдь не

едины. Среди первых защитников образа в иконописи был известный

византийский богослов, философ и поэт Иоанн Дамаскин (ок. 675—754), который

активно применил аристотелевский философский аппарат к изложению

православного богословия. По И. Дамаскину, сущностной характеристикой

образа является подобие его прототипу по основным его параметрам, образ

близок к оригиналу, но не является его копией. Дамаскин считает.что

изображено может быть практически все — весь универсум, и прежде всего все,

видимое глазу. Что касается образа Бога, то невидимого и неописуемого Бога

изобразить невозможно, но воплотившегося Бога, принявшего человеческую

плоть, не только можно, но и необходимо изображать.

Иконопочитатели доказывали, что Писание запрещает изображать только «Бога

бестелесного, невидимого», и призывали живописцев изображать все основные

события из земной жизни Христа.

Уже в это время складывается устойчивая иконографическая традиция, имеющая

четкую программу изображения. Основные сюжеты иконописи — рождение от Девы,

крещение в Иордане, преображение на Фаворе, страдания, смерть и символы его

божественной природы — спасительный крест, гроб, воскресение и т.п.

Иконы служат доказательством воплощения Сына Божия, являются

доказательством христологического догмата.

Поскольку человек стоял в центра внимания христианского мировоззрения, его

очищение, преображение и спасение составляли главную цель христианской

церкви. Человеческая фигура выступала в византийской живописи носителем

основных вечных художественных идей. Наиболее значимые фигуры композиции

(Христос, Богоматерь, святые) изображались обычно во фронтальном положении.

Окружающие их фигуры располагались в более свободных позах, чем

подчеркивалась особая значимость, иерархичность центральных фигур. Для

передачи же эмоциональных, преходящих настроений и переживаний часто

использовали неодушевленные предметы.

В профиль изображались отрицательные персонажи (Иуда, сатана), второстепенные персонажи и животные. Композиции в византийской живописи строились по принципу максимальной статичности и устойчивости, что выражало непреходящую значимость событий, их вневременность. Композиционным центром многих изображений выступала

голова (или нимб) главной фигуры, независимо от ее размеров. Византийские мастера не пользовались для организации художественного пространства перспективой. Все внимание уделялось изображаемому явлению. Важную роль играли условно изображаемые элементы архитектуры и «пейзажа». Для византийского искусства характерна индивидуальность художественного мышления, т.е. стремление «набирать» произведение (живописное, словесное, музыкальное) из стереотипных элементов, а также высокая степень философско - религиозного символизма и строгая каноничность. Особое внимание в византийской эстетике уделялось свету и цвету. Свет у византийцев — важнейшая категория гносеологии, мистики и эстетики. Следующей важной и близкой к прекрасному и свету категорией выступал цвет, понимаемый византийцами как материализованный свет. Цветной свет и блеск мозаик в храмах при соответствующем колеблющемся освещении создавал необыкновенный эстетический эффект цветовой атмосферы, в которой совершалось храмовое действие. Цвет в византийской культуре играл одну из главных ролей и благодаря своим свойствам был могучим возбудителем мистического и сверхсознательного. Пурпурный цвет — важнейший в византийской культуре, цвет божественного и императорского достоинства. Только Василеве восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги, подписывался пурпурными чернилами. Только Богоматерь в знак особого почтения изображалась в пурпурных одеждах. Красный цвет одновременно и символ жизни, и цвет крови, прежде всего Христа, цвет огня, пламени — очищающего и карающего. Белый — равнозначный,

часто противостоит красному как символ божественного цвета. Одежды Христа в

Фаворе «сделались белыми, как свет» — такими же их изображали иконописцы.

По отношению к белому цвету в византийской культуре сохранилась античная

символика. Белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от

мирского. На иконах святые и праведники изображались в хитонах из белых

льняных тканей. Черный цвет — противоположность белому, это знак смерти, конца земного, символ могилы и ада. Дихотомия «белое» — «черное» достаточно типична для

многих культур. Зеленый цвет — символ юности, цветения, символ земного, в отличие от небесного — пурпурного, голубого, золотого. Синий и голубой в византийском

мире — символы трансцендентного мира. Новая религия изменила назначение храма, его архитектурные формы и убранство. Возник новый тип храма — с куполом в центре. Традиция создания таких храмов во многом обязана зодчим Грузии и Армении.

Первостепенное значение в храме приобретает убранство. Внутренний облик

храма становится важнее. Одной из главных задач при строительстве было

распределение света. Со светом связано искусство византийской мозаики.

Корнями мозаика уходит в античность, где она первоначально складывалась из

кубиков естественных пород, а с третьего и четвертого веков стали применяться окрашенные стеклянные сплавы — смальта. Византийское искусство воспользовалось этими достижениями античности и создало на их основе свою мозаику, «работающую» на контрасте световой гаммы. В центре византийской мозаики свет и цвет. Среди церквей не было равной Святой Софии в Константинополе. Два выдающихся зодчих — Исидор из Милета и Анфимий из Тралл — сумели соединить в этом храме чистоту, строгость и монументальность античной архитектуры с новейшими достижениями зодчества Востока — Ирана, Сирии и Малой Азии. Впервые здесь была реально воплощена идея грандиозного центрического храма, увенчанного колоссальным куполом. Сбылась мечта архитекторов Востока и Запада перекрыть сферическим куполом огромное центрическое пространство.

Храм увенчан огромным, как бы парящим в небе, куполом диаметром 31 м. С

двух сторон к куполу примыкает сложная система постепенно повышающихся

полукуполов. Стены и многочисленные колонны внутри храма были облицованы

разноцветным мрамором и украшены мозаиками. Сорок окон, прорезанных в

основании купола, в толще стен и ниш, заливали светом внутренние

пространства и декор храма. Длина храма — более 70 метров, купол поднят на

50-метровую высоту. В течение веков внешний облик Софии сильно изменился.

Завладевшие Константинополем в XV веке турки пристроили к церкви минареты и

превратили ее в мечеть.

4. Наука и образование

В Византии с необыкновенным уважением относились к знаниям, образованию и

науке, хотя науку по античному образцу понимали как чисто умозрительное

знание (в противоположность опытному, практическому знанию считавшемуся

ремеслом). В Византии, в соответствии с античной традицией, все науки

объединились под именем философии — это были науки теоретические:

богословские, математика, естествознание и практические: этика и политика,

а также — грамматика, риторика, диалектика (логика), астрономия, музыка и

юриспруденция. В ранний период в Византии сохранялись старые центры античной

образованности — Афины, Александрия, Антиохия, Бейрут, Газа. Особое

внимание уделялось развитию отраслей знаний, которые обеспечивали нужды

практики: медицинской, сельскохозяйственной, ремесла, строительства. Была

проделана большая работа по систематизации и комментированию античных

авторов. Постепенно складываются новые научные центры. Так, в

Константинополе в IX в. создается Магнаврская высшая школа, а в 1045 г. —

своего рода университет с юридическим и философским факультетами и

медицинской школой. Однако православная церковь начала активно

приспосабливать классическую систему образования к своим интересам, пытаясь

воздействовать на нравственное воспитание юношества в духе христианской

морали. Возникают богословские высшие школы (Богословские академии). В них

наряду с теологией большое внимание уделялось светским наукам.

С установлением христианства Византийские богословы, верные традициям

античной философской мысли, сохранили утонченность диалектики греческих

философов. Развитие же естественнонаучных знаний сковывалось преобладающим

методом познания, основанном лишь на систематизации и интерпретации

античного наследия. На развитие науки в целом оказывала влияние библейская

концепция мироздания. В Византии, как ни в одной другой стране средневекового мира, были устойчивы традиции античной историографии. Труды большинства византийских

историков по характеру изложения, языку, композиции уходят корнями к

классикам греческой историографии — Геродоту, Фукидиду, Полибию. С VI—VII

вв. известны труды Прокопия Кессарийского, Агафия Миринейского, Менендра

Феофилакта, Смокатты. Наиболее выдающийся — Прокопий Кессарийский. Его

главные труда — «История войн Юстиниана с персами, вандалами, готами», «О

постройках Юстиниана». XI—XII века — время расцвета собственно византийской историографии. Появляются авторские, эмоционально окрашенные сочинения Михаила Пселла, Анны Комниной, Никиты Хониаты и др., где историки из регистраторов фактов

превращаются в их истолкователей. Исторические хроники приобретают черты

исторического романа, что отвечало новым эстетическим вкусам обретшим права

гражданства. В византийской литературе наблюдаются два направления: одно в основе

имеет античное наследие, второе отражает христианское мировоззрение.

№35 Русская культура и её типологические характеристики.

См. Малюга стр. 154

Многообразие культур. Многообразие культур является эмпирическим фактом. Что означает это многообразие, каковы его причины, какую роль оно играет в истории, каковы принципы взаимоотношения различных культур и т.д. - все это проблемы, мимо которых философия культуры пройти не может. Она оперирует понятием культуры как таковой, но это понятие лишь выделяет то существенное, что объединяет реально существующие культуры, является общим для них. Картина же мировой культуры - это многоцветие, многообразие культур и форм их взаимоотношения. Границы между культурами образуются потому, что каждая из них имеет свою специфику, определяемую условиями бытия той или иной социально-исторической или этнической общности, ее внутренней взаимосвязью с природной и социальной средой. Так возникли локальные (европейская, латиноамериканская и т.д.), национальные, этнические культуры. Различия в культуре образуются также под влиянием социальных, демографических и других факторов (молодежная культура, массовая культура и т.д.).

В докапиталистических обществах многообразие культур складывалось в условиях относительной изолированности различных регионов планеты. Сложившись, культура становится активно действующей исторической силой. Наиболее мощные культуры проявили себя в истории как фактор, определяющий специфику цивилизации.

Цивилизация. На ранних ступенях общественного развития человек был слит с той общностью (родом, общиной), частичкой которой являлся. Развитие этой общности было одновременно и развитием самого человека. В таких условиях социальная жизнь была одновременно и жизнью данной культуры, а достижения общества были достижениями его культуры.

Другой особенностью первобытной социальности был ее "естественный" характер. Родоплеменные, а также внутри- и межобщинные отношения "естественно" возникали в процессе совместной жизни и деятельности людей, в суровой борьбе за поддержание своего существования. Разложение и распад этих отношений был одновременно глубинным переворотом в механизмах функционирования и развития общества, означавшим становление цивилизации.

Понятие цивилизации первоначально настораживает своей неопределенностью и многозначностью; в него вкладывалось и вкладывается самое различное содержание. Действительно, это понятие употребляют и как синоним культуры (человек культурный и цивилизованный - характеристики однопорядковые), и как нечто ей противостоящее, например как бездушное, вещное "тело" общества в противоположность культуре как началу духовному. Получила распространение интерпретация этого понятия в негативном смысле как общественного состояния, враждебного гуманным, человеческим аспектам социальной жизни. По О. Шпенглеру, цивилизация - это этап упадка культуры, ее старения.

В то же время в общественных науках и социальной философии (в том числе у А. Дж. Тойнби) понятие цивилизации используется для характеристики конкретного общества как социокультурного образования, локализованного в пространстве и во времени (цивилизация Древнего Египта или Вавилона, арабская цивилизация и т.д.), или как фиксация определенного уровня технологического развития.

Наличие многочисленных толкований и концепций цивилизации дает основания для критического отношения к этому понятию.

Вместе с тем сама жизнь показала необходимость использования понятия цивилизации, выявления его реального научно-философского содержания.

Цивилизация представляет собой социокультурное образование, возникающее как способ существования людей в условиях и на основе общественного разделения труда.

№36 Модели культуры Нового времени – Западная Европа : формирование новоевропейского культурного образца.(ПРОГУГЛИ ПОЖ!!!)

См. Кузнецова стр.278 и т.д

Искусство каждой эпохи и страны теснейшим образом связано с историческими условиями, особенностями и уровнем развития того или иного народа. Оно обусловлено политико-экономическими, религиозно-философскими учениями и отражает насущные проблемы жизни общества. В то же время искусство живет и развивается по своим собственным законам, решает свои, художественные задачи. И научившись ценить и понимать это особое содержание искусства, люди становятся наследниками того духовного богатства, которое хранит для нас художественная культура человечества.

2.1 Христианство как духовный стержень европейской культуры.

2.1.1 Коренное отличие христианства от языческих верований.

Для того чтобы поставить вопрос об исторических предпосылках христианства, необходимо обратить внимание на черты христианского Бога, резко отличающие его от Богов языческой Эллады. Во–первых, в христианстве мы видим единого Бога, в отличие от множества богов – олимпийцев. Во–вторых, христианский Бог есть надмирный творец и властелин мира, в отличие от греческих богов, олицетворяющих мировые силы и подчиненных космическому порядку. Но есть еще более серьезные отличия, связанные с пониманием человека и с соотношением божественного человеческого и природного. Христианский Бог – это надмирный Дух, свободно творящий не только природу, но и человека. При этом человек лишь отчасти принадлежит природе, он, прежде всего, выступает как личность, то есть сверхприродное «я» с его свободой, уникальностью, способностью к творчеству. Личность есть образ Божий в человеке. Иными словами, в человеке есть что-то божественное, но это «что-то» – не природная сила, а способность быть личностью. Таким образом, христианская культура открывает и обосновывает абсолютную значимость человеческой личности, творчества и свободы. Правда, способ осмысления и практической реализации этого духовного открытия был весьма различен на различных стадиях развития христианской культуры.