Цветы, любовь, деревня, праздность, поле! я предан вам душою. (Пушкин)

Более строгая, книжная окраска характеризует параллелизм - одинаковое синтаксическое построение соседних предложений или отрезков речи:

В синем небе звезды блещут,

В синем море волны хлещут;

Туча по небу идет,

Бочка по морю плывет.

(А. С. Пушкин.)

Синтаксический параллелизм нередко усиливает риторические вопросы и восклицания, например:

Бедная критика! Она любезности училась в девичьих, а хорошего тона набиралась в прихожих: удивительно ли, что «Граф Нулин» так жестоко оскорбил ее тонкое чувство приличия? (Бел.); Базарову все эти тонкости непонятны. Как это, думает он, подготовлять и настраивать себя к люб­ви? Когда человек действительно любит, разве он может грациозничать и думать о мелочах внешнего изящества? Разве настоящая любовь колеблет­ся? Разве она нуждается в каких-нибудь внешних пособиях места, времени и минутного расположения, вызванного разговором? (Пис.)

Оксюморон (греч. Oxymoron – остроумно-глупое) – яркий стилистический прием образования речи, состоящий в создании нового понятия с соединением контрастных по назначению слов. Данная фигура подобно антитезе является «местом встречи» антонимов. Сочетание антонимов в «чистом виде»  в оксюмороне редко (Начало конца - заголовок), “Плохой хороший человек” – назв. Фильма.

В большинстве случаев слова, имеющие противоположное значение, соединяются как определяющие и определяемые [«Крупные мелочи», «Дорогая дешевизна» - заголовки] (прилагательное – существительное), поэтому  их нельзя  считать стопроцентными антонимами, так как последние должны принадлежать одной части речи. Яркие оксюмороны были созданы русскими поэтами.

Люблю я пышное природы увяданье. (Пушкин)

Смотри, ей весело грустить такой нарядно обнаженной (Ахматова)

Оксюморон часто встречается в названиях художественных произведений: “Оптимистическая трагедия”, “Живые мощи” Так же данная фигура используется в публицистическом стиле (часто в заголовках для привлечения внимания читателей): “Холода – сезон жаркий”  “Отступление вперед ”

Повтор - прием в художественной речи, заключающийся в повторении одинаковых звуков или их сочетаний в известной последовательности. Звуковые повторы.

Параллельные синтаксические конструкции нередко строятся по принципу анафоры (единоначатия: повторение отдельных слов или оборотов в начале предложений, из которых состоит высказывание). Так, в последнем из примеров видим анафори­ческое повторение слова разве, в стихотворном пушкинском тексте единона­чатия - в синем небе... в синем море. Классический пример анафоры являют лермонтовские строки:

Я тот, которому внимала Ты в полуночной тиши­не, Чья мысль душе твоей шептала. Чью грусть ты смутно отгадала, Чей образ видела во сне. Я тот, чей взор надежду губит; Я тот, кого ник­то не любит; Я бич рабов моих земных, Я царь познанья и свободы, Я враг небес, я зло природы...

Или

Суров закон. Суров, но справедлив. Из двух спорящих один всегда не прав. Из двух спорящих не прав тот, кто умнее.

Эпифора (концовка) - повторение последних слов предложения - также усиливает эмфатическую интонацию: Для чего уничтожать самостоятельное развитие дитяти, насилуя его природу, убивая в нем веру в себя и заставляя делать только то, чего я хочу, и только так, как я хочу, и только потому, что я хочу? (Добр.)

Эпифора придает лиризм тургеневскому стихотворению в прозе «Как хоро­ши, как свежи были розы...»; этот стилистический прием любил С. Есенин, вспом­ним его эпифоры! - Отцвела моя белая липа, Отзвенел соловьиный рассвет... Ничего! Я споткнулся о камень, Это к завтраму все заживет!; Глупое сердце, не бейся; Залегла забота в сердце мглистом. Отчего прослыл я шарлата­ном? Отчего прослыл я скандалистом?.. Прояснилась омуть в сердце мгли­стом. Оттого прослыл я шарлатаном, Оттого прослыл я скандалистом. Кто должен взяться за это, если не мэр? И кто в любом случае потом получит по шапке, если не мэр?

Как видно из последнего примера, автор может отчасти обновлять лексику эпифоры, варьировать ее содержание, сохраняя при этом внешнее подобие высказывания.

Анадиплосис («стык») — повторение одного или нескольких слов таким образом, что последнее слово или фраза первой части отрезка речи повторяется в начале следующей части. Тем самым они связываются в единое целое. По современной стихологической терминологии повторение конца стиха в начале следующего. Приём известен с древних времен.

Неоднократно встречается в библейских псалмах:

…откуда придет помощь моя. Помощь моя от Господа…

поток прошел бы над душею нашею; прошли бы над душею нашею воды бурные.

Примеры анадиплосиса в народной русской поэзии:

Станем-ка, ребята челобитную писать, Челобитную писать, во Москву посылать. Во Москву посылать, царю в руки подавать. На кресте сидит вольна пташечка, Вольна пташечка бор-кукушечка Высоко сидит, далеко глядит. Далеко глядит за сине море. Целовал он ей руки белые, Руки белые, пальцы тонкие, Пальцы тонкие в золотых перстнях.

Пример анадиплосиса в русской книжной поэзии:

Я на башню всходил, и дрожали ступени. И дрожали ступени под ногой у меня.

Симплока (греч. συμπλοκή — сплетение) — фигура синтаксического параллелизма в смежных стихах, у которых а) одинаковые начало и конец при разной середине и б) наоборот, — разные начало и конец при одинаковой середине.

Образцы С. первого вида чаще встречаются в народной поэзии:

Во поле березонька стояла, Во поле кудрявая стояла.

(Народная песня)

264

Было пированье, почестный пир, Было столованье, почестный стол.

(Русская былина)

Очень редка С. первого вида в авторской поэзии:

Всегда и всюду Двое так идут И думают — Всё мирозданье — тут.

Всё — только руку протяни — все тут. Всё — только пристальней взгляни — все тут. Всё — только крепче обними — все тут. И соловьи поют, И поцелуй, И хруст шагов в лесу...

(В. Луговской)

Что же ты, песня моя, Молчишь? Что же ты, сказка моя, Молчишь?

(П. Васильев)

Примеры С. второго вида:

Молодым везде у нас дорога, Старикам везде у нас почёт.

(В. Лебедев-Кумач)

Море люблю с кораблями, Небо люблю с журавлями.

(В. Боков)

Ненавижу всяческую мертвечину! Обожаю всяческую жизнь!

(В. Маяковский)

То же в соединении с хиазмом:

Чтоб жить не в жертву дома дырам, чтоб мог в родне отныне стать отец, по крайней мере, миром, землей, по крайней мере, мать.

(Он же)

Хиазм Хиазм [греч. χιασμός — крестообразное расположение в виде греческой буквы χ (хи)] — стилистическая фигура, заключающаяся в том, что в двух соседних предложениях (или словосочетаниях), построенных на синтаксическом параллелизме, второе предложение (или сочетание) строится в обратной последовательности членов. Иначе говоря, X. — это перекрестное расположение параллельных членов в двух смежных предложениях одинаковой синтаксической формы.

Автомедоны наши бойки,

Неутомимы наши тройки.

(А. Пушкин)

... Испанский гранд, как вор, Ждет ночи и луны боится.

(А. Пушкин)

Ужель меня несчастней нету И нет виновнее его.

(М. Лермонтов)

Чтоб жить

не в жертву дома дырам.

Чтоб мог

в родне

отныне

стать

Отец,

по крайней мере, миром,

Землей, по крайней мере, — мать.

(В. Маяковский)

Здесь Пушкина изгнанье началось И Лермонтова кончилось изгнанье.

(А. Ахматова)

Еще не все отысканы могилы И мертвецы оплаканы не все.

(Г. Николаева)

Зевгма [с греческого — собственно "сопряжение", "связь"] — термин античной стилистики. З. в широком смысле античные грамматики называли такие обороты речи, когда какое-нибудь слово, чаще сказуемое, которое должно быть повторено два или несколько раз, ставится один раз, а в других местах лишь подразумевается. В пример приводили такую фразу: "Союзникам я объявляю, чтобы они взялись за оружие и что следует вести войну" (подразумевается — я объявляю). В более узком смысле под термином З. фигура речи, заключающаяся в том, что слово, которое в предложении образует однотипные синтаксические сочетания с другими словами, употребляется только в одном из этих сочетаний, в других же опускается: "Большинству из нас показалось, что он говорит правильно, и охотиться для жертвы богине" (разумеется не "показалось", а "мы решили" см. трагедию Еврипида). Под зевгмойподразумевают намеренное или случайное использование слова в предложении сразу в нескольких значениях; например: Иванов стучал по столу и начальству. З. иногда рассматривалается как риторическая фигура, напр. в такой фразе: "Стыдливость победила страсть, страх — дерзость, рассудительность — безумие" (повторяются приблизительно одинаковые отрезки речи, члены, параллельно построенные).

Антите́за (редко антитезис; риторическое противопоставление текста; др.-греч. ἀντίθεσις — противоположение) — стилистическая фигура контраста в художественной или ораторской речи, заключающаяся в резком противопоставлении понятий, положений, образов, состояний, связанных между собой общей конструкцией или внутренним смыслом.

Как стилистический прием антитеза широко распространена в народном поэтическом творчестве, например в пословицах:

 Ученье – свет, а неученье – тьма. Мягко стелет, да жестко спать.

Классические примеры антитезы нам дает русская художественная литература:

Ты богат, я очень беден. Ты прозаик, я поэт. Ты румян как маков цвет, я как смерть и тощ, и беден. (Пушкин)

 Антитеза бывает двух типов:  

- простая (членная). Например: У сильного всегда бессильный виноват (Крылов)

- сложная (многочленная). Например:  Ненавидим мы, и любим мы случайно, ни чем ни жертвуя, ни злобе, ни любви, и царствует в душе какой-то холод тайный, когда огонь кипит в крови… (Лермонтов)

Из последнего примера видно, что сложная антитеза может включать в себя несколько антонимических пар.

Богатый и в будни пирует, а бедный и в праздник горюет (пословица)

Как средство усиления выразительности, антитеза применяется в следующих основных случаях:

При сопоставлении образов или понятий, контрастирующих между собою

Они сошлись. Волна и камень, Стихи и проза, лёд и пламень Не столь различны меж собой.

Пушкин А. С. Евгений Онегин. Глава 2

Когда понятия или образы в совокупности выражают нечто единое:

Я царь — я раб — я червь — я Бог!

Державин Г. Р. Бог

Сегодня — трезво торжествую, Завтра — плачу и пою.

Блок А. А.

Здесь антитеза выражает понятие человека, как существа контрастного, антитетического по своей природе. Такого же порядка антитеза:

И девы-розы пьём дыханье, — Быть может… полное Чумы!

Пушкин А. С. Пир во время чумы

Когда необходимо оттенение другого образа, который стоит в центре внимания:

Где стол был яств, там гроб стоит;

Державин Г. Р. На смерть князя Мещерского

Но ненавистны полумеры, Не море, а глухой канал, Не молния, а полдень серый, Не агора, а общий зал.

Брюсов В. Я.

Когда необходимо выразить альтернативу:

…Вам все равно, с чего бы ни начать, С бровей ли, с ног ли.

Пушкин А. С. Каменный гость

В числе ярких примеров экспрессивного синтаксиса следует назвать раз­личные способы нарушения замкнутости предложения. Прежде всего, это смещение синтаксической конструкции: конец предложения дается в ином синтаксическом плане, чем начало, например: А мне, Онегин, Пышность эта, Постылой жизни мишура, Мои успехи в вихре света, Мой модный дом и вечера, Что в них? (П.) Возможна также незавершенность фразы, на что указы­вает авторская пунктуация: как правило, это многоточие - Но те, которым и дружной встрече Я строфы первые читал... Иных уж нет, а те далече, Как Сади некогда сказал (П.).

Пунктуация позволяет автору передать прерывистость речи, неожиданные паузы, отражающие душевное волнение говорящего. Вспомним слова Анны Снегиной в поэме С. Есенина! - Смотрите... Уже светает. Заря как пожар на снегу... Мне что-то напоминает... Но что?.. Я понять не могу... Ах!... Да... Это было в детстве... Другой... Не осенний рассвет... Мы с вами сидели вместе... Нам по шестнадцать лет...

Парентеза (парантеза) – фигура порядка слов, вставка фразы внутрь другой без соответствующей грамматической связи:

Для того я (в проявленном – сила)

Всё родное на суд отдаю,

Чтобы молодость вечно хранила

Беспокойную юность мою (М. Цветаева);

Гамлетом – перетянутым – натуго,

В нимбе разуверенья и знания,

Бледный – до последнего атома…

(Год тысяча который – издания?)

(М. Цветаева).

Эта фигура часто встречается в поэзии М. Цветаевой, где можно найти примеры практически всех видов парентезы.

Вариантом парентезы является аллотриология, когда вставная фраза связана с темой повествования опосредованно или не связана вообще:

Всходили и гасли звёзды

(Откуда такая нежность?),

Всходили и гасли очи

У самых моих очей

(М. Цветаева).  

Эмоциональную напряженность речи передают и присоединительные конструкции, то есть такие, в которых фразы не умещаются сразу в одну смысловую плоскость, но образуют ассоциативную цепь присоединения. Раз­нообразные приемы присоединения предоставляет современная поэзия, публи­цистика, художественная проза: Есть у каждого города возраст и голос. Есть одежда своя. И особенный запах. И лицо. И не сразу понятная гордость (Р.); Цитата на 1-ю полосу. О личном. ~ Я признаю роль личности в истории. Осо­бенно если это президент. Тем более президент России (высказывание В. -Черномырдина // Известия. - 1997. - 29 янв.); Вот я и в Быковке. Один. На дворе осень. Поздняя (Аст.). О таких присоединительных конструкциях про­фессор Н. С. Валгина замечает: «Синтаксически несамостоятельные отрезки текста, но предельно самостоятельные интонационно, оторванные от породив­шего их предложения, приобретают большую выразительность, становятся эмо­ционально насыщенными и яркими».

В отличие от присоединительных конструкций, которые всегда постпози­тивны, именительные представления (изолированный номинатив), называющий тему последующей фразы и призванный вызвать особый интерес к предмету высказывания, усилить его звучание, как правило, стоит на первом месте: Мой мельник... Ох, этот мельник! Сума меня сводит он. Устроил во­лынку, бездельник, И бегает, как почтальон (Ес.). Еще пример: Москва! Как много в этом звуке Для сердца русского слилось, Как много в нем отозва­лось! (П.). При столь своеобразной эмоциональной подаче мысли она разделя­ется эмфатической паузой; как заметил А. М. Пешковский, «...сперва выстав­ляется напоказ изолированный предмет, и слушателям известно только, что про этот предмет сейчас будет что-то сказано и что пока этот предмет надо наблю­дать; в следующий момент высказывается сама мысль».

Эллипсис - это стилистическая фигура, заключающаяся в пропуске какого либо подразумеваемого члена предложения. Это придаёт высказыванию динамичность, интонацию живой речи, художественную выразительность: Мы сёла - в пепел, грады - в прах, в мечи - серпы и плуги (Жук.).

Эта фигура предполагает «пропадание» целых фрагментов высказываний,  при этом считается, что фрагменты могут быть восстановлены по смыслу целого. Обычная норма для пропусков слов – одно-два слова, но в принципе за рамками предложения могут оставаться и более крупные синтаксические блоки (особенно если эллипсис сопровождается параллелизмом). Начал во здравие, кончил за упокой (пословица)

От этого синтакси­ческого приема следует отличать умолчание - оборот речи, состоящий в том, что автор сознательно недосказывает мысль, предоставляя право слушате­лю (читателю) догадаться, какие слова не произнесены: Нет, я хотел... быть может, вы... я думал, Что уж барону время умереть (П.). За многоточием скрывается неожиданная пауза, отражающая волнение говорящего. Как стилис­тический прием умолчание часто встречается в разговорной речи, а на письме выражается многоточием: Ты не представляешь!…это такое известие!…как мне теперь?!… Что вы подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства…на них можно только указывать – и пройти мимо (Тургенев).

Для интонационного и логического подчеркивания выделяемых предметов используется выразительная стилистическая фигура - многосоюзие (по-лисиндетон). Повторяются обычно сочинительные, соединительные союзы и, ни: Перед глазами ходил океан, и колыхался, и гремел, и сверкал, и угасал, и уходил куда-то в бесконечность... (Корол.); Хоть не являла книга эта Ни слад­ких вымыслов поэта, ни мудрых истин, ни картин; Но ни Вергилий, ни Расин, ни Скотт, ни Байрон, ни Сенека, ни даже Дамских Мод Журнал Так никого не занимал: То был, друзья, Мартын Задека, Глава халдейских мудрецов, Гада­тель, толкователь снов (П.). Большую выразительность обретают строки, в ко­торых рядом с многосоюзием применяется противоположный ему стилисти­ческий прием - бессоюзие: Был тиф, и лед, и голод, и блокада. Все кончи­лось: патроны, уголь, хлеб. Безумный город превратился в склеп, Где гулко отдавалась канонада (Шенг). Как заметил Д. Э. Розенталь, «Отсутствие со­юзов придает высказыванию стремительность, насыщенность впечатлениями». Вспомним пушкинские строки:

Мелькают мимо будки, бабы. Мальчишки, лав­ки, фонари, Дворцы, сады, монастыри, Бухарцы, сани, огороды, Купцы, ла­чужки, мужики, Бульвары, башни, казаки, Аптеки, магазины моды, Балконы, львы на воротах И стай галок на крестах (Пушкин).

Этот отрывок из «Евгения Оне­гина» рисует быструю смену картин, предметы поистине мелькают! Но, возможности бессоюзия и многосоюзия разнообразны, эти приемы использо­вал поэт, описывая динамику Полтавского боя: Швед, русский - колет, рубит, режет, Бой барабанный, клики, скрежет, Гром пушек, топот, ржанье, стон, И смерть, и ад со всех сторон (П.).

Нанизывание однотипных синтаксических единиц (например, однородных членов, придаточных предложений) часто создает градацию - то есть такое расположение слов (словосочетаний, частей сложного предложения), при ко­тором каждое последующее усиливает (реже ослабляет) значение предыду­щего, благодаря чему создается нарастание интонации и эмоционального напряжения речи. Это можно иллюстрировать процитированным выше отрывком из «Евгения Онегина» (Хоть не являла книга эта Ни сладких вымыслов поэта...) и множеством других примеров, в том числе и прозаических: Осенью ковыльные степи совершенно изменяются и получают свой особенный самобытный, ни с чем не сходный вид (Акс).

Известный филолог И. Голуб даёт следующее определение градации: “ Нанизывание однотипных синтаксических единиц (например, однородных членов, придаточных предложений) часто создает градацию – то есть такое расположение слов (словосочетаний, частей сложного предложения), при котором каждое последующее  усиливает значение предыдущего, благодаря чему создается нарастание интонации и эмоционального напряжения речи…”

 Часто градацию составляют синонимы, которые, выстраиваясь в ряд,  усиливают (система восходящей градации) либо ослабляют (система нисходящей градации) высказывание: Путеец подскакивает к нему и, подняв вверх кулаки, готов растерзать, уничтожить, раздавить. (Чехов). Для создания градации можно использовать не только синонимы, но и слова, связанные общностью значений, не доходящей до синонимии:

Настанет день – печальный, говорят! – Отцарствуют, отплачут, отгорят…(Цветаева)

Осенью ковыльные степи совершенно изменяются и получают свой особенный, самобытный, ни с чем не  сходный вид. (Аксаков)

Стилистические фигуры нередко соединяются, дополняют, усиливают одна другую, сообщая речи волнующие интонации. Вспомним объяснение Онегинас Татьяной! -

Когда бы жизнь домашним кругом

Я ограничить захотел;

Когда б мне быть отцом, супругом

приятный жребий повелел;

Когда б семейственной картиной

Пленился я хоть миг единый,

- То, верно б, кроме вас одной

Невесты не искал иной.

Анафора и градация соединились в этом высказывании, представляющем собой блестящий пример особого типа сложного предложения - периода.

Периодом называется гармоническая по форме сложная синтаксиче­ская конструкция, характеризующаяся особой ритмичностью и упорядоченно­стью частей, а также исключительной полнотой и завершенностью содержа­ния. А. П. Квятковский, называя в качестве примеров периода классические про­изведения - «Когда порой воспоминанье» Пушкина (в 26 строк), «Когда волнуется желтеющая нива» Лермонтова (16 строк), «О, долго буду я в молча­нье ночи тайной» А. Фета (12 строк) и его же «Когда мечтательно я предан тишине» (20 строк), - утверждает: «Стихотворение, написанное в форме пери­ода, свидетельствует о широте поэтического дыхания автора и о большом зре­лом мастерстве», позволяющем «совладать со сложной аппаратурой стиха, включающей в себя несколько строф».

Учение о периоде как о средстве эмфатической интонации разрабатывалось еще в античной риторике. Своим названием период обязан интонации в слож­ной синтаксической конструкции: вначале голос плавно поднимается, как бы описывая кривую линию, затем достигает высшей точки на главной части выска­зывания, после чего резко снижается, возвращаясь к исходной позиции, замыкая линию (период - от греч. периодос, букв, обход). Композиционно период распадается на две взаимно уравновешенные части: первая характеризуется по­вышением интонации, вторая - понижением, что определяет гармоничность и интонационную завершенность периода. По содержанию период представляет одно целое, развивает одну тему, раскрывая ее с известной полнотой и разносто­ронностью. Основное положение в периоде передается расчлененно, что позво­ляет осмыслить его разные стороны, оттенки. (Вспомните стихотворение А. С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных...». Это период.) Музыкаль­ность и ритмичность периода достигаются его структурой: он состоит из не­скольких однотипных, соразмерных синтаксических единиц, часто имеющих одинаковые союзы, сходное грамматическое построение, приблизительно оди­наковый размер. Повторение их создает ритмический рисунок речи.

Чаще всего период строится как сложноподчиненное предложение с однородными придаточными, которые стоят вначале. Например:

Когда он в первый день, встав рано утром, вышел на заре из балагана и увидал снача­ла темные купола, кресты Новодевичьего монастыря, увидал морозную росу на пыльной траве, увидал холмы Воробьевых гор и извивающийся над рекой и скрывающийся в лило­вой дали лесистый берег, когда ощутил прикосновение свежего воздуха и услыхал звуки летевших из Москвы через поле галок, и когда потом вдруг брызнуло светом с востока, и торжественно выплыл край солнца из-за тучи, и купола, и кресты, и роса, и даль, и река, - все заиграло в радостном свете, - Пьер почувствовал новое, неиспытанное чувство ра­дости и крепости жизни.

(Л. Н. Толстой. Война и мир.)

В периоде употребительны придаточные времени, условия, причины, образа действия, сравнительные и др. Приведем пример периода с уступительными придаточными: Как ни тяжело было княжне Марье выйти из того мира уеди­ненного созерцания, в котором она жила до сих пор, как ни жалко и как будто совестно было покинуть Наташу одну, - заботы жизни требовали ее учас­тия, и она невольно отдалась им (Л. Т.). Реже в композицию периода вовлека­ются те или иные распространенные члены предложения, например деепричас­тные обороты, выполняющие функцию обстоятельств времени: Явившись к полковому командиру, получив назначение в прежний эскадрон, сходивши на дежурство и на фуражировку, войдя во все маленькие интересы полка и по­чувствовав себя лишенным свободы и закованным в одну узкую неизменную рамку. Ростов испытал то же успокоение, ту же опору и то же сознание того, что он здесь дома, на своем месте, которые он чувствовал и под роди­тельским кровом (Л. Т.). Периодическая речь Л. Н. Толстого неизменно привле­кает исследователей, потому что изучение ее дает ключ к пониманию особенно­стей стиля великого писателя. А. П. Чехов восхищался «силой периодов» Льва Толстого.

Стиль каждого писателя сказывается в своеобразии его периодов. Нельзя спутать эти синтаксические построения у Толстого и Пушкина, даже если Пуш­кин обращался к периоду в прозе:

Когда писатели, избалованные минутными успехами, большею частью устремились на блестящие безделки; когда талант чуждается труда, а мода пренебрегает образцами величавой древности; когда поэзия не есть благоговейное служение, но токмо легкомысленое занятие; с чувством глубокого уважения и благодарности взираем на поэта, посвя­тившего гордо лучшие годы жизни исключительному труду, бескорыстным вдохнове­ниям и совершению единого, высокого подвига (о переводе «Илиады» Гомера).

Возможность использовать в периоде разнообразные стилистические фи­гуры всегда привлекала и будет привлекать художников слова.

Использование стилистических фигур, разнообразных синтаксических средств создания эмфатической интонации у больших поэтов обычно сочета­ется с употреблением тропов, оценочной лексики, ярких приёмов усиления эмо­циональности, образности речи. Завершим наши наблюдения классическим пуш­кинским примером, напомним лишь начало и конец стихотворения:

Брожу ли я вдоль улиц шумных,

Вхожу ль во многолюдный храм,

Сижу ль меж: юношей безумных,

Я предаюсь моим мечтам.

Я говорю: промчатся годы,

И сколько здесь ни видно нас.

Мы все сойдем под вечны своды

- И чей-нибудь уж близок час.

И хоть бесчувственному телу

Равно повсюду истлевать,

Но ближе к милому пределу

Мне все б хотелось почивать.

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть,

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.