
Джордж ноэл гордон байрон
Идейная и эстетическая основа творчества Байрона. Творчество великого английского поэта Байрона (1788—1824) представляет собою одно из самых значительных явлений в истории мировой литературной и общественной мысли. В его поэтических произведениях воплотились наиболее острые, жизненно актуальные проблемы его эпохи. В формах романтической символики в них уже намечен тот круг вопросов, подробной разработкой которых займется позднейшее искусство XIX, а в известной мере и XX века. Огромная художественная ценность наследия Байрона неотделима от его исторического значения. Его поэзия, явившаяся прямым откликом на великие революционные потрясения конца XVIII — начала XIX века, с предельной рельефностью воспроизвела общую позицию европейского романтизма как особого направления духовной жизни эпохи, возникшего как реакция на французскую революцию и связанное с ней Просвещение.
Признанный вождь европейского романтизма в одном из его самых воинствующих бунтарских вариантов, Байрон был связан с традициями Просвещения узами сложных и противоречивых отношений. Как и другие передовые люди своей эпохи, он с огромной остротой ощущал несоответствие между утопическими верованиями просветителей и реальными результатами революции. Но в отличие от своих соотечественников — поэтов «озерной школы», для которых практическая неосуществимость революционных идей служила
67
доказательством их нравственной и этической несостоятельности, Байрон сохранял стоическую верность идеалам 1789 года. Сквозь их призму он рассматривал все явления современной жизни. В них он видел не только программу реальных политических действий, но и тот нравственный критерий, с которым подходил к оценке окружающей его действительности. Вместе с тем его восприятие принципов просветительской жизненной философии уже во многом носило полемический характер. Поэт послереволюционной эпохи, принесшей человечеству новые представления о законах исторического развития общества, Байрон уже не мог полностью разделять веру просветителей во всемогущество Разума как главного двигателя истории. Сын эгоистического века, он был далек от благодушного оптимизма мыслителей XVIII века с их учением о благой природе «естественного человека». Но если поэт и сомневался в этих истинах Просвещения и в возможности их практического воплощения, то он никогда не ставил под сомнение их нравственную и этическую ценность. Из ощущения величия просветительских и революционных идеалов и из горьких сомнений в возможности их реализации возник весь сложный комплекс «байронизма» с его глубокими противоречиями, с его колебаниями между светом и тенью; с героическими порывами к «невозможному» и трагическим сознанием непреложности законов истории.
Общие идейные и эстетические основы творчества поэта складываются не сразу. Первое из поэтических выступлений — сборник юношеских стихов «Часы досуга» (1807) — еще носит подражательный и незрелый характер. Яркая самобытность творческой индивидуальности Байрона, равно как и неповторимое своеобразие его,; художественного метода, полностью раскрылись лишь на следующем этапе литературной деятельности поэта, началом которого стало появление первых двух песен его монументальной поэмы! «Странствия Чайльд Гарольда» (1812).
«Странствия Чайльд Гарольда». Став важнейшей вехой творческого пути Байрона, это произведение, принесшее своему автору мировую славу, вместе с тем явилось крупнейшим событием в истории европейского романтизма. Материалом для поэмы послужили впечатления Байрона от поездки по Европе, предпринятой им в 1812 году. Положив в основу своего произведения разрозненные дневниковые записи, Байрон объединил их в одно поэтическое целое, придав ему некую видимость сюжетного единства. Сделав; скрепляющим началом своего повествования историю странствий; его главного героя — Чайльд Гарольда, поэт воспользовался этим мотивом для воссоздания широкой панорамы современной Европы. Облик различных стран, созерцаемых Чайльд Гарольдом с борта корабля, воспроизводится поэтом в чисто романтической «живописной» манере, с обилием лирических нюансов и почти ослепительной яркостью цветового спектра1. С характерным для романтиков пристрастием к
1 См.: Елистратова А. А. Наследие английского романтизма и современность. М., 1960.
68
национальной «экзотике», «местному колориту» Байрон; рисует нравы и обычаи различных стран.
Но при всем изобилии и многообразии оттенков картина, созданная Байроном, обладает внутренней цельностью. В изображении Байрона каждая отдельная страна, будь то Албания, Испания, Греция, имеет свое особое индивидуальное лицо, входя вместе с тем в состав некого единого нерасторжимого целого. Источником этой внутренней монолитности поэмы Байрона является не столько ее слабо намеченный сюжет, сколько наличие сквозного тематического мотива, воплощающего главную сущность ее идейного замысла. Этой общей темой поэмы является трагедия послереволюционной Европы, чей освободительный порыв завершился воцарением тирании. Созданная в момент начинающегося кризиса наполеоновской империи, чья власть над судьбами мира уже готова была уступить место новым формам угнетения, поэма Байрона запечатлела процесс порабощения народов.
С подлинно тираноборческим пафосом поэт показывает, что дух свободы, столь недавно окрылявший человечество, не угас до конца. Он еще живет в героической борьбе испанских крестьян с иноземными завоевателями их родины или в гражданских добродетелях суровых непокорных албанцев. И все же гонимая свобода все больше оттесняется в область преданий, воспоминаний, легенд. В Греции, где некогда процветала демократия, прибежищем свободы является одна лишь историческая традиция, и нынешний грек, запуганный и покорный раб, уже ничем не напоминает свободного гражданина древней Эллады («И под плетьми турецкими смирясь, простерлась Греция, затоптанная в грязь»). В мире, скованном цепями, свободна одна лишь природа, и ее пышное радостное цветение являет контраст жестокости и злобе, царящим в человеческом обществе («Пусть умер гений, вольность умерла, природа вечная прекрасна и светла»). И тем не менее поэт, созерцающий это горестное зрелище поражения свободы, не теряет веры в возможность ее возрождения. Вся его могучая энергия направлена на пробуждение угасающего революционного духа. На протяжении всей поэмы в ней с неослабевающей силой звучит призыв к восстанию, к борьбе с тиранией («О Греция, восстань же на борьбу!»). В отличие от своего героя Чайльд Гарольда Байрон отнюдь не является пассивным созерцателем мировой трагедии. Его беспокойная мятущаяся душа, как бы составляющая часть мировой души, вмещает в себя всю скорбь и боль человечества («мировая скорбь»). Именно это ощущение беспредельности человеческого духа, его слитности с мировым целым в сочетании с чисто поэтическими особенностями — глобальной широтой разворота темы, ослепительной яркостью красок, великолепными пейзажными зарисовками и т. д. — превращало произведение Байрона в наивысшее достижение романтического искусства начала XIX века1.
1 См. об этом: Кургинян М. С. Джордж Байрон. М., 1958.
69
Не случайно в сознании многих почитателей Байрона, восторженно принявших поэму, английский поэт остался прежде всего автором «Чайльд Гарольда». В их число входил и А. С. Пушкин, в произведениях которого имя Чайльд Гарольда упоминается неоднократно и часто в соотнесенности с собственными героями Пушкина (Онегин — «москвич в Гарольдовом плаще»). Но главным источником притягательной силы «Чайльд Гарольда» для современников стал воплотившийся в поэме дух воинствующего свободолюбия. Как по характеру идейного содержания, так и по формам его поэтического воплощения, «Чайльд Гарольд» являлся подлинным знамением своего времени. Глубоко созвучным современности был и образ главного героя поэмы — бесприютного скитальца, внутренне опустошенного, трагически одинокого Чайльд Гарольда. Хотя этот разочарованный, во всем изверившийся английский аристократ отнюдь не являлся точным подобием Байрона (как хотелось думать современникам поэта), в его облике уже наметились (пока еще в «пунктирном начертании») черты того особого характера, который являлся романтическим прообразом всех оппозиционно настроенных героев литературы XIX века.
«Восточные поэмы». Отношения Чайльд Гарольда с презираемым им обществом уже несли в себе зерно конфликта, ставшего основой европейского романа XIX' века. Этот конфликт личности и общества гораздо большую степень определенности получит в произведениях, созданных вслед за первыми двумя песнями «Чайльд Гарольда», в цикле так называемых «восточных поэм» (1813—1816). В этом поэтическом цикле, состоящем из шести поэм («Гяур», «Корсар», «Лара», «Абидосская невеста», «Паризина», «Осада Коринфа»), происходит окончательное формирование байронического героя в его сложных взаимоотношениях с миром и самим собою. Место «восточных поэм» в творческой биографии поэта и одновременно в истории романтизма определяется тем, что здесь впервые четко сформулирована новая романтическая концепция личности, возникшая в результате переосмысления просветительских воззрений на человека.
Обобщая внутренний опыт своего поколения, Байрон ввел в обиход европейской литературы совершенно особую психологическую проблематику. Характерно в этом смысле, что современная поэту критика воспринимала его не только как певца свободы, но и как художника, заглянувшего в сокровенные глубины человеческой души. Так, В. Г. Белинский в рецензии на перевод «Шильонского узника», сделанный В. А. Жуковским, говорит о «страшных, подземных муках отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического поэта Англии»1. А. С. Пушкин, говоря о том же «Шильонском узнике» и «Осаде Коринфа», отметил в качестве одного из главных достоинств этих произведений — «трогательное развитие сердца человеческого»2.
1 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти томах. М., 1955, т. 7, с. 209.
2 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти томах. М., 1958, т. 7, с. 69.
70
Разумеется, говорить о психологизме Байрона можно только с известными оговорками. Внутренний мир современного ему человека Байрон раскрывает с помощью своеобразной романтической символики.
Но этот романтический язык был близок мировосприятию его читателей. Он соответствовал тому представлению о бездонной таинственной непостижимой человеческой душе, которое сложилось у Людей начала XIX столетия под влиянием сдвигов, происшедших в общественном сознании этого времени, столь богатого «неожиданностями» и «тайнами». (К их числу следует отнести и наполеоновскую эпопею и самую личность Наполеона, вокруг которой уже при его жизни начали складываться легенды.)
В отличие от своих предшественников — писателей XVIII века, пришедшие им на смену романтики считали человека существом иррациональным. Именно эта идея, полемически противопоставляемая просветительскому учению о разумной и рациональной природе человека, становится организующим принципом «восточных поэм» Байрона1.
Вся образная система поэм, их композиция, язык, стиль, расстановка персонажей подчинены задаче воссоздания характера их главного героя. Байрон подвергает радикальному преобразованию традиционные жанровые формы классицистической поэмы, разрушая свойственную ей логическую последовательность изложения событий. Всецело повинуясь воле автора, все составные части сюжета, его начало, продолжение, конец нередко меняются местами. (Так, поэма «Гяур» фактически начинается с конца.) Подобный принцип построения (которым воспользовался М. Ю. Лермонтов в своей поэме «Мцыри») сообщает произведению особую форму лирического потока, чье движение не стесняется никакими преградами. Тем же стремлением к воспроизведению бурной и страстной натуры мятежника и бунтаря, готового сбросить любые оковы, налагаемые на него обществом, обусловлены и другие особенности поэтической манеры Байрона. Стремительный, как бы задыхающийся ритм повествования, его взволнованная тональность, многообразие лирических оттенков и т. д.— все эти черты являются общими
1 См.: Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин.
71
признаками «восточных поэм». Такой же однотипностью отличается и образ их главного героя. Одинокий скиталец, несущий сквозь жизнь свою таинственную скорбь и гордую мечту о свободе, он в разных поэмах появляется под разными именами, но его характер остается неизменным. Известное высказывание А. С. Пушкина о единообразии героев Байрона («Байрон... создал себя вторично... В конце концов он постиг, создал и описал единый характер (именно свой), все, кроме некоторых сатирических выходок... отнес он к... мрачному, могущественному лицу, столь таинственно пленительному»1) относится в первую очередь к «восточным поэмам». Поэтому, для того чтобы составить представление о всем этом цикле, достаточно обратиться к одному из входящих в него произведений, а именно к поэме «Корсар» (1814), где байронический конфликт незаурядной личности и враждебного ей общества представлен в особенно полном и непосредственном выражении.
«Корсар». Герой «Корсара» — морской разбойник Конрад уже по самому характеру своей деятельности является изгоем и отщепенцем. Его образ жизни — это прямой вызов не только господствующим нормам морали, но и системе господствующих государственных законов, нарушение которых превращает Конрада в «профессионального» преступника. Причины этой острейшей коллизии между героем и всем цивилизованным миром, за пределы которого удалился Конрад, постепенно приоткрываются в ходе сюжетного развития поэмы. Путеводную нить к ее идейному замыслу дает уже символический образ моря, предстающий в песне пиратов, предпосланной повествованию в виде своеобразного пролога. Это обращение к морю — один из постоянных лирических мотивов творчества Байрона. А. С. Пушкин, называвший Байрона «певцом моря», уподобляет английского поэта этой «свободной стихии»:
Шуми, взволнуйся непогодой:
Он был, о море, твой певец!
Твой образ был на нем означен,
Он духом создан был твоим:
Как ты, могущ, глубок и мрачен,
Как ты, ничем неукротим.
«К морю»
Все содержание поэмы есть не что иное, как развитие и обоснование ее метафорической заставки. Душа Конрада — пирата, бороздящего морские просторы,— это тоже море. Бурная, неукротимая, свободная, противящаяся всяким попыткам порабощения, она не укладывается ни в какие однозначные рационалистические формулы. Добро и зло, великодушие и жестокость, мятежные порывы и тоска по гармонии существуют в ней в неразрывном единстве. Человек могучих необузданных страстей, Конрад в равной мере способен и на убийство и на героическое самопожертвование (во время пожара сераля, принадлежащего его врагу — паше Сеиду,
1 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти томах. М., 1958, т. 7, с. 52—53.
72
Конрад спасает жен последнего). Двойственность его облика оттеняется образами двух влюбленных в него женщин; каждая из которых как бы являет собою одну из ипостасей его личности. Если нежная кроткая Медора — предмет единственной настоящей любви Корсара олицетворяет его тягу к добру и чистоте, то пылкая гордая Гюльнар — это второе мятежное «я» байроновского героя. Вслед за ним она идет путем преступления: любовь к Конраду толкает ее на убийство мужа. Трагедия Конрада заключается именно в том, что его роковые страсти несут гибель не только ему, но и всем, кто так или иначе связан с ним. (Ведь и безгрешная непорочная Медора умирает из-за своего сумрачного возлюбленного: ее убивает тревога за его жизнь.) Отмеченный печатью зловещего рока, Конрад сеет вокруг себя смерть и разрушение. В этом один из источников его скорби и пока еще не очень ясного, едва намеченного, душевного разлада, основой которого является (как покажет дальнейшее творчество Байрона) сознание своего единства с преступным миром, сопричастности его злодеяниям. В этой поэме Конрад еще пытается найти себе оправдание: «Да, я преступник, как и все кругом. О ком скажу иначе я, о ком?» И все же его образ жизни, как бы навязанный ему враждебным миром, в какой-то мере тяготит его. Ведь этот свободолюбивый бунтарь-индивидуалист отнюдь не предназначен природой для «темных дел»:
Он для добра был сотворен, но зло
К себе, его коверкая, влекло.
Глумились все, и предавали все;
Подобно чувство выпавшей росе
Под сводом грота; и как этот грот,
Оно окаменело в свой черед,
Пройдя свою земную кабалу...
Пер. Ю. Петрова
Как и другие герои «восточных поэм», Конрад в далеком прошлом был чистым, доверчивым и любящим. Слегка приподнимая покров тайны, окутывающей предысторию его героя, поэт сообщает, что мрачный жребий, выбранный им,— это результат гонений со стороны бездушного и злобного общества, подвергающего травле все яркое, свободное и самобытное. В системе мировоззрения Байрона еще осталось нечто от руссоистской веры в то, что «все выходит чистым из рук творца, все портится в руках человека»1. Но, преломившись сквозь романтическое мироощущение поэта, этот просветительский символ веры во многом изменил свою идейную и эстетическую природу. Возлагая ответственность за разрушительную деятельность Корсара на растленное и ничтожное общество, Байрон в то же время поэтизирует его личность и то душевное состояние, в котором он находится. Как истинный романтик, автор «Корсара» именно в этом смятенном сознании, в хаотических порывах человеческого сердца находит особую «ночную» «демоническую» красоту. Ее источником, как у Сатаны Мильтона, яв-
1 Начальные слова трактата Ж.-Ж. Руссо «Эмиль, или О воспитании».
73
ляется гордая жажда свободы — вопреки всему и во что бы то ни стало. Именно этот гневный протест против порабощения Личности и закабаляющей ее силы буржуазных отношений определил огромную силу художественного воздействия байронических поэм на читателей конца XIX века. Вместе с тем наиболее проницательные из них увидели в байроновской апологии индивидуалистического своеволия и заключенную в ней потенциальную опасность. Так, А. С. Пушкин, восхищавшийся свободолюбием Байрона, но осуждавший его за поэтизацию индивидуализма, за мрачной «гордостью» героев Байрона увидел таившийся в них «безнадежный эгоизм» («Лорд Байрон прихотью удачной Облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм»).
В поэме «Цыганы» великий русский поэт вложил в уста одного из ее персонажей — старого цыгана слова, которые звучат как приговор не только Алеко, но и байроническому герою как литературно-психологической категории: «Ты для себя лишь хочешь воли». Эти слова содержат в себе предельно точное указание на наиболее уязвимое место байроновской концепции личности. При всей справедливости такой оценки нельзя не видеть, что и эта наиболее сомнительная сторона байронических характеров возникла на вполне реальной исторической основе. Не случайно А. Мицкевич вместе с некоторыми критиками Байрона углядел в «Корсаре» известное сходство с Наполеоном1. Индивидуалистическая гордыня, воспетая автором «восточных поэм», была чертой эпохального сознания в ее романтическом, преувеличенно ярком выражении. Этой способностью проникновения в дух эпохи и объясняется значительность того влияния, которое «восточные поэмы» оказали на современную и последующую литературу, равным образом и на развитие самого поэта.
Лирика. В формировании художественного метода Байрона «восточные поэмы» наряду с «Чайльд Гарольдом» сыграли решающую роль. Воспринятые современниками как великое поэтическое открытие, они заложили основы байронизма во всех его жанровых разновидностях, в первую очередь — чисто лирической. Разумеется, богатая область байроновской лирики хронологически связана не с отдельными периодами деятельности поэта, а со всем его творческим путём. Однако ее основные художественные принципы вырабатывались параллельно с поэмами 1812—1815 годов и их внутренняя связь неоспорима2. Несмотря на то что по характеру своего непосредственного содержания лирическое наследие Байрона может быть разделено на две группы: интимно-психологическую и героически мятежную, по сути дела оно представляет единое целое. Его разные тематические аспекты связаны общностью лирического «я». Хотя лирический герой поэзии Байрона эволюционировал вме-
1 См.: Мицкевич А. Собр. соч. в 5-ти томах. М., 1954, т. 4, с. 63.
2 О лирике Байрона см. Дьяконова Н. Я. Лирическая поэзия Байрона. М., 1975;
Берковский Н. Я. Лирика Байрона.— В кн.: Байрон Дж. Лирика. М.-Л., 1967.
74
сте со своим автором, основные, черты его духовного облика: мировая скорбь, бунтарская непримиримость, пламенные страсти и свободолюбивые устремления — оставались неизменными. Богатство и разнообразие этих психологических оттенков определяет звучность того резонанса, который был вызван лирикой Байрона и не умолкал на протяжении всего XIX века, вызывая ответные отклики в мировой поэзии. Каждый из европейских поэтов — поклонников и преемников Байрона — находил у него мотивы, созвучные его собственным мыслям и чувствам, и, пользуясь байроновскими стихами как формой самовыражения, одновременно воспроизводил и английского поэта и самого себя. Так, яркое представление о характере психологической лирики Байрона русским читателям дает его стихотворение «Душа моя мрачна...», ставшее достоянием русской поэзии благодаря переводу М. Ю. Лермонтова, восприятию которого особенно близки настроения, воплощенные в этом образце лирического творчества английского поэта.
Навеянное библейским сказанием (объятый безумием царь Саул призывает к себе юного певца Давида, дабы он развеял тоску своего владыки), это стихотворение с огромной трагической силой воспроизводит состояние глубокой, мрачной, суровой души, истерзанной некоей таинственной скорбью. Впечатление бездонной глубины этой души и невыносимой тяжести давящей ее печали усиливается благодаря поэтической структуре стихотворения. Его основная тема, заданная уже в первой строке («Душа моя мрачна»), раскрывается по принципу возрастающего драматизма, который достигает своей кульминации в последних двух строфах:
Пусть будет песнь твоя дика. Как мой венец,
Мне тягостны веселья звуки!
Я говорю тебе: я слез хочу, певец,
Иль разорвется грудь от муки.
Страданьями была упитана она,
Томилась долго и безмолвно;
И грозный час настал — теперь она полна,
Как кубок смерти, яда полный.
Исповедальный, глубоко личный характер этого своеобразного лирического монолога, лишь формально связанного с Библией (единственное слово «венец», восходящее к библейскому первоисточнику, принадлежит М. Ю. Лермонтову и отсутствует в оригинале), присущ и политической лирике Байрона. Ее отличительной особенностью является слияние интимных, личных эмоций с гражданскими чувствами поэта.
Неразделимость этого единого лирического комплекса с особой ясностью проявляется в стихотворениях, посвященных Греции, стране, мечта об освобождении которой стала сквозным мотивом поэзии Байрона. Взволнованный тон, повышенная эмоциональность и своеобразный ностальгический оттенок, рожденный воспоминаниями о минувшем величии этой страны, присутствуют уже в одном из ранних стихотворений о Греции в «Песне греческих повстанцев» (1812):
75
О Греция, восстань!
Сиянье древней славы
Борцов зовет на брань,
На подвиг величавый.
Пер. С. Маршака
В позднейших стихотворениях Байрона на ту же темy интимная окраска возрастает. В последнем из них, написанном почти накануне смерти («Последние строки, обращенные к Греции», 1824), поэт обращается к стране своей мечты, как к любимой женщине или матери:
Люблю тебя! не будь со мной суровой!
…………………………………… \
Моей любви нетленная основа!
Я твой — и с этим мне не совладать!
Пер. Г. Шмакова
Свое восприятие гражданственной проблематики лучше всего охарактеризовал поэт в одном из лирических шедевров «Из дневника в Кефалонии» (1823):
Встревожен мертвых сон, — могу ли спать?
Тираны давят мир,— я ль уступлю?
Созрела жатва,— мне ли медлить жать?
На ложе — колкий терн; я не дремлю;
В моих ушах, что день, поет труба,
Ей вторит сердце...
Пер. А. Блока
Звук этой боевой «трубы», поющей в унисон с сердцем поэта, был внятен его современникам. Но мятежный пафос его поэзии воспринимался ими по-разному.
Созвучное настроениям передовых людей мира (многие из них могли бы сказать о Байроне вместе с М. Ю. Лермонтовым: «У нас одна душа, одни и те же муки»), революционное бунтарство английского поэта привело его к полному разрыву с буржуазной Англией. Неприязнь ее правящих кругов к Байрону особенно усилилась благодаря его выступлениям в защиту луддитов (рабочих, разрушавших машины в знак протеста против бесчеловечных условий труда). Подстрекаемые всем этим, британские «ревнители морали» воспользовались личной драмой поэта — его бракоразводным процессом — для того, чтобы свести счеты с ним. Сделав Байрона объектом травли и издевательств, реакционная Англия довела своего величайшего поэта до положения изгнанника.
Перелом в личной жизни Байрона совпал с переломным моментом мировой общественной жизни. Воцарение реакции, связанное с падением Наполеона и установлением власти Священного союза, открывшее одну из самых безрадостных страниц европейской истории, вместе с тем положило начало новому этапу деятельности поэта1. Его творческая мысль устремляется в русло широких
1 См.: Дьяконова Н. Я. Байрон в годы изгнания. Л., 1974.
76
философских умозаключений. Идея 'превратности жизни и истории, уже присутствовавшая в ранее созданных произведениях, теперь становится предметом его напряженного раздумья. Тенденция эта четко вырисовывается в двух последних песнях «Чайльд Гарольда», где стремление к обобщению исторического опыта человечества, и ранее свойственное поэту, принимает значительно более целеустремленный характер. Размышления о прошлом, облеченные в форму разнообразных исторических реминисценций (Древний Рим, от которого остались руины, Лозанна и Ферней, где обитают тени «двух титанов» — Вольтера и Руссо, Флоренция, изгнавшая Данте, Феррара, предавшая Тассо), выключенные в третью и четвертую песни поэмы Байрона, указывают направление его исканий. Ключевым образом второй части «Чайльд Гарольда» является образ поля при Ватерлоо. Крутой перелом в судьбах Европы, совершившийся на месте последнего сражения Наполеона, толкает Байрона на путь подведения итогов только что отгремевшей эпохи и оценки деятельности ее главного героя — Наполеона Бонапарта. Оценка эта на сей раз носит более объективный характер, чем прежде.
Рассматривая Наполеона уже как бы в «ретроспективном» освещении, поэт отмечает двойственность его исторической роли. В судьбе великого корсиканца Байрон видит прямой результат внутренней разорванности этого «слишком великого и слишком малого» сына своего века. Жертва «самого себя», своего индивидуалистически противоречивого сознания, «сильнейший, но не худший» из современных людей, Наполеон одновременно стал и жертвой роковых законов истории.
«Урок истории» подсказывает поэту не только выводы об ее отдельных событиях и деятелях, но и обо всем историческом процессе в целом, который воспринимается автором «Чайльд Гарольда» как цепь роковых фатальных катастроф. Но эта пессимистическая точка зрения не выдерживается с полной последовательностью. Наперекор своей концепции исторического «рока» поэт приходит к выводам о том, что «все-таки твой дух, свобода, жив!», и по-прежнему призывает народы мира к борьбе за Hee.
«Восстань, восстань, — обращается он к Италии (находившейся под игом Австрии), — и, кровопийц прогнав, яви нам гордый свой, вольнолюбивый нрав!»
Слившись воедино, эти «полярные» настроения войдут в систему философских и философско-исторических воззрений Байрона. Система эта, как и всегда у Байрона, строилась под знаком коррективов, вносимых им в рационалистическую доктрину Просвещения. В соответствии с этим одно из главных мест в ней заняла проблема возможностей разума, его состоятельности как фактора жизненного и исторического развития.
«Манфред». В афористически четкой форме эта проблема (политическим аспектом которой является идея правомерности революционного насилия) сформулирована в философской драме «Манфред» (1816). Одна из начальных реплик ее героя — волшебника
77
и мага Манфреда гласит: «Древо познания не есть древо жизни». В этом горьком афоризме резюмируется не только итоги исторического опыта, но и опыта самого Байрона, пьеса которого создавалась под знаком известной переоценки собственных ценностей. Строя свою драму в виде своеобразного экскурса в область внутренней жизни «байронического» героя, поэт показывает ту трагедию душевного разлада, на которую лишь намекали его «восточные поэмы». Романтический Фауст — волшебник и маг Манфред, подобно своему немецкому прообразу, разочаровался в познании. Дав ему сверхчеловеческую власть над стихиями природы, оно вместе с тем ввергло его в состояние жестокого внутреннего конфликта. Одержимый отчаянием и тяжкими угрызениями совести, он блуждает по высотам Альп, не находя ни забвения, ни покоя. Подвластные Манфреду духи бессильны помочь ему в его попытках уйти от самого себя. Эта сложная душевная коллизия, представляющая драматическую ось произведения, есть не что иное, как своеобразная психологическая модификация обычного байроновского конфликта одаренной личности с враждебным ей миром. Удалившись от презираемого им мира, герой драмы не разрывает своей внутренней связи с ним. В «Манфреде» Байрон с гораздо большей определенностью, чем в ранее созданных произведениях, говорит о тех разрушительных началах, которые таятся в современном ему индивидуалистическом сознании. Титанический индивидуализм гордого «сверхчеловека» Манфреда в драме выступает как своего рода знамение времени. Сын своего века, он является, подобно Наполеону, носителем эпохального сознания. Указанием на это служит символическая песня «судеб» — своеобразных духов истории, пролетающих над головой Манфреда. Образ «венценосного злодея, низвергнутого в прах» (иначе говоря — Наполеона), возникающий в их зловещем песнопении,— явно соотносится с Манфредом. Его история — это романтический вариант европейской наполеонады. Сколь бы ни были различны формы деятельности павшего императора и могущественного волшебника — их результаты в чем-то совпадают. Для поэта-романтика оба они являются орудиями «судеб» и их владыки — гения зла Аримана. Познание тайн бытия, скрытых от глаз обыкновенных людей, куплено Манфредом ценой человеческих жертв. Одной из них стала его возлюбленная Астарта («Я проливал кровь,— говорит герой драмы,— это была не ее кровь, и все' же ее кровь пролилась»). В системе сложных символов байроновского произведения образ Астарты (при всей романтической таинственности и непроясненности ее истории) выполняет функции, отчасти сходные с гетевской Маргаритой. В основе их трагических судеб лежит идея затрат и издержек истории. Однако представление о разрушительных последствиях исторического развития, возникшее у людей начала XIX века в итоге французской революций, в сознании двух величайших художников эпохи преломляется по-разному. Если для Гете с его оптимистическим пониманием прогресса как непрерывного поступательного движения истории единство ее созидательно-
78
го и разрушительнрго начал (Фауста и Мефистофеля) было необходимой предпосылкой творческого обновления жизни, то Байрону, для которого история была цепью катастроф, проблема издержек прогресса представлялась трагически неразрешимой. И все же признание неподвластных разуму законов исторического развития общества не приводит поэта к капитуляции перед враждебными человеку началами бытия. Его Манфред до последней минуты отстаивает свое право на то, чтобы мыслить и дерзать. Гордо отвергая помощь религии, он замыкается в своем горном замке и умирает, как жил, одиноким. Этот непреклонный стоицизм утверждается Байроном в качестве .единственно достойной человека формы жизненного поведения.
Мысль эта, составляющая основу художественного развития драмы, приобретает в ней предельную наглядность. Этому содействует сам жанр «монодрамы» (т. е. пьесы с единственным действующим лицом)1. Образ героя, как бы занимающий все поэтическое пространство драмы, приобретает поистине грандиозные масштабы. Его душа — подлинный микрокосм. Из ее недр рождается все, что есть в мире. В ней заключены все стихии мироздания — в самом себе Манфред носит ад и рай и сам творит суд над собою. Объективно пафос поэмы — в утверждении величия человеческого духа. Из его титанических усилий родилась критическая бунтующая, протестующая мысль. Именно она и составляет ценнейшее завоевание человечества, оплаченное ценою крови и страданий. Таковы размышления Байрона об итогах трагического пути, пройденного человечеством на рубеже XVIII и XIX веков.
«Шильонский узник». Если «Манфред» может рассматриваться как итоговое произведение предшествующего периода творчества Байрона (1812—1816), то поэма «Шильонский узник» (1816), также созданная во время пребывания поэта в Швейцарии, уже целиком принадлежит новой стадии его творческого развития (1816— 1821). В основу поэмы на сей раз лег реальный жизненный факт: трагическая история женевского гражданина Франсуа де Бонивара, ввергнутого в Шильонскую тюрьму в 1530 году по мотивам религиозного и политического характера и пребывавшего в заточении до 1537 года. Воспользовавшись этим эпизодом далекого прошлого как материалом для одного из своих самых лирически скорбных произведений, Байрон вложил в него остросовременное содержание. В его интерпретации оно стало обвинительным актом в адрес политической реакции любой исторической разновидности. Под пером великого поэта мрачный образ Шильонского замка разросся до масштабов зловещего символа жестокого тиранического мира — мира-тюрьмы, где люди за свою верность нравственным и патриотическим идеалам претерпевают муки, перед которыми, по выражению В. Г. Белинского, «ад самого Данте кажется каким-то раем»2.
1 Подробнее о Байроне-драматурге см.: Ромм А. С. Байрон. Л.—М., 1961.
2 Белинский В. Г. Поли. собр.> соч. в 13-ти томах. М., 1955, т. 7. с. 209.
79
Каменная гробница, в которой они погребены, постепенно убивает их тело и душу. В отличие от своих братьев, погибших на глазах у Бонивара, он остается физически живым. Но душа его наполовину умирает. Тьма, окружающая узника, заполняет его внутренний мир и поселяет в нем бесформенный хаос:
И виделось, как в тяжком сне,
Все бледным, темным, тусклым мне...
То было — тьма без темноты;
То было — бездна пустоты
Без протяженья и границ;
То были образы без лиц;
То страшный мир какой-то был,
Без неба, света и светил,
Без времени, без дней и лет,
Без промысла, без благ и бед,
Ни жизнь, ни смерть — как сон гробов,
Как океан без берегов,
Задавленный тяжелой мглой,
Недвижный, темный и немой...
Пер. В. А. Чуковского
Стоически непреклонный мученик идеи не встает на путь ренегатства, но он превращается в пассивного, ко всему равнодушного человека, и, что, быть может, самое страшное, смиряется с неволей и даже начинает любить место своего заточения:
Когда за дверь своей тюрьмы
На волю я перешагнул,
Я о тюрьме своей вздохнул.
Одно из крупнейших достижений Байрона-психолога — поэма «Шильонский узник» уже во многом намечает направление его дальнейшей эволюции. Последующее творчество поэта, вплоть до 1821 года, развивается под знаком нарастания альтруистических и гражданственных мотивов. Важным стимулом этого процесса стало участие поэта в национально-освободительном движении европейских народов. Переезд Байрона в Венецию создал почву для его сближения с борцами за независимость Италии — карбонариями. Связь с ними произвела некоторые сдвиги в мировоззрении поэта, обогатив его «мировую скорбь» новыми оттенками. В его поэтическом кругозоре все большее место занимает «прометеевская тема»1. В центр его произведений выдвигается во многом для него новый образ борца за счастье человечества — человеколюбца, готового возложить на свои плечи тяжкое бремя человеческих страданий.
«Каин». С особой ясностью этот прометеевский мотив звучит в его второй философской драме «Каин» (1821), продолжающей (на несколько иной основе) мысли, воплощенные в «Манфреде». Подобно Прометею, герой этой библейской драмы братоубийца
1 В. Г. Белинский назвал Байрона «Прометеем нашего века».— См.: Поли, собр. соч. в 13 томах, М., 1955, т. 6, с. 520.
80
Каин является богоборцем; ополчившимся на вселенского тирана — Иегову. В своей религиозной драме, названной им «мистерией»1, поэт использует библейский миф для полемики с Библией. Но бог в «Каине» это не только символ религии. В его мрачном образе поэт объединяет все формы тиранического произвола. Его Иегова — это и зловещая власть религии, и деспотическое иго реакционного антинародного государства, и, наконец, общие законы бытия, безразличные к скорбям и страданиям человечества.
Этому многоликому мировому злу Байрон, идя вслед за просветителями, противопоставляет идею смелого и свободного человеческого разума, не приемлющего царящие в мире жестокость и несправедливость.
Сын Адама и Евы, изгнанных из рая за свое стремление к познанию добра и зла, Каин подвергает сомнению их рожденные страхом утверждения о милосердии и справедливости бога. На этом пути исканий и сомнений его покровителем становится Люцифер (одно из имен дьявола), чей величественный и скорбный образ воплощает идею разгневанного бунтующего разума. Его прекрасный, «подобный ночи», облик отмечен печатью трагической двойственности. Приоткрывшаяся романтикам диалектика добра и зла, как внутренне взаимосвязанных начал жизни и истории, определила противоречивую структуру образа Люцифера. Зло, которое он творит, не является его изначальной целью («Я быть твоим создателем хотел,— говорит он Каину,— и создал бы тебя иным»). Байроновский Люцифер (чье имя в переводе означает «светоносец») — это тот, кто стремится стать творцом, а становится разрушителем.
То знание, которое несет людям этот разочарованный и гневный падший ангел, столь же противоречиво, как и он сам («Знание— это горе»,— утверждает Люцифер). Приобщая Каина к тайнам бытия, он вместе с ним совершает полет в надзвездные сферы, и мрачная картина холодной безжизненной вселенной (воссозданная Байроном на основе знакомства с астрономическими теориями Кювье) окончательно убеждает героя драмы в том, что всеобъемлющим принципом мироздания является господство смерти и зла («Зло — есть закваска всей жизни и безжизненности»,— поучает Каина Люцифер).
Справедливость преподанного ему урока Каин постигает на собственном опыте. Вернувшись на землю уже законченным и убежденным врагом бога, дающего жизнь своим созданиям лишь для того, чтобы умертвить их, Каин в порыве слепой нерассуждающей ненависти обрушивает удар, предназначенный непобедимому и недоступному Иегове, на своего кроткого и смиренного брата Авеля.
Этот братоубийственный акт как бы знаменует последнюю стадию в процессе познания жизни Каином. На себе самом он познает непреодолимость и вездесущность зла. Его порыв к добру рождает
1 Мистерия — средневековая драма на библейский или евангельский сюжет.
81
преступление. Протест против разрушителя Иеговы оборачивается убийством и страданиями. Ненавидя смерть, Каин первый приводит ее в мир. Этот парадокс, подсказанный опытом недавней революции и обобщающий ее результаты, дает в то же время наиболее рельефное воплощение непримиримых противоречий мировоззрения Байрона.
Созданная в 1821 году, после разгрома движения карбонариев, мистерия Байрона с огромной поэтической силой запечатлела глубину трагического отчаяния поэта, познавшего неосуществимость благородных надежд человечества и обреченность своего прометеевского бунта против жестоких законов жизни и истории. Именно ощущение их непреодолимости заставило поэта с особой энергией искать причины несовершенства жизни в объективных закономерностях общественного бытия. В дневниках и письмах Байрона (1821— 1824), равно как и в его поэтических произведениях, уже намечается новое для него понимание истории не как таинственного рока, а как совокупности реальных отношений человеческого общества. С этим перемещением акцентов связано и усиление реалистических тенденций его поэзии.
«Бронзовый век». Все эти процессы большую наглядность приобретают в сатирической поэме «Бронзовый век» (1823), где поэт дает беспощадную оценку бесславной эпохе, наступившей после падения Наполеона и достигшей своего апогея в 1821 году, который ознаменовался еще одним всемирно значимым событием — смертью Бонапарта. Исполненная горечи и яда, поэма Байрона наряду с уничтожающей характеристикой «бронзового века» содержит в себе и своеобразный реквием по умершему герою истории. Сколь бы ни осуждал он завоевательскую деятельность Бонапарта в своих ранее созданных произведениях, для него, как и для многих его современников, Наполеон еще ассоциировался с революцией, и он видел в нем продолжателя ее традиций. В условиях господства реакции именно эта сторона павшего «владыки полумира» представлялась наиболее важной. Поэтому в «Бронзовом веке» осуществляется реабилитация Наполеона (хотя поэт и здесь не забывает до конца о его роковых «заблуждениях»). Падение этого поверженного титана в глазах поэта вдвойне трагично: оно означает не только окончательное поражение революции, но и поражение Человека. Победа «трех глупцов» над столь незаурядной личностью в интерпретации поэта есть торжество заурядности над гением, ничтожества над величием, скудоумия над разумом. Суммируя свои наблюдения над современностью, Байрон объявляет ее «бронзовым веком» — эпохой торжествующей посредственности, тираническая власть которой несет человечеству, кроме других форм угнетения, полное духовное закрепощение.
«Дон Жуан». В ином поэтическом преломлении эта же мысль воплощается в незавершенном произведении — романе в стихах «Дон Жуан» (1824), где в прямой связи с нею происходит известное перерождение байронического героя. Вопреки мировой литературной традиции (Тирсо де Молина, Мольер), изображавшей Дон
82
Жуана волевой и активной личностью, и в полном противоречии с принципами построения характеров своих прежних героев, Байрон делает его человеком, неспособным противиться давлению окружающей среды. Во взаимоотношениях со своими возлюбленными (Юлия — замужняя дама, юная гречанка Гайде, русская императрица Екатерина II, турецкая султанша Гюльбейя, английские великосветские дамы) Дон Жуан выступает в роли не соблазнителя, а соблазняемого. А между тем природа наделила его и смелостью, и благородством чувств. Но хотя возвышенные побуждения отнюдь ему не чужды, он уступает им лишь в отдельных случаях. В целом же обстоятельства, как правило, сильнее Дон Жуана. Именно представление об их всемогуществе и становится источником иронии, проникающей во все поры байроновского повествования.
С сокрушительным сарказмом поэт обыгрывает идею власти «прозы» над «поэзией», грубой реальности над романтической мечтой. (Так, лирические чувства, испытываемые Дон Жуаном на корабле во время чтения письма его возлюбленной Юлии, внезапно прерываются приступом морской болезни, его гордый отказ от любви прекрасной, но деспотической султанши Гюльбейи готов завершиться капитуляцией, и лишь случайные обстоятельства мешают ему пойти навстречу желаниям отвергнутой им дамы и т. д.)
Но хотя ирония Байрона во многих случаях направлена против романтики (и романтизма), по природе своей она являет образец подлинно романтической иронии, под покровом которой живет тоска по романтическому идеалу. Рисуя триумф обстоятельств, их победу над волей и свободой личности, поэт в то же время не скрывает своего отвращения к стихии торжествующей пошлости, захлестнувшей мир. На этом основана композиционная двуплановость его произведения.
Сюжетная линия романа то и дело перемежается лирическими отступлениями, образующими его второе поэтическое измерение. В центре стоит второй лирический герой «Дон Жуана», а именно сам повествователь.
В его исполненных горечи речах, одновременно и сатирически едких и лирически взволнованных, встает образ растленного, своекорыстного мира, объективное изображение которого составляет важнейшую часть авторского замысла.
Байрон, осуществляя этот замысел и развивая те стороны своего метода, которые в общей форме уже наметились в «Бронзовом веке», делает сатирический акцент на таких социально конкретных чертах современного общества, как культ денег, захватнические войны, беспринципность политики, продажность литературы, моральная коррупция и т. д.
Сообщая этой безрадостной картине эпическую широту и реалистическую точность, Байрон с такой же конкретностью и определенностью формулирует свое революционное кредо. Хотя проходящая сквозь роман идея революции и не уничтожает основную скептическую тональность повествования, она вносит в него стихию гневной патетики и придает ему подлинно байроновский тираноборческий пафос («Камни научу я громить тиранов»).
83
Как можно судить по дневниковым записям поэта, он собирался дать идее революции и сюжетное воплощение. Согласно его замыслу Дон Жуан должен был стать участником французской революции и обрести свою смерть в гуще ее событий. Всем этим обилием самых различных, а иногда и взаимоисключающих друг друга идейно-тематических мотивов определилось и художественное своеобразие романа в стихах.
В сложном поэтическом составе этого произведения, объединившего в себе лиризм и иронию, едкий скепсис и возвышенную патетику, мрачную скорбь и «беззлобный» юмор, ясно различимы элементы реализма. Однако эти сдвиги в творческом методе Байрона, отразившие общий процесс перерастания романтизма в реализм, не привели к разрушению идейно-художественных первооснов творчества поэта. Его «Дон Жуан», представляющий собою романтическую прелюдию к социальному роману XIX века, создан все тем же Байроном, какого знала и чтила передовая общественность мира. Героическая смерить, настигшая его в греческой крепости Миссолунги, куда он прибыл, чтобы принять участие в освободительной войне греческого народа, подтвердила неизменность его жизненной позиции и внесла завершающие штрихи в поэтический образ «певца свободы», прочно вошедший вместе с наследием поэта в мировую литературную традицию.