• 18Б Немецкая романтическая новелла

НЕМЕЦКАЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ НОВЕЛЛА

Обращение к глубинной сути человека. Посюсторонняя незавершённость человека. Искание, неуверенность, борьба. Переживание, чувствование жизни.

Популярность жанра фрагмента. Фрагмент – картина рождения и угасания безначальной и бесконечной мысли. В творчестве ранних романтиков часто трансформируется в сказку, новеллу, сон, видение.

Иенские

Шлегель. Фрагмент очень любил.

Люцинда. (это роман). Абсолютно новая романтическая форма. Смешение жанров, элементы театра. Новая целостность: поделен на фрагменты, при этом очень целостный. Парадокс возводится в ранг искусства. Ш. буквально символически выразил понятие бесконечного движения, ускользающей мысли, образа. Механизм мышления, куски сознания.

Преодолеть дробность человеческого Я. Показать через человека мир и природу, через мир и природу – бесконечность человека. Утопический порядок вещей. Мы с нашим талантом сделаем себя счастливыми. Духовный союз. Как половины. Синтез духовной и плотской любви. Люцинда и Юлий создают свой собственный мир. Сосредоточиться друг на друге, и при этом открыться миру. Идеал Ш. – свободная, независимая личность. Эта творческая, открытая счастью личность, должна подниматься над всем тем, что мешает таланту, мешает взаимопониманию в союзе.

Новалис. «Ученики в Саисе» - незаконченная повесть, «Генрих фон Офтердинген» - роман. Путь в себя. Познать мир, познав себя. Индивидуальность. Природа, Вселенная – зеркальное отображение человека.

Офтердинген. Отрывочность. Особость поэта, но не трагическая, не оторван от общества. Мотив странствия (+путешествие в себя). Вставлена сказка (в «Учениках» тоже есть «Сказка о гиацинте»). Романтик творит свою мифологию.

Тик.

Белокурый Экберт. Лит. сказка. Композиция нефольклорна, повествование нелинейно. Путешествие – поиск другого мира. Готические  мотивы: страшные горы, жуткие звуки. Трагедия: с приобретением рассудка теряется невинность души. Берта не довольствуется тем, что имеет. Наказана, за ней Экберт.

Гейльденбергские. Интерес к немецкой старине, к фольклору, например.

Брентано.

Каспер и Аннерль. Рамы. Разные понятия о чести. И рок (голова зубами в передник – предначертано), и дьявольское искушение.

Шамиссо.

Шлемиль. Металитературная рефлексия – как ещё этот материал можно бы было подать. Реальные фамилии – эффект правдоподобия. Шлемиль неисключителен (смешной, спит за чтением итп). Тень – с 1 стороны, индивидуальность, с др – то, что есть у всех. Тени не имеет нечисть. В романтизме лишить человека признаков – принизить. Одиночество. Кошелек, скороходы дают только иллюзию свободы. Лучшая часть Я видимо и есть тень.

Клейст. Характерная особенность новелл Клейста - стилизация под документированное повествование. Указывается точное место и время действия, сохраняется бесстрастность автора по отношению к персонажам. Максималист.

Кольхаас. Настоящие фамилии – иллюзия правдоподобия. Разрушительная эмоция, стираются все границы. Закон справедлив, но идёт дурными путями. Кольхаас познаёт справедливость посмертно.

Гофман. Романтическая ирония. Металитературная рефлексия.

Песочный человек – из «ночных рассказов». Установка на эпистолярность не выдерживается. Иррациональное зло в мире, Натанаэль – ретранслятор. Клара: в душе всё. Вызов Богу, но всё равно нужно что-то созд. Богом глаза. Когда тёмн сила начинает приближаться, Натанаэль меняется как поэт.

Золотой горшок. Пласт доброй немецкой старины. Ансельм – наивная поэтическая душа. Если сумеешь увидеть в занудном окружающем мире волшебство, будет тебе волшебство.

Цахес. Вторжение, насилие над природой. Ром герой Бальтазар – влюблён в совсем земную красавицу, может смотреть на себя со стороны как на романтика. Форма оказывается сильней.

Краткость делает новеллу оперативным жанром, а четкая внутренняя организация дает возможность исторического осмысления конкретной злободневной ситуации, поскольку эта ситуация видится «через образец» жанровой конструкции. Новелла, не находившая заметного применения в европейских литературах после Возрождения (мы не имеем в виду новеллу как структурную часть или как вставку в произведениях большой эпической формы), вновь активизируется в конце XVIII века. И это нельзя считать случайным: французская революция, отменившая «исторические», «условные», «конвенциальные» привилегии феодального мира, обнажила подлинную сущность «частного» человека, заставила его увидеть себя и других вне сословных аллюзий. Развитие новеллы в немецкой литературе в этом отношении чрезвычайно показательно. Родоначальники ее – Шиллер и Гёте, а расцветом своим она обязана романтикам. Развитие немецкой новеллы в эпоху романтизма продемонстрировало прежде всего подвижность жанровой формы, показало ее становящийся характер. Жанр новеллы находился в процессе активного формирования именно в эту эпоху. Жанр немецкой новеллы отразил идейную эволюцию романтического поколения. В первую очередь это сказалось на содержании. Оно зачастую включает в себя события современной истории. Укажем на новеллы Клейста («Маркиза д’О.», «Обручение на Сан-Доминго»), Арнима («Свидание и новая разлука») и др. В других случаях исторический или вымышленный сюжет представляет аналог современности: «Землетрясение в Чили» Клейста, «М-ль де Скюдери» Гофмана, «Одержимый инвалид» Арнима. Но главное, конечно, в том, что структура новеллы передает этапы духовной эволюции романтических художников. Изменения коснулись субъекта повествования: автор как субъект повествования, эпический повествователь и «перспектива событий», персонаж или персонажи в роли рассказчика. Коренным образом преображается и композиция: последовательное изложение сменяется композиционной «инверсией», в связи с чем возникает «зияние», «тайна» и пробуждается «детективный» интерес. Смена повествователя и наличие «тайны» предполагают (Брентано), в свою очередь, восстановление обрамления, поскольку вводятся дополнительные рассказчики, разъясняющие загадочные обстоятельства. Эволюция жанра немецкой романтической новеллы, в сущности, может быть прослежена на творчестве отдельных писателей «монографически» (Тик, Клейст, Гофман и др.), однако попытка бросить общий взгляд позволяет выявить типологический и исторический характер этой эволюции. Как видно из сказанного ранее, в основу нашего исследования положено понятие личности в ее отношениях с природой, обществом, историей, в ее самооценках. Жанровая эволюция оказывается связанной с действительностью через концепцию личности, складывавшуюся у романтиков под влиянием их социально-исторического существования. Отсюда вытекает и общая задача работы – попытаться построить историческую типологию этого жанра. Начав с новеллистического творчества Шиллера и Гёте, мы попадаем в самый центр теоретических, художественных, мировоззренческих проблем, вызвавших к жизни немецкую романтическую новеллу. Каждый из веймарских классиков по-своему повлиял на дальнейшее развитие жанра в немецкой литературе. Историзм Шиллера закономерно развивал свойственное штюрмерам представление о динамическом характере природы, общества и человека и выражал мироощущение пред- и пореволюционной эпохи. Социально-историческая конкретность шиллеровской прозы предсказывает уже тот интерес к событиям своего времени, который так явственно ощущается потом в произведениях Клейста и некоторых других романтиков. В свою очередь, просветительский универсализм Гёте побуждает его облекать свои представления о мире, человеке, истории в притчеобразную форму. Новелла оказывается тем жанром, который своей структурой способен зафиксировать типичные, повторяющиеся приметы жизни. Гёте и Шиллер не противостоят друг другу, но акцентируют различные возможности жанра новеллы. Новеллистическое творчество Тика представлено нами не вполне традиционно. Обычно исследователи останавливаются на двух ранних новеллах писателя («Белокурый Экберт» и «Руненберг») как образцовых для романтизма, либо обращаются к поздним новеллам. Сопоставляя два произведения 90-х годов («Ульрих, чувствительный» и «Белокурый Экберт»), мы не столько стремимся показать эволюцию самого Тика (это невозможно без учета всего последующего творчества писателя), сколько пытаемся продемонстрировать отражение кризиса романтического индивидуализма в структуре новеллы, избрав в качестве центральных предметов исследования субъект повествования, пространство и время. Этот принцип отчасти используется и при обращении к творчеству двух крупнейших мастеров романтической новеллы – Клейста и Гофмана, причем здесь можно говорить о той концентрированности (а в случае Клейста – и полноте) привлекаемого материала, которая создает монографичность соответствующих разделов. Четыре новеллы Гофмана, привлекаемые нами для анализа, фиксируют на более широком фоне основные моменты эволюции романтического сознания в отраженном виде – как решение проблемы повествователя. Новеллистика гейдельбергской школы представлена двумя известными произведениями Арнима и Брентано. Эта часть призвана композиционно уравновесить раздел о новеллах Тика. Здесь также схвачен момент перелома (от «своеволия» к «смирению»), но, в отличие от Тика, у которого этот перелом совершался в непосредственной художественной практике, Арним и Брентано его изображают, находясь уже на позициях патриархальной этики: новелла гейдельбергских романтиков не ставит вопроса преодоления романтического индивидуализма, а создает поэтический аналог нового мироощущения, проникнутого «соборностью». В свою очередь и исследование новеллистики Эйхендорфа и Гейне составляет «параллель» к разделу о новеллистике Шиллера и Гёте, поскольку поэтика новелл «Из жизни одного бездельника» передает историю всего романтического движения. «Пуритане» В.Скотта

Посвящен англ революции, герой вопреки собственной воле втянут в конфликт, который он видит с позиций двух враждующих партий. Через героев автор заявляет свои монархические убеждения, описание и повествование не статистичны, а наполнены внутр драм=мом. 19б Поэзия озерной школы. Озёрная школа (англ. Lake Poets) — наименование группы английских поэтов-романтиков конца XVIII — первой половины XIX , названная так по месту деятельности её важнейших представителей: Вордсворта, Кольриджа и Саути. ( лэйкисты основывались на, идеологии "старой Англии", являясь ее типичными представителями. Вордсворт был сыномпровинциального юриста, Кольридж - сын провинциального сельского священника..Саути, сын торговца, учился в Оксфордском университете. Еще в студенческие годы он сблизился с Кольриджем, позже - с Вордсвортом) Последние, образовав тесный дружеский кружок, воспевали на берегах озёр северной Англии — Камберланда иУэстморленда (другое название этой школы — лейкисты, от англ. lake — озеро) чарующую прелесть безыскусственной жизни на лоне живописной природы. Одновременно и натурфилософские идеи (Йенцы) и ориентация на сельского человека. (Гейдельберг). Термин «озерная школа» возник в 1800г, когда в одном из английских журналов Вордсворт был объявлен ее главой. Жизнь и творчество трех поэтов связано с Озерным краем, северными графствами Англии, где много озер. Программным стало первое совместное произведение Вордсворта и Кольриджа – сборник «Лирические баллады» 1798г. В нем наметились: отказ от классицистических образцов, демократизация проблематики, расширение тематического диапазона, ломка системы стихосложения. Поэты призывали изображать повседневный быт скромных тружеников, простых людей. Тем самым они являлись продолжателями традиций сентиментализма. Вордсворт и Саути апеллировали к внутреннему миру человека, интересовались диалектикой его души. Одним из главных принципов было использование фольклора. Обогащение языка велось за счет введения разговорной лексики, упрощения поэтической конструкции. Выступая против законов буржуазного общества, они обращались к изображению средневековья. Лейкисты ратовали за смену силлабической системы стихосложения более соответствующей нормам английского языка тонической системой (одинаковое кол-во ударных слогов в строке), смело вводили новые лексические формы, разговорные интонации, развернутые метафоры и сравнения, сложную символику. Задача поэзии – уловить абсолютное в простейших явлениях современной жизни. Интуитивное восприятие окружающих вещей есть наиболее полное познание их внутреннего смысла. Утверждая самоценность личности, лейкисты настойчиво искали пути восстановления нарушенных нравственных связей человека с природой, апеллируя к нравственности и чистоте человеческой души.

Озёрная школа явилась протестом против классицизма XVIII века, с его риторической напыщенностью, и возникла отчасти под влиянием немецких романтиков. Отвергнув рационалистические идеалы просвещения, поэты Озёрной школы противопоставили им веру в иррациональное, в традиционные христианские ценности, в идеализированное средневековое прошлое. Это не реакционный романтизм, а есть сначала восхищение фр рев-ей, потом разочарование в ней.

Поэзия была более радикальна в отношении формы. Возродив жанры национальной лирики (баллада, эпитафия, элегия, ода) и существенно переработав их в духе времени с акцентом на внутренне раскованный мир личности, она уверенно шла от подражательности к оригинальности.

• Меланхоличность и чувствительность английской поэзии соседствовала с эллинистическим языческим любованием жизнью и ее радостями. Эллинистические мотивы у Китса и Мура подчеркивали оптимистический характер изменений, происходивших в поэзии,- освобождение ее от условностей классицизма, смягчение дидактики, обогащение повествовательных линий, наполнение их субъективностью и лиризмом.

Колридж: автор «Ancient Mariner», «Christabel» и других поэм, в которых странным образом перепутывается действительность с вымыслом. Кольридж представитель одной стороны английского романтизма, его стремления к чудесному. Его «Lyrical ballads», содержащие все его лучшие поэмы, задуманы были Кольриджем вместе с Вордсвортом во время их юношеских скитаний по горам; они мечтали вдвоём о возрождении английской поэзии, погибающей в переживании псевдоклассических традиций XVIII в.

Вордсворт избрал для себя область простой, повседневной жизни, задавшись целью внести поэзию в описание самых обыкновенных событий деревенского и городского быта, Кольридж же, наоборот, выбрал область событий и характеров фантастического или, по меньшей мере, романтического жанра, сообщая им человеческий интерес и то подобие действительности, которое побеждает инстинктивное неверие и увлекает читателей. Он больше натурфилософ чем вордсворт.

Этот постепенный переход от действительности к чистой фантазии — основной приём Кольриджа, магически действующий в «Ancient Mariner», где инциденты обыкновенного морского путешествия постепенно переходят в область чудесного, где естественное и сверхъестественное сливаются в неразрывное целое; английская критика справедливо утверждает, что со времени Шекспира не было столь «реальной фантастичности» в английской поэзии.

Все баллады Кольриджа имеют тот же характер фантастичности, коренящейся в национальных преданиях, и вся его поэзия проникнута характерным меланхолическим настроением и вдумчивым отношением к природе. В своих критических статьях и лекциях Кольридж обнаружил редкие качества критика-философа. Старый моряк - старик останавливает гостя идущего на пир: готическое ожидание тайны, рассказ с тайным преступлением, очищение – молитва. Кристабель – готическая, вампирическая поэма, женщина змея. Ее вносят в христианский дом. Кубла – хан- все гигантское, не соизмеримое с человеком. Занаду – страна в Азии. Человек из Порлока прервал его сон. Карьа ром вселенной – она ближе немецким романтикам: фантастика. фрагмент как жанр

«Золотой горшок» Гофмана После того как быд закончен Золотой горшок, торжество идеала было маловероятным (наполеоновские войны, реставрация, разочарование). «Такого, как Золотой Горшок , я больше не напишу.» (с) Для раннего Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим. Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так переосмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь.

Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса.

В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление.

20б Оды Д.Китса Джон Китс — третий (наряду с Байроном и Шелли) великий поэт младшего поколения английских романтиков.^[1]

Джон Китс родился в семье содержателя платной конюшни (пункта по прокату лошадей^[2]).

Китс, лишившийся родителей на 15-м году жизни, был отправлен в Лондон для изучения медицины; он не мог позволить получить университетское образование и даже не имел возможности заняться классическими языками. Глубокое проникновение духом эллинизма пришло в поэзию Китса интуитивно, так как он мог читать греческих поэтов только в переводе. Вскоре Китс оставил занятия медициной в лондонских госпиталях и сосредоточился на литературе. Он увлекался творчеством Спенсера и Гомера и стал одним из членов небольшого кружка, Близкие друзья тотчас же оценили его высокое дарование и оригинальность, но журнальная критика с непонятным озлоблением напала на дебютирующего поэта, обвиняя его в бездарности,

нравственные переживания, среди которых нападки критики сыграли главную роль, ускорили развитие чахотки, которой страдали в его семье. В 1818 году Китса отправили на зиму в южный Уэльс, где он ненадолго поправился и много писал; однако болезнь скоро возобновилась с прежней силой, и он стал медленно угасать. Он сознавал это и отражал в своих одах и лирических стихотворениях меланхоличное настроение уходящей молодости и таинственную торжественность перехода от жизни к смерти. Его письма и последние стихотворения исполнены благоговейным культом природы и красоты. Поэзия Китса привнесла в английский романтизм новый для того времени элемент эллинизма, а также культ красоты и гармоничного наслаждения жизнью. Во всей своей силе эллинизм Китса сказался в двух его больших поэмах: «Эндимион» и «Гиперион», а также в стихотворении «Ода к греческой вазе».

В «Оде к греческой вазе» Китс воспевает вечность красоты, как ее видит художник. Во всех этих поэмах Китс отразил эстетическую теорию, навеянную духовной близостью с античным миром, и сформулировал её в следующем стихе: «Красота есть правда, правда — красота; это все, что человек знает на земле и что он должен знать». Наряду с эллинизмом, выражающимся в культе красоты, в его поэзии обнаруживается и элемент мистицизма: поэт видит в красоте природы символы иной, более высокой, вечной красоты.

Все оды Китса («Ода к соловью», «К осени», «К меланхолии») носят спиритуалистический характер, что характерно также для его греческих поэм.

Китс: «Достоинство любого искусства составляет экспрессия, способная испарить всё ненужное, скрывавшее красоту и истину». «Поэзия должна быть высокой и ненавязчивой, такой, чтобы, проникая в душу, потрясала или изумляла её не своими приёмами, а внутренней сутью». «Если поэзия не явилась на свет сама собой, всё равно что листья на дереве, ей лучше бы не являться вовсе». Не нравится, что Вордсворт навязывает свои воззрения на поэзию. «Поэт – самое непоэтическое из всех созданий, ибо он лишён своего лица; он вечно стремится заполнить собой инородное тело».

Оды – 1819.

Ода Психее. Лир гер видит статую Психеи и Купидона – как живые. Явь или сон? Современность и античность – «пробил час утраты», утерянная святость. Герой воздвигает храм Психее «в глубинах духа». В душе целый сад с водопадами и всевозможной растительностью. «Шиповником алтарь я обовью, Высоких дум стволы сомкну в союзе С гирляндами бутонов и светил, Которых Ум, владыка всех иллюзий, Ещё нигде вовеки не взрастил». Сад души, все метафоры растительные. И будет Психее нежность и уют в душе поэта.

Ода греческой вазе. Ваза – застывший немой объект, но изображенное на ней остаётся в вечности. Но на ней динамика, движение.Сравнение с музыкой, природой, влюблёнными. Напев свирели пастуха на вазе не слышен, но до конца времён; влюблённые не поцелуются, зато вечно молоды. Вазе: «Ты будешь человеку говорить: «В прекрасном -- правда, в правде -- красота» -- Всё, что ты знаешь и что знать должна». Из письма Бейли: «Красота, созданная воображением, не может не быть истиной».

Ода меланхолии. Под влиянием болезни и предчуствие смерти. Меланхолия неразрывно связана с Красой переходящей (роза, радуга, белизна лилий мимолётны, как и суровая госпожа. Взор испить до дна). Веселье, Радость, Наслажденья – всё твердит прощай, нектар обращается в яд. «Да, Меланхолии горят лампады Пред алтарём во храме Наслаждений, — Увидеть их способен только тот, Чей несравненно утонченный гений(!)Могучей Радости вкусит услады: И во владенья скорби перейдёт».

Ода к осени. Аллитерация {s}. Образ солнца, всеобщего созревания, НО осенть не пора увяданья! (never cease)«Пора плодоношенья и дождей». Плодоношение, жатва («как можно доле Растить последние цветы для пчел, Чтоб думали, что час их не прошел»). Ностальгия по весне? («Где песни дней весенних, где они?») – «Не вспоминай, твои ничуть не хуже». Осень как крестьянин или крестьянка (рода нет) - храпит убаюканная – прозаизмы. Цнпочка звуковых образов: мошки, блеяние, кузнечики, ласточки.

Ода к соловью: Герою плохо, но он не завидует соловью: естественное противопоставление трагедии героя и красоты вечной природы. Соловей не знает плохого (скука, болезнь, смерть, краткость любви). Герой хочет унестись на крыльях соловья. Картина ночи: запахи – шиповник, боярышник, фиалка, роза. Чкувствует свою смерть, а соловей будет петь дальше – иммортал бёрд. Пробуждение: не может понять проснулся он или грезит наяву. Пограничное состояние: сон – явь. Абсолютно ром.состояние, хотя к романтикам китс себя не причислял.

«Ученики в Саисе» Новалиса Философская повесть, незаконченная. Сюжет: учитель и ученики направляются в Саис к храму Изиды, где хотят поднять покрывало богини и узнать исттинное знание (мотив странствования, пути, «пути в себя» и т.п.). По дороге беседуют, их монологи и состаляют основу повести. Основные темы: природа, человек и природа. Внутренние связи и т.п. Тема первая: единство всего сущего: «И вот опять он всюду находил знакомое, но только причудливо смешанное и соединенное, и таким образом в нем сами собой образовались необыкновенные вещи. Вскоре он стал замечать во всем связи, встречи, сов­падения. И вот он скоро больше ничего не видел в отдельности.”

Дальше – сказка про Гиацинта (он) и Розоцветик (она). Они жили вместе в саду и любили друг друга,, стояли у окон своих домой и смотрели друг на друга. Но однажды из далеких стран пришел странник, много рассказывал Гиоцинту и тот решил идти туда, где обитает Матерь вещей и облаченная в покрывало Дева. Пришел он на капище Изиды (это которая Дева) и уснув (только через сон можно!) прошел в Святая Святых. Он снял покрывало с Девы и оказалось, что в его обятьях лежит Розоцветик. И жили они долго и счастливо. По итогам этой сказки – смыл тайны мира в любви.

Познание природы бывает разным: для одних она – особая религия, для других – кухня и житница. Первое – обожествление природы и отделение ее от себя, второе – проникновение в ее тайны, поиск в нем потерянной красоты. Универсальное познание природы открывается лишь через красоту, которую интуитивно чувствуют поэты и люди с детской душой.Не только интуитивное познание, но и разум, который есть «смысл мироздания», «нравственное ядро» в человеке. На эту тему развертывается дискуссия. (это информация из учебника).

Например, мнение одного: «Но втуне хотеть поучать и наставлять природу. Слепорожденный не научится видеть, сколько бы ни пожелали ему рассказывать о красках и сияниях и о дальних фигурах. Точно так же никто не поймет природы, у кого нет органа восприятия природы, внутреннего природотворческого и различительного орудия, кто не самопроизвольно везде признает и различает во всем природу и с врожденной страстью к оплодотворению и рождению, в близком, многообразном родстве со всеми телами, через посредство ощущения смешивается со всеми существами природы и как бы всем чувством своим, входя, сливается с ними”.

Особенно интересны добавления (что-то вроде плана к окончанию повести). Учитель умирает, но один один “любимец счастья” достигает храма и снимает покрывало с Девы и видит там себя. Дальше – цитатта: “Иисус герой. Тоска по святому Гробу. Крестная песнь. Песня монахинь и монахов. Анахорет. Плачущие. Нищие. Тоска по Деве. Вечная лампада. Его страдание. Иисус в Саисе. Новая песнь.”. Истина переходит из области любви в область мистики и усложняется. 21б Национальное своеобразие американского романтизма. Американская мечта Ам. Романтизм развивался совсем в других условиях. Это первая национальная литра Аерики. Груз прошлого не волновал, только настоящее и прекрасное будущее, развитие, прогрсс, продвижение на Запад.

Американская мечта – часть ам. Идеологии: в Америке все возможно, самый нищий изгой из европы может там стать человеком, нет иерерхического противопоставления, дворцов и хижин. Не было неуверенности в своих делах. Герою ам. Литры не свойственна двойственность – он человек практики.

Граница(фронтир) – освоенное и неосвоенное. Романтическая неизведанность Дикий запад, два типа жизни.

Первые писатели – конец 18в, воспевали демократию, отстутствие низших и высших.

Сен Кревкер – открыватель ам. Образа жизни, француз, жил в нью йорке, фермер, Пишет письма от лица ам. Фермера, потом его уличают в шпионаже, он уезжает., оставляя рукопись издателю. В его письмах: сопоставление развития америки и европы. Америка – конспект истории европы. Эволюция была повторена америкой и ее географией: прогресс на запад от фронтира. Американская нация – люди по теории ествеств челка Руссо. Жизнь на природе – выживание , а не деградация. Идея благородного жителя, героя. – Купер (Бампо – формирование героя)

Первые лит попыьтки:1)Подражания европейцам: а)Джоем Барлоу – эпическая поэма о колумбе «Колумбиада» . Поэма «Мучной и заварной пудинг» - иронико-комическая поэма, заиствованная у Поупа «похищ локон». Метафора диеты – люди на диете , то есть более добродетельные. Приготовление пудинга – аллегория сельской жизни. Образы античности – аллегории с процессом приготовления: молоко – прилив, тесто – остров. Комич эффект. Национальные традиции, хочет показать новую культуру. 2)Филипп Френоу – 1ый писатель национального колорита, не подражатель, природа как источник всех раздумий - стих-е Жимолость – метафора человека, быстротечность хрупкость. (Но лета завершится срок, А с ним - и дни твои, цветок. ) Человек может победить смерть только памятью. Стих-е «кузнечик, цикада» - европ традиция обращения к насекомому как к посреднику людей и природы. Это насекомое напоминает о приближении зимы – пока оно поет ничего плохого не случится. «Пчела утонувщая в бокале вина» - аллегория: стакан – берег, вино – море. Бахус искушает людей и насекомых. 3) Чарльз Брокденбраун – начал с подражания англ образцам, готический роман, приключения, интерес к национальному, перенесенному на амер почву. Был предшественником По. Дебют – сборник очерков «Рапсодист» - интерпретирует идеи Руссо, рационалистические идеи просвещения, могущество природы. Готич роман: «Виланд или трансформация. Американская история» - герой убивает жену, состояние транса, появляется голос, который зовет его убить детей, пытается обратиться к Богу. Автор говорит, что надо сопротивляться злу, а не принимать его свыше. 4)Ирвинг и Купер – их задача создать нац литру. Ирвинг 17 лет прожил в европе, но родился в америке. Амер. Тематика – индийский фольклор, обратился к известным образцам, типично романтическое мировоззрение, мир фантазии и реальности, создал журнал по образцу англ журналов «Салмагунди» (салат из несочетаемых компонентов), цель наставлять и нарушать, Новый жанр Новелла, биогафич роман о становлении личности (генерал вашингтон), показал америку за короткий срок воспитавшую героев.

Представители: Ирвинг, Купер, По. Хронология : сложилось к рубежу 20-30х годов 19 века и продлилось до окончания Гражданской войны между Севером и Югом(1861-1865). Развитие романтизма в США связано с утверждением национальной независимости. Для американского романтизма характерна большая близость традициям просветительства, особенно у ранних романтиков (У.Ирвинг, Купер, У.К.Брайант), оптимистические иллюзии в ожидании будущего Америки. Большая усложненность и многозначность характерны для зрелого американского романтизма: Э.По, Хоторн, Г.У.Лонгфелло Г.Мелвилл и др. В особое течение тут выделяется трансцендентализм — Р.У.Эмерсон, Г.Торо, Хоторн, которые воспевали культ природы и простой жизни, отвергали урбанизацию и индустриализацию. Американская революция - цвет и плоть просветительского рацио. Судьба в твоих руках, провидение отдыхает. Великий стимул к разрушению и творчеству.

Восточные поэмы Байрона Были созданы под впечатлением от 2хлетней поездки по Востоку (1809-1811). Байрон записывал свои впечатления, из путевых заметок ясно, что на него произвели огромное впечатление восточная пышность (костюмы), восточные характеры (жестокость Али-паши), греческие песни, виды Афин, утесы Босфора. Фатализм мусульман укрепил его фатализм.

После этого он и написал поэмы, которые относятся к циклу «восточных». Сюда входят: «Гяур» (1813), «Абидосская невеста» (1813), «Корсар» (1814), «Лара» (1814), «Осада Коринфа» (1816) и «Паризина» (1816). Каждая из поэм восточного цикла посвящена одному из близких друзей Байрона: «Гяур» — Роджерсу, «Абидосская невеста» — Холланду, «Осада Коринфа» — Xoбxaузу

Герой обычно – отщепенец, его характеризует исключительность личной судьбы,

необычайные страсти, несгибаемая воля, трагическая любовь, роковая ненависть.

Особенность поэм Байрона – страстный призыв к действию, который повлиял на многих современников. Одинокий протест его героев бесперспективен, что накладывает трагический отпечаток на повествование, но они борются и не идут на компромисс.

Фон: пышная экзотическая природа, пространные описания. Но все повествование направлено на раскрытие внутреннего мира героя. Очень много намеков и недомолвок по поводу его прошлого и судьбы.

Раньше всех «восточных поэм» увидел свет «Гяур». Повесть была написана в мае – ноябре 1813 года. Гяуром мусульмане называли иноверцев.

Гяур на смертном одре исповедуется монаху. Его бессвязный рассказ – это бред умирающего, какие-то обрывки фраз, последняя мучительная вспышка сознания. Лишь с большим трудом можно уловить нить его мыслей. Гяур страстно любил Леилу, она отвечала ему взаимностью. Радость и свет наполняли всё существо гяура. Но ревнивый и

коварный муж Леилы (:Р) Гессан выследил её и злодейски убил. Гяур страшно отомстил тирану и палачу Леилы. Гессан погиб мучительной смертью от его руки.

Однако мщение не принесло гяуру ни удовлетворения, ни покоя.

В декабре 1813 года Байрон начал работу над новой поэмой «Корсар». Повесть начинается с предисловия, которое посвящается Томасу Муру. Поэма состоит из трёх песней, из которых каждая начинается с эпиграфа. Эпиграфом служат стихотворные строки Данте.

Герой поэмы является вождём пиратов – бесстрашных людей, преступивших деспотический закон собственнического общества, ибо они не могут жить среди «похотливых рабов» и

Честолюбивцев, жаждущих утех,

Чей сон не крепок, чей не весел смех…

Они предпочитают вести вольную жизнь на необитаемом острове, вдали от неволи больших городов.

Корсар, их смелый и мудрый предводитель, - такой же бунтарь и отщепенец, как и Гяур. Он суров и властен, но страшно одинок, никто не знает ничего о его прошлом. Лишь по двум-трём намёкам, брошенным вскользь, можно заключить, что Конрад в юности, подобно другим героям «восточных поэм», страстно жаждал «творить добро».

Как и судьбе Гяура, любовь играет в жизни Конрада роковую роль. Полюбив Медору, он навсегда сохраняет верность ей одной. Со смертью Медоры всякая радость жизни утрачена для Конрада, он таинственно исчезает. Каков был конец Конрада, никому неизвестно.

Герой «Корсара» как бы всё время погружён в свой внутренний мир, он любуется своими страданиями, своей гордостью и ревниво оберегает своё одиночество, не позволяя никому нарушать своего раздумья; в этом скрывается индивидуализм героя, стоящего как бы над другими людьми, которых он презирает за ничтожество и слабость духа. Так, он не в состоянии оценить жертвенной любви красавицы Гюльнары, спасшей его с риском для жизни из темницы. Образ Гюльнары тоже овеян мрачной романтикой. Раз в жизни она узнала истинную любовь. С тех пор она уже не может мириться с постылой жизнью наложницы и рабы Сеида; её бунт против гнусной действительности носит действенные формы: она свершает суд над своим тираном Сеидом, убивает его и навсегда отказывается от родины, куда ей больше нет возврата.

Хотя поэма и была взята из жизни, Конрад не был Байроном; но это был герой байронического типа – свирепый и нелюдимый, дикий, управляемый своим роком, ураган, обрушивающийся на мир.

Поэма «Корсар» – шедевр английской поэзии. Страстная сила романтической мечты сочетается в ней со сравнительной простотой художественной разработки темы; грозная героическая энергия стиха в «Корсаре» сочетается с тончайшей его музыкальностью; поэтичность пейзажей – с глубиной в обрисовке психологии героя.

Заглавный герой поэмы «Лара», как и Конрад, не принимает общества людей, презирает их, но в отличие от Конрада он имеет на них странное и таинственное влияние. Поэт дает понять, что Лара занимается черной магией: по ночам в замке Лары слышался "голос сверхземной", а однажды его застали в глубоком обмороке, сраженным нездешним ужасом.

Лара не имел никакой родины, не принадлежал ни к какой эпохе. Это был настоящий байронический герой: великодушный характер, сердце, созданное для любви, но изверившееся с детства, глубокое стремление к юношеским мечтам и порывам, но слишком ясное создание их безрассудства. Таков был Лара, похожий на Конрада, похожий на Чайльд Гарольда и похожий на Байрона.

В своих поэмах Байрон показал трагедию индивидуализма, когда герой, разрушив свои связи с людьми, теряет интерес к собственной жизни, и бунт его во имя личной свободы лишается смысла.

Между Байроном и байроническим героем были явные черты сходства: высокое происхождение, пылкое и отзывчивое сердце в юности, разочарование, злоба, отчаяние. Но байронический герой переживал драмы, о которых Байрон только мечтал.

Использовав для большинства «восточных поэм» английский рифмованный пятистопный стих, Байрон насытил его новыми языково-стилистическими приёмами, позволившими ему добиться наибольшей выразительности для изображения действия, настроений героя, описаний природы, оттенков душевных переживаний людей. Он свободно обращается с вопросами к читателю, широко применяет восклицательные предложения, строит свои сюжеты не в строгом логическом порядке, а в соответствии с характером и настроением героя.

Еще можно сказать о созвучии состояния героя и природы.

22б Творчество У.Блейка Ранним, ярким и в то же время недостаточно признанным явлением английского романтизма оказалось творчество Уильяма Блейка (1757—1827). Он был сыном лондонского торговца средней руки, его отец-галантерейщик, рано заметив способности сына к рисованию, определил его сначала в художественную школу, а затем в подмастерья к граверу. В Лондоне Блейк провел всю свою жизнь и стал, в известной мере, поэтом этого города, хотя воображение его рвалось ввысь, в запредельные сферы. В рисунках и стихах, которые он не печатал, а, как рисунки, гравировал, Блейк творил свой особый мир. Это как бы сны наяву, причем и в жизни Блейк с малых лет рассказывал, будто видел чудеса среди бела дня, золотых птиц на деревьях, а в поздние годы он говорил, что беседовал с Данте, Христом и Сократом. Хотя профессиональная среда его не приняла, Блейк обрел верных друзей, помогавших ему материально под видом «заказов»; в конце жизни, оказавшейся все же весьма нелегкой (особенно в 1810—1819 гг.), вокруг него, словно в награду, сложился своеобразный дружеский культ. Похоронен был Блейк в центре лондонского Сити, рядом с Дефо, на старом пуританском кладбище, где прежде нашли покой проповедники, пропагандисты и полководцы времен революции XVII в. Как изготавливал Блейк самодельные гравированные книги, так создавал он и самобытно-самодельную мифологию, компоненты которой оказались им взяты на небе и в преисподней, в христианской и языческой религиях, у старых и новых мистиков. Задача этой особой, рационализированной религии — всеобщий синтез. Сочетание крайностей, соединение их через борьбу — таков принцип построения блейковского мира. Блейк стремится свести небо на землю или, вернее, воссоединить их, венец его веры — обожествленный человек. Основные свои произведения Блейк создал еще в XVIII в. Это «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта» (1794), «Бракосочетание неба и ада» (1790), «Книга Уризена» (1794). В XIX в. им были написаны «Мильтон» (1804), «Иерусалим, или Воплощение Гиганта Альбиона» (1804), «Призрак Авеля» (1821). По жанрам и форме поэзия Блейка также являет собой картину контрастов. Иногда это лирические зарисовки, короткие стихотворения, схватывающие уличную сценку или движение чувства; иногда это грандиозные по размаху поэмы, драматические диалоги, иллюстрированные столь же масштабными авторскими рисунками, на которых — гиганты, боги, могучие человеческие фигуры, символизирующие Любовь, Знание, Счастье, или же нетрадиционные, самим Блейком изобретенные символические существа, вроде Уризена и Лоса, олицетворяющих силы познания и творчества, или, например, Теотормона — воплощенной слабости и сомнения. Причудливые боги Блейка призваны восполнить пропуски в уже известной мифологии. Это символы тех сил, которые не обозначены ни в античных, ни в библейских мифах, но которые, по мысли поэта, есть в мире и определяют участь человеческую. Всюду и во всем Блейк стремился заглянуть глубже, дальше, чем это было принято. «В одном мгновенье видеть вечность и небо — в чашечке цветка» — центральный принцип Блейка. Речь идет о зрении внутреннем — не внешнем. В каждой песчинке Блейк стремился усмотреть отражение духовной сущности. Поэзия и вся деятельность Блейка — протест против ведущей традиции британского мышления, эмпиризма. Заметки, оставленные Блейком на полях сочинений Бэкона, «отца современной науки», в самом деле говорят о том, насколько Блейк изначально был чужд этой первооснове мышления Нового времени. Для него бэконовская «достоверность» — худшая ложь, равно как и Ньютон в блейковском пантеоне фигурирует в качестве символа зла и обмана. Поэзия Блейка содержит в себе все основные идеи, которые станут основными для романтизма, хотя в его контрастах еще чувствуется отзвук рационализма предшествующей эпохи.

Блейк воспринимал мир как вечное обновление и движение, что роднит его философию с представлениями немецких философов романтического периода. При этом он был способен видеть только то, что открывало ему воображение. Блейк писал: «Мир есть бесконечное видение Фантазии или Воображения». Эти слова определяют основы его творчества: Демократизм и гуманизм. Прекрасные и светлые образы возникают в первом цикле (Песни невинности) , образом Иисуса Христа осенены они.Во вступлении ко второму циклу чувствуется напряженность, неуверенность, возникшие за этот период в мире, автор ставит уже другую задачу, и среди его стихов есть «Тигр». В первых двух строках создается контрастный Агнцу (ягнёнок) образ. Для Блейка мир един, хотя и состоит из противоположностей. Эта идея станет основополагающей для романтизма

Как революционный романтик Блейк постоянно отвергает главную идею Евангелия о смирении и покорности. Блейк твердо верил, что народ в конце концов победит, что на зеленой земле Англии будет «возведен Иерусалим» — справедливое бесклассовое общество будущего.

 "Книга Тель" , изысканная аллегория о сошествии души от вечности к смертной жизни

«Атала» Шатобриана Сочетает в себе несколько жанров: исповедь, воспоминания, поэма, идиллия и утопия. Но земной рай очень хрупок, в нём нельзя остаться. Много библейских аллюзий (пейзаж – эдемский сад, путешествия героев – адам и ева – грехопадение – нет устойчивости).Природа помогает им: дает все для существования. Гибнут они не естественной смртью – в битве.Встреча с племенем, у которого нет будущего – кости предков, мертвое дитя. Новый Свет – Европа вымирающая. Рпди чего люди убивают др друга?2 типа миссионерства: отец Обри – мать Аталы(фанатизм) Образ синтеза культур: Шактас приблизительно похож на Ассиана и Эдипа.

Язык аналогий: мир – гостиная. Дикарь вписался в европейский контекст Рене.

Разное понимание экзотики.

Нужно жить не страстями, а для людей. Кроткие души, на дне которых дремлют страсти. Весь диапазон цветов и звуков, но снова аналогия: Миссисипи – Нил, а бизон – Посейдон.

«Мы – одно человечество, у нас один культурный контекст, чувствуем мы одинаково».

«Атала» названа автором «своего рода поэмой, наполовину описанием, наполовину драмой», что свидетельствует о сознательном нарушении классицистического принципа единообразия стиля. Идея синтеза поэтических форм уточнена в последующем рассуждении об отношении искусства к действительности. Трактовка Шатобрианом аристотелевского тезиса о подражании природе подчеркнуто полемична. Она направлена против Вольтера, Руссо, т.е. против того понимания правды в искусстве, которое бытовало в просветительских теориях и художественной практике. В предисловии осуждается обилие нудных деталей, а главное – противопоставляются мыслящая личность и «прекрасная природа», вызывающая не просто слезу, а чувство восхищения.

Таким образом, Шатобриан защищает творчество, подчиненное законам красоты, полагая, что предшественники подобный подход недооценивали.

Шатобриан задумал эту повесть еще до отъезда в Америку, но смог осуществить свое намерение только после знакомства с природой и нравами коренных обитателей этого континента. Результаты наблюдений – налицо, но они романтически переосмыслены и предстоят как нечто неведомое, странное, экзотическое. «Естественные люди» в «Атала» свирепы и преображаются в мирных поселян, лишь соприкоснувшись с европейской цивилизацией, прежде всего с христианством. Христианство, проповедником которого является «добрый священник» отец Обри, трактуется здесь в духе, не чуждом просветительскому, ибо отрицается фанатическое толкование героиней буквы Писания, но не эта идейная тенденция определила сюжет «Атала». Главное в повести – рассказ о любви, побеждающей родственные привязанности, усвоенные с детства обычаи, страх перед наказанием. В коротком счастье девушки и Шактаса как «третий персонаж» участвует природа, то покровительствующая, то равнодушно величавая, то грозная и смертоносная. Ее проявления отвечают состоянию души молодых людей и подчеркивают значительность драматизма происходящего. И все это выражено в необычных для читателя языковых формах – от стилизации речи индейцев до лаконизма и точности, отличающих французскую словесность времен классицизма.

Главная задача – обнажить драматические коллизии во взаимоотношениях героев и желание понять их внутренний мир.