Шарль бодлер

Шарль Бодлер (1821-—186?) принадлежал к тому же лите­ратурно-артистическому кругу, что и парнасцы, иной раз перекли­кался с ними в высказываниях о независимости писательского дела от назидательно-гражданских забот. И тем не менее он совершенно

¹ О разоблачении церковничества у Леконт де Лиля см. вступительную статью Н. Балашова к кн.: Леконт де Лиль. Из четырех книг. М., 1960.

275

самобытен как в своих сочинениях, так и в действительном понимании смысла своего труда. Вопреки вырывавшимся у него в пылу спора заявлениям по поводу разведенности красоты и нравственно­сти, мысль и особенно сама лирика Бодлера отмечены напряженным внутренним размежеванием с культом мастерства как ценности са­модостаточной, довлеющей себе. «В эту жестокую книгу,— признал­ся он однажды по поводу своих «Цветов Зла», над которыми рабо­тал всю сознательную жизнь,— я вложил все мое сердце, всю мою нежность, всю мою веру (вывернутую наизнанку), всю мою нена­висть. Конечно, я стану утверждать обратное, клясться всеми богами, будто это книга «чистого искусства», кривлянья, фокусни­чества, но я совру, как ярмарочный зубодер»¹.

Трагическое виденье жизни. Злополучие, преследовавшее Бодлера с отрочества до гробовой доски, внушало ему подозрения о каком-то своем изгойстве — окаянном и вместе с тем избранническом. Вся его жизнь — сплошь череда тех повседневных поражений, какими расплачиваются за угловатый нрав, упрямую дерзость ду­мать и поступать по-своему даже при заведомых срывах. Едва до­стигнув совершеннолетия, он предпочел богемное житье добропо­рядочному благонравию, сперва вызывающе расточительное (пока семья, опасаясь за быстро таявшее отцовское наследство, не до­билась через суд учреждения над ним опеки), потом — нередко на грани нищеты. Несмотря на эту рассеянную жизнь постепенно впа­давшего в бедность дэнди, Бодлер даже тогда, когда приходилось браться за литературную поденщину, работал с ответственнейшей самоотдачей, и то, что у других сводилось к ремеслу ради зара­ботка, для него было творчеством. Так случилось с переводами из Э. По, ставшими неотъемлемой частью собственного писатель­ского становления Бодлера. Так было и со статьями о живописи, музыке, словесности, где он выступил поклонником Делакруа, Ваг­нера, Флобера. Наследие Бодлера-критика было собрано после его смерти, в 1868—1869 годах, в двух книгах: «Эстетические достопри­мечательности» и «Романтическое искусство» — памятниках фран­цузской эстетической мысли XIX века², заслуженно помещаемых ныне во Франции в один преемственный ряд с эссе об искусстве Дидро, Стендаля.

Подобно многим своим сверстникам, Бодлер испытал в рево­люционном 1848 году опьянение радужными упованиями на пере­стройку жизни снизу доверху, был на баррикадах и в феврале, и в дни восстания парижских рабочих в июне. Тем тягостнее обернулось для него три года спустя, после переворота Луи Бонапарта, мрачное похмелье на дне безнадежности. В свою оче­редь этому сопутствовало отречение от всяких граждански-поли­тических порывов в мире, где «мечта и действие разлучены».

¹ Бодлер Ш. Письма. — Вопр. лит., 1975, № 4, с. 220.

² Философские и литературно-художественные взгляды Бодлера обстоятель­но освещены в кн.: Нольман М. Шарль Бодлер. Судьба. Эстетика. Стиль. М., 1978.

276

Для Бодлера, как и для близкого ему по духу Флобера, болезненный упадок окружающей цивилизации — очевидность бес­спорная. Поэтому и его главная книга, призванная не бежать з прошлое от сегодняшних недугов, как это делали парнасцы, а бестрепетно вникнуть в настоящее, получит название вызываю­щее, но точно соответствующее сгущенно трагическому виденью вещей: «Цветы Зла» (и одновременно — «болезни», если учесть второй смысл французского слова le mal).

Охранительное благомыслие бонапартистской Франции усмотрело посягательство на добродетель в бодлеровской бес­пощадно-трагической правде о себе и своем веке. Последовало судебное разбирательство, как и в случае с флоберовской «Гос­пожой Бовари». Шесть стихотворений из «Цветов Зла» были признаны в приговоре «безнравственными» и подлежали изъятию из книги. Бодлер не смог их включить и в следующее, расши­ренное издание «Цветов Зла» (1861), над которым он продол­жал работать и позже, готовя третье, снова дополненное изда­ние, увидевшее свет лишь посмертно, в 1868 году.

Другим давним и заветным замыслом, к которому, уже на­стигнутый разрушительной болезнью, Бодлер постоянно возвра­щался до тех пор, пока его в поездке по Бельгии внезапно не разбил паралич, были стихотворения в прозе «Парижская хандра» (книгой опубликованы в 1869 году).

«Цветы Зла» (1857—1868). Уже Гюго, приветствуя в Бод­лере одаренного младшего собрата, чутко распознал в «Цветах Зла» «новый трепет». Решительный шаг вперед, сделанный Бод­лером, состоял прежде всего в невиданной раньше откровенности исповедального самоанализа. Признания предшествующих ему лириков бывали и удрученными, и доверительно искренними, однако у них источник дурного, несущего злосчастье и повер­гающего в скорбь, неизменно полагался где-то вовне, в небла­госклонных обстоятельствах, гнетуще скверной обстановке вокруг, во враждебной воле судьбы. Вслед за своими непосредственными предшественниками Бодлер каждой своей клеточкой испытывает гнет неладно устроенной, постылой жизни, где он сам, носитель редкого дара, обречен на отщепенство в семье («Благословение»), в пошлой толпе («Альбатрос»), в потоке истории («Маяки»). Единственное облегчение он находит в том, чтобы обратить в мя­тежную доблесть доставшийся ему роковой жребий, истолковать свою напасть как крещение в избраннической купели, предписав себе неукоснительный долг свидетельствовать от лица «каинова отродья» — всех отверженных, обездоленных, «проклятых», откуда бы ни проистекала их беда («Авель и Каин», «Лебедь»).

И все-таки романтический разрыв «я» и окружающего, само­сознания, прежде неколебимо уверенного в собственной правоте и нравственной безупречности, с одной стороны, и неблагополуч­ного жизнеустройства — с другой, оборачивается у Бодлера их тесной сообщаемостью, взаимопроникновением. На все внутреннее пространство личности, дотоле обычно однородное, извне падает

277

трагический свет и вскрывает там, в недрах сокровенного, сов­мещение вроде бы несовместимого, брожение разносоставных и переливающихся друг в друга слагаемых: чрезвычайно емкую, под­вижно-противоречивую слитность всего самого доброго и самого дурного, включая вожделения, скверные, греховные; изломанные. С первых строк пролога к «Цветам Зла», бросая вызов умиль­ным самообольщениям, Бодлер приглашает всякого, кто возьмет в руки его книгу, честно узнать себя в ее нелицеприятном зеркале и делает намеренный крен в сторону саморазоблачения:

Глупость, грех, беззаконный законный разбой

Растлевают нас, точат и душу и тело.

И, как нищие — вшей, мы всю жизнь, отупело,

Угрызения совести кормим собой.

Слабо наше раскаянье, грех наш упрям.

Мы вину признаем ради щедрой награды.

Если грязь на пути, мы как будто ей рады,—

Слезы смоют все пятна — так кажется нам.

Пер. В. Левика

Позже, прослеживая круг за кругом те хождения омраченной страждущей души по распутице жизненного ада в поисках спаси­тельного приюта, какими выглядят композиционно целостные «Цветы Зла»¹, Бодлер, «живший во зле, добро любя» (М. Горький².), частично выправит первоначальный перекос. «Сатанинское» он от­тенит «ангельским», которые у него, впрочем, всегда не просто взаимоотталкиваются, но и взаимопревращаемы. Головокружитель­ная бездонность человеческого сердца («Человек и море») и со­седство, сцепление, своего рода «оборотничество» в нем всего благодатнбго и недоброго, окрыляющего и ущербного («Голос»)— ключевые посылки совершенно бестрепетной бодлеровской исповедальносги. Она-то и обеспечила «Цветам Зла» значение непрехо­дящего художественного открытия-. Ничего равного по пронзитель­ной обнаженности признаний, будь они навеяны благоговением,, ожесточенностью, покаянным настроем, искусами порока, распа­ленной страстью, жаждой «духовной зари», пресыщением, нежно­стью, состраданием, сладостной грезой или свинцовой хандрой, ничего подобного по твердой убежденности, что все это и еще очень многое причудливо уживается в одном сердце, поэзия Франции до «больного вулкана Бодлера, как он себя однажды назвал, не знала. Да и после него достигала не часто.

Здесь, в самом подходе к человеческой личности как един­ству самых подчас противоположных задатков, коренится причина

¹ Об этой цельности и творческий истории «Цветов Зла» см.: Балашов Н. Легенда и правда о Бодлере.— В кн.: Бодлер Ш. Цветы Зла. М., 1970.

² Горький М. Поль Верлен и декаденты.— Собр. соч. в 30-ти томах. М., 1953, т. 23, с. 128. Отсюда впечатление от книги Бодлера, высказанное ее первым русским переводчиком, народовольцем П. Якубовичем-Мельшиным, кото­рый переводил «Цветы Зла» в тюрьме и на каторге: «грубый, местами дерзки: откровенный реализм будит в ней, каким-то чудом искусства, лишь чистые благородные чувства» (Якубович П. Ф. Стихотворения. Л., 1960, с. 483—484).

278

исключительного богатства, глубины, разноликости и собственно любовной лирики Бодлера. Между молитвенным обожанием:

Что можешь ты сказать, мой дух, всегда ненастный,

Душа поблекшая, что можешь ты сказать

Ей, полной благости, ей, щедрой, ей, прекрасной?..—

Пер. Эллиса

и каким-то исступленно-чадным сладострастием («Вампир», «Отрава», «Одержимый») в «Цветах Зла» мерцает бесконечная россыпь оттенков, неожиданных граней, переливов чувства. И каждое из дробных его состояний, в свою очередь, редко сохра­няет тождество самому себе. Гораздо чаще это чувство-перевертыш, когда лицевая сторона и изнанка легко меняются местами («Ма­донне», «Искупление»), порок и повергает в содрогание, и манит терпкими усладами («Лета», «Окаянные женщины»), а заклинание любящего иной раз облечено в парадоксально жестокое назидание («Падаль»).

Не менее обильны положениями двойственными, промежуточно-переходными, опрокидывающимися мучительные перепутья бодлеровского душевного самочувствия. Сполохи неистовой богоборческой мятежности (один из разделов «Цветов Зла» так и озаглав­лен— «Бунт») или просветы мечтаний о блаженных островах («Приглашение к путешествию», «Плавание») порой рассекают свинцовую мглу тоски (цикл «Сплин»). И все же ужас перед необратимым ходом времени («Часы»), сердечная растрава («Пол­ночные терзания»), крайняя подавленность («Разбитый колокол», «Осенняя песня») — умонастроения, преобладающие у Бодлера. Распространению его славы вширь особенно способствовали проник­новенная чистота и «сдержанная прелесть» (Валери) ¹ в их передаче:

Будь мудрой, Скорбь идя, и подчинись Терпенью.

Ты ищешь Сумрака? Уж Вечер к нам идет.

Он город исподволь окутывает тенью,

Одним неся покой, другим — ярмо забот...

Ты видишь — с.высоты, скользя под облаками,

Усопшие Года склоняются над нами;

Вот Сожаление, Надежд увядших дочь.

Нам Солнце, уходя, роняет луч прощальный...

Подруга, слышишь ли, как шествует к нам Ночь,

С востока волоча свой саван погребальный?

«Раздумье». Пер. М. Донского

От терзаний подобных бесед наедине с собственной душевной болью Бодлер готов бежать,— хотя и отдавая всякий раз себе отчет в самообмане таких побегов,— «куда угодно, лишь бы Прочь из этого мира». На худой конец — хотя бы на парижскую улицу.

¹ Валери П. Положение Бодлера.—В кн.: Валери П. Об искусстве. М., 1976, с. 439.

279

Здесь на каждом шагу могут ждать встречи, позволяющие отвлечь­ся от самого себя, мысленно переселиться в чужую оболочку, до­рисовав в воображении судьбу случайного прохожего, чей облик вдруг почему-то выделился из пестрого многолюдья и запал в память («Рыжей нищенке», «Прохожей»). Так возникают в «Цве­тах Зла» городские зарисовки, сосредоточенные в разделе «Париж­ские картины», но вкрапленные и в другие части,— блистательное воплощение того «духа современности», которое Бодлер полагал одной из своих важнейших творческих задач. Оно действительно сделало его первооткрывателем лирики огромного города, столь расцветшей в XX веке. В таких проникнутых щемящей обидой за жертв несправедливо устроенной жизни стихах «Цветов Зла», как «Старушки», «Лебедь», «Вечерние сумерки», «Служанка скромная», «Вино тряпичников», «Смерть бедняков», а потом и во множестве прозаических миниатюр из «Парижской хандры»: «Старый клоун», «Глаза бедняков», «Вдовы», ряде других, Бодлер, по словам Анатоля Франса, «почувствовал душу трудящегося Па­рижа».

Бодлеровские стихи о Париже отличает меткая достоверность крохотных зарисовок выхваченного на лету, прямо из потока улич­ной жизни, сохраняющая всю их непосредственную свежесть. А вместе с тем здесь во всем сквозит какая-то зачарованность одновременно радужным и жутковатым волшебством обыденного. Подробности то и дело прорастают скрежещущим гротеском бреда наяву, словно перенесенным с кошмарных средневековых гравюр, либо пробуждают память, вытягивая за собой ассоциативную це­почку печальных, дорогих уму видений («Лебедь»). И подобно тому как это происходит при погружениях Бодлера в душевные толщи, взор его, обращенный на городскую жизнь, избиратель­но и напряженно внимателен к положениям переломным, сты­ковым.

Излюбленное бодлеровское время суток — сумерки, излюблен­ное время года — осень, когда увядание и рождение, сон и бодрст­вование, покой и суета теснят друг друга, когда блики предзакатно­го или встающего солнца рассеянно блуждают, а все очертания зыб­ко колеблются, трепетно брезжат — к тем самым зрелищам, что от­кроют вскоре французские импрессионисты в своей живописи:

Казармы сонные разбужены горнистом.

Под ветром фонари дрожат в рассвете мглистом.

Вот беспокойный час, когда подростки спят,

И сон струит в их кровь болезнетворный яд,

И в мутных сумерках мерцает лампа смутно,

Как воспаленный глаз, мигая поминутно,

И, телом скованный, придавленный к земле,

Изнемогает дух, как этот свет во мгле.

Мир, как лицо в слезах, что сушит ветр весенний,

Овеян трепетом бегущих в ночь видений.

Поэт устал писать, и женщина — любить.

Вон поднялся дымок и вытянулся в нить...

«Предрассветные сумерки». Пер. В. Левика

280

Мастерство «ворожащего» слова. Бодлер в таких, да и во всех прочих, случаях обдуманно добивался, по его выражению, «магии» письма — намекающего и вместе с тем отзывающегося в нас бесконечным эхом подстановок из нашей личной памяти. У него существовала своя тщательно выработанная философия творчества, сердцевиной которой было предписание соединить упорный труд под опекой ясного интеллекта, осмысленно владею­щего секретами мастерства, и дар вольного воображения, этой «королевы способностей». Воображение наделено могуществом, во-первых, возвращать примелькавшемуся первозданную свежесть, внезапно увидев привычное в необычном, «остраннивающем» по­вороте. А во-вторых, оно по мгновенному наитию озаряет пучком сходящихся лучей самые разрозненные вещи и тем вдруг высвечи­вает их корневое родство. Последнее для Бодлера несомненно, поскольку природа, по его мнению, являет собой «дивный храм» со своим устроением, а все ее краски, звуки, запахи, в конце концов, суть лишь разные «коды» одного языка, какими она о себе возвещает (сонет «Соответствия»). Улавливая и облекая в слова «соответствия» между раздельными вереницами ощущений — от­кликов на тот или иной ряд «позывных», исходящих от сводно­го, где-то в самой своей основе единого вселенского многоголо­сия, поэт, по Бодлеру, проникает сам и вводит за собой всех же­лающих ему следовать в загадочную святая святых бытийного храма.

В таком виде сложившийся бодлеровский «сверхнатурализм» вскоре был подхвачен символистами, а впоследствии сделался от­правной посылкой взглядов на свои задачи не одного поколения лириков Франции.

Взращенная на этой, не лишенной мистических примесей, фило­софской почве поэтика «Цветов Зла» всей совокупностью своих ис­кусно отлаженных, но сдержанно пускаемых в ход приемов нацелена на то, чтобы каждый раз оставалось впечатление одновременно не­преложной и колдовской правды. Оно исподволь внушается бодлеровскими изысканными метафорическими сплавлениями, текучей звукописью строк, ритмически жестких, строго уравновешенных, и всем архитектонически выверенным пространством отдельных лирических пьес, плотно насыщенных разрядами внутренних пере­кличек. Здесь ворожба чеканна, а хаос душевной смуты кристал­лизовался в стройный прозрачный космос.

Мастерство Бодлера мужественно: по словам А. В. Луначар­ского, он «знает, что жизнь представляет собой мрак и боль, что она сложна, полна бездн. Он не видит перед собою луча света, он не знает выхода. Но он от этого не отчаялся, не расхандрился, напротив, он словно сжал руками свое сердце. Он старается со­хранить во всем какое-то высокое спокойствие... Он не плачет. Он поет мужественную и горькую песню именно потому, что не хочет плакать»¹.

¹ Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми томах. М., 1965, т. 5, с. 538.

281