Гаврош - беспризорник

Гаврош - персонаж романа Виктора Гюго "Отверженные", храбрый и добрый беспризорный мальчик, героически погибший во время народних волнений в Париже в 1832 году.Гаврош был одиннадцатилетним мальчиком, живущим на площади Бастилии в огромном деревяннои слоне, оштукатуренным снаружи. Хотя родители его были живы, они не заботились о нем, и он рос как настоящий сирота и жил на улице. Гаврош был гаменом."Это были мальчуганы от семи до одиннадцати лет. Жили они обычно стайками. Их родители, замученные нищетой и тяжким трудом, не могли, а иногда и не хотели заботиться о них. Но гамены не унывали. Обедали они не каждый день, зато каждый день, если им хотелось, пробирались в театр. На теле у них иногда не бывало рубашки, на ногах – башмаков, над головой не было крыши. Они целыми днями бродили по улицам, ночевали где попало. Одеты они были в старые отцовские штаны, которые волочились по земле. Голову им покрывала чья-нибудь старая шляпа, сползавшая на самый нос.Чтобы попасть в компанию парижских гаменов, надо было иметь немалые заслуги. Один, например, был в большом почёте за то, что видел, как человек свалился с колокольни, другой – за то, что на его глазах опрокинулся дилижанс, третий – потому, что был знаком с солдатом, который чуть не выколол глаза какому-то важному господину. Крепкие кулаки очень ценились у них. Гамен любил прихвастнуть: «Вон какой я силач, посмотри-ка!» Всякий, кому случалось порезаться очень глубоко, «до кости», считался героем. Левше все очень завидовали. Косоглазый пользовался большим уважением."Несмотря на свою тяжелую жизнь, сделавшую его хитрым и пронырливым, у Гавроша было доброе сердце. Увидев девочку нищенку, он дал ей теплый платок, а встретив двух маленьких голодных мальчиков, он привел их к себе и позаботился о них.Когда во Франции начались народные беспорядки, Гаврош примкнул к рабочим и студентом, строившим баррикады. Вместе с ними, он участвовал в сражении и героически погиб. Когда у его товарищей, защищавших баррикаду кончились патроны, Гаврош взял тележку и, выйдя из под защиты баррикады, стал собирать патроны, оставшиеся в патронташах убитых солдат."Зрелище было страшное и прекрасное. Гаврош стоял под выстрелами и дразнил стрелявших. Казалось, он развлекается от души. Это был воробышек, клевавший охотников. На каждый выстрел он отвечал новым куплетом. В него целились непрерывно и не могли попасть. Солдаты смеялись, стреляя в него. Он ложился, вскакивал, прятался где-нибудь в подворотне, появлялся вновь, убегал, прибегал, смеялся над картечью, показывал «длинный нос», а попутно опустошал патронташи и собирал патроны. Товарищи, дрожа от страха, следили за ним с баррикады, а он всё пел. Пули гнались за ним, но он был проворнее их."Несмотря на его смелость и ловкость, одна из пуль настигла его. 

• Фантина- «Что же такое представляет собой история Фантины?  Это история общества, покупающего рабыню,- пишет Гюго. - У кого? У нищеты. У голода, у холода, у одиночества, у заброшенности,, у лишений. Горестная сделка. Душу за кусок хлеба. Нищета   предлагает, общество   принимает предложение…»

А вот Козетта, дочка Фантины. Ребенок в лохмотьях. Жалкое существо, попавшее в руки мелких хищников - семьи кабатчика Тенардье. «Несправедливость сделала ее угрюмой, а нищета некрасивой. От нее не осталось ничего, кроме прекрасных больших глаз, на которые было больно смотреть, потому что, будь они меньше, в них, казалось, не могло-бы уместиться столько печали».

Жан розшукав дитину у трактирі Тенарльє, їй було всього 8 років. Вона мила, прибирала, носила воду. Взимку ходила боса, спала під сходами в темному куточку. Він викупив у господарів дитину, назвавшись їй батьком, бо вона не знала своїх батьків. Мер дав Козетті гарне виховання у монастирі, вона стала мадемуазель Маріус Понмерсі з багатим приданим. Дівчина вийшла заміж за порядного і чесного чоловіка. До смерті Жан Вольжан жив разом з ними. Перед смертю він розповів їй про матір, що вона була нещасною настільки, наскільки була щасливою її дочка.

Фантіна- чесної дівчини, яку спокусив і кинув легковажний панич. Жадібний і бездушний Тенардье, в будинку якого виховується маленька дочка Фантіни Козетта, втілює огидні риси міщан, у яких усе грунтується на грошовому розрахунку. З 10 років дівчина змушена була працювати, батьків вона ніколи не знала. У 15 років вона прийшла до Парижа шукати щастя. Багато працювала, щоб вижити, ревно зберігаючи свою честь. Закохавшись дівчина була дуже щасливою. Але для її коханця цей зв'язок був не більше ніж любовна інтрига. Він покинув її, став префектом, радником, батьком родини. Фантіна народила від нього дитину і залишила її чужим людям, а сама повернулася на батьківщину. Таки чином вона і потрапила на фабрику. Вона чесно працювала і відсилала для своєї дівчинки все, що мала. Але опікуни дитини кожного разу збільшували матеріальні вимоги до матері, погрожуючи викинути дитину. На фабриці у Фантіни були вороги, дівчата заздрили її жіночій вроді. Через інтриги вона залишилася без роботи. Щоб заробляти гроші для забезпечення своєї дитини, через голод і жебрацтво, вона вийшла на панель. Життя і соціальний порядок підштовхнули жінку до крайнощів, як свого часу сталося із Жаном Вольжаном.

№37

Характеристика творчості В.Гюго після 1848 року

 Тому наступає розчарування у "владі банкірів", і Гюґо вітає Лютневу революцію 1848 р. Його обирають до парламенту, він стає членом спочатку Установчих, а потім Законодавчих Зборів. Переворот 1851 р. ламає процес демократизації країни. Контрреволюціонери саджають на трон небожа Наполеону Бонапарта Наполеона ІІІ, якого Гюґо, вже у вигнанні із презирством назве "Наполеоном Маленьким". За голову поета буде призначено величезну суму - 25 тисяч франків, але Іуди не знайдеться, і "рицар Свободи" буде продовжувати творчу і політичну діяльність спочатку у Бельгії, а потім на островах протоки Ла-Манш.

Поразка революції 1848 року знаменувала кінець історії романтизму як літературного напрямку. Протилежність поглядів романтиків і реалістів стала очевидною. У цей період з новою силою прозвучали романтичні ідеї, висунуті на початку столітгя про значення в літературі авторського початку, активної письменницької позиції. Віктор Гюго — єдиний у Європі, хто залишився вірним романтичному напряму до кінця життя, тоді, як загалом романтичний рух у французькій літературі вичерпався уже в 40-50 роках 19 ст., а в німецькій літературі в 20-ті роки. Він один з багатьох, хто не прокляв Французьку революцію, ідеї революції взагалі, хто зберіг віру та оптимізм у можливість розумного поступу і творчого потенціалу людини і людства. Саме завдяки Віктору Гюго французький романтизм сприймався як найбільш соціально орієнтований, наснажений соціальними ідеями: співчуття до бідних та знедолених, вимога соціальної справедливості, тоді як англійський романтизм, принаймні у творчості Байрона і Шеллі, своїм головним пафосом зробив велич людського духу і творчу силу боротьби бачив швидше в особистому пориві людини, ніж у суспільному упорядкуванні. 

№38

«Золотий Горнець» Е.Т.А. Гофмана,Жанр. Тема двійника

Повесть названа Гофманом сказкой. Это одна из трансформаций жанра сказки, введенного в литературу романтиками. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так пере- осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В фантастике Гофмана есть рациональное зерно — реальные жизненные основания. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь. Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм.

“Одним из преломлений гофмановского двоемирия является тема двойника.” Пожалуй, одной из самых важных тем творчества Гофмана – это тема двойников. Эту тему можно подразделить еще на две: тема двойников в социуме (подмена человеческой индивидуальности общими стереотипами)и тема двойственности человеческого сознания. Если говорить о первой, то она прекрасно освещена в “Золотом горшке”. А тема двойственности человеческого сознания настолько срослась с душой самого Гофмана, что кажется и все его произведения вышли из нее. азберем сначала первую тему. В произведениях Гофмана всегда звучала едкая ирония по поводу бюрократизма общества, ему претило то, что общество ценит в людях не таланты, не индивидуальность, не мысли и чувства, а внешние, общие элементы. Против подобной “уравниловки” Гофман нашел прекрасный метод борьбы – литературный прием двойников. Об этом превосходно говорит в своей работе Н.Я.Берковский: “...Уже в «Золотом горшке» появляется с тех нор навсегда с Гофманом связанная тема двойника — в комедийно-сатиричес­ком своем варианте. Двойник здесь не назван двойником, как это станет делать Гофман в дальнейшем, и тема двойника здесь только сквозит в одном, другом, третьем фрагментах пове­сти.Гофрат Геербранд — двойник гофрата Ансельма. В роли жениха или мужа каждый из них дублирует другого. Брак с одним гофра­том — копия брака с другим, даже в подробностях, даже в серь­гах, которые они приносят в подарок своей невесте или жене. Для Гофмана слово «двойник» не совсем точное: Ансельма Ве­роника могла бы обменять не только на Геербранда, а на сотни, на великое множество их. Суть не в удвоении, суть в том, что подтачивается единственность человеческой личности. Если кого-то можно приравнять к кому-то другому, то почему бы не приравнять его еще к самому неопределенному множеству дру­гих. Существовал Ансельм как лицо однократно данное, через Геербранда, через брак Вероники с Геербрандом Ансельм пре­вратился в явление, данное многократно, суммарное, типовое. Двойник — величайшая обида, какая может быть нанесена че­ловеческой личности. Если завелся двойник, то личность в ка­честве личности прекращается. Двойник — в индивидуальнос­ти потеряна индивидуальность, в живом потеряна жизнь и Душа...

По Гофману, человеку как целостному явлению, как ду­ше, как личности не дано осуществить себя во внешнем ми­ре, человек принят во внешний мир как деталь, по какой-то своей частности, как студент Ансельм -- по таланту почер­ка. Остальное не имеет спроса, не считается. А по частностям каждый заменим другими...”

В Золотом горшке не только Ансельм имеет двойника в этом смысле. Вероника тоже имеет двойника – Серпентину. Правда, сама Вероника не подозревает об этом. Когда Ансельм подскальзывается на пути к возлюбленной Серпентине и разуверивается в мечте – Вероника, как социальный двойник, приходит к нему. И Ансельм утешается социальной, общей деталью – “синими глазками” и милой внешностью. Подменяет Серпентину на тех же основаниях, на каких поменяла Вероника Ансельма на гофрата Геербранда. Правда, романтический дух Ансельма не дал ему совершить предательство и стать такими как все.

Разберем теперь вторую тему: двойственность человеческого сознания. Именно из этой темы вышло все двоемирие Гофмана, в том числе и двоемирие вещей и природы. Способность видеть за внешним скрытое дарило Гофману и высочайшее блаженство, и невыразимые страдания от того, что его никто не понимал. Все его герои – такие же одиночки по жизни, как и он, только одиноки они не внешне, а намного страшнее – они одиноки душой.

Любой человек по Гофману – двойственнен. Только одни закрывают на это глаза, другие же признают свою двойственность. В мире “Золотого горшка” существует три лагеря противостояния. Первый – это не люди, но феи или злые духи – это не важно. Главное то, что живут они больше в мире невидимом и несут нам познания о нем, его мудрость или его философию, как темную сторону, так и светлую. Второй лагерь – это филистеры– закостенелые в своих убеждениях люди, которые не хотят, и потому не могут видеть многообразия реальности. Им важны лишь определенный набор шагов от рождения и до смерти. А третий лагерь – совсем немногочисленный – те самые романтики, что мечутся от первых до вторых. Эти словно живут на пересечении двух реальностей, постоянно совершая свой выбор то в пользу одного, то в пользу другого. Именно на их внутреннем конфликте и построены сюжеты произведений.

В Золотом горшке жителем мира невидимого прежде всего является Линдгорст – могущественный Саламандр. Его двойственность заключается в том, что он вынужден прятать от людей свою истинную сущность и притворяться тайным архивариусом. Но он позволяет своей сущности проявляться для тех, чей взор открыт миру невидимому, миру высшей поэзии. И тогда тот, кто мог, видел его превращения в коршуна, его царственный вид, его райские сады дома, его поединок. Ансельму открывается мудрость Саламандра, становятся доступны непонятные знаки в рукописях и радость общения с обитателями мира незримого, в том числе и с Серпентиной. Еще одним жителем невидимого является старуха с яблоками – плод союза драконова пера со свеклою. Но она представитель сил темных и всячески пытается помешать осуществлению замыслов Саламандра. Ее мирской двойник – старуха Лиза, колдунья и ворожея, заведшая Веронику в заблуждение... Почтенными бюргерами в Золотом горшке являются прежде всего конректор Паульман и Геербранд. Но и в них присутствует двойственность. Как высший судия,— писал Гофман,— я поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе не музы­кантов, другая же — из истинных музыкантов. Но никто из них не будет осужден, наоборот, всех ожидает блажен­ство, только на различный лад».

«Хорошие люди» — филистеры, довольные своим зем­ным существованием. Они послушно исполняют в этой трагикомедии, в этой одновременно страшной и смешной фантасмагории, которая называется жизнью, свою бес­смысленную роль и в самодовольстве и духовной нищете своей не видят роковых тайн, скрывающихся за кулисами. Они счастливы, по это счастье ложное, ибо оно куплено дорогой ценой самоотречения, добровольного отказа от всего истинно человеческого, и прежде всего от свободы и красоты.

 

«Истинные музыканты» — романтические мечтатели, «энтузиасты», люди не от мира сего. Они с ужасом и от­вращением смотрят на жизнь, стремясь сбросить с себя ее тяжелый груз, бежать от нее в созданный их фантазией идеальный мир, в котором они будто бы обретают покой, гармонию и свободу. Они счастливы по-своему, по и их счастье тоже мнимое, кажущееся, потому что вымышленное или романтическое царство — фантом, призрачное убежище, в котором их то и дело настигают жестокие, неотвратимые законы действительности и низводят с поэти­ческих небес на прозаическую землю. Еще один интересный момент – в творчестве Гофмана двоемирие, проявившись раз в романтической душе, уже не покидает ее, словно отрезает пути назад. 

39. Жанер сонета в творчості Д.Кітса

Джон Китс оставил нам 67 сонетов). 45 сонетов идут по вариантам «петраркистского» канона, 16 сонетов написаны по «шекспировскому» канону и 6 сонетов являются экспериментами, т. е. попытками Китса обновить или освежить сонетную форму . Бросается в глаза отсутствие «спенсеровского» канона, если учесть любовь Китса к творениям Эдмунда Спенсера и тот факт, что первое из дошедших до нас стихотворений Китса называется «Подражание Спенсеру» ("Imitation of Spenser").

Сонеты Китса по красоте поэтического голоса, чистоте чувства и другим художественным особенностям напоминают лирические («сердечные») творения Пушкина, хотя прямая любовная тема наличествуют у Китса всего в нескольких сонетах. Зато «сердечность» пронизывает практически каждый из сонетов, говоря нам о том, что Китс был прав, называя сердце «Библией ума». Поразительно и трогательно отношение Китса к друзьям, к Женщине, к творениям других авторов, созвучных самому поэту, к искусству древних мастеров. Философская лирика в сонетах Китса исполнена той же сердечной искренности, в ней отсутствует преувеличенная экзальтация и чувствуется стремление помочь людям разобраться в сложных и трагических проблемах, желание стать для потомков источником радости и света. Для нас почти непостижима та уравновешенная интонация, с которой смертельно больной поэт говорит о жизни и смерти. Более того, через сонеты Китса на нас глядит всё неисчерпаемое богатство и вся красота бытия, бесконечная ценность всего, что радует человека и вызывает в нём сердечный отклик.

40. Німецька література 30-40 рр. 19 ст.

Основные черты исторического периода. Сохранение феодально-абсолютистского режима и политическая раздробленность Германии сильно задерживали процесс капиталистического развития, который гораздо более быстрыми темпами шел в передовых странах Европы. Однако и в отсталой феодально-абсолютистской Германии распространялось машинное производство; буржуазия, остававшаяся политически бесправной, богатела и крепла экономически. «...с 1815 г. богатство, а вместе с богатством и политический вес буржуазии в Германии непрерывно возрастали. Правительства, хотя и вопреки своей воле, вынуждены были все же считаться по крайней мере с наиболее насущными материальными интересами буржуазии». Экономическое развитие Германии, капиталистическое по своей сущности, способствовало хозяйственному объединению страны, которое происходило в форме таможенных союзов между отдельными государствами. В 1828 году заключен был таможенный союз между Пруссией и Гессеном, явившийся основой для Таможенного союза 1834 года, в который вошли 18 из 38 немецких государств. Революция 1830 года во Франции, направленная против политических порядков периода Реставрации, вызвала отклик в Германии, поскольку здесь происходили те же социально-экономические процессы, что и во Франции, но только гораздо медленнее. В различных частях Германии под влиянием Июльской революции во Франции вспыхивали народные восстания; это вынуждало правителей некоторых германских государств ввести конституции, чтобы успокоить общественное движение (в Саксонии, Брауншвейге, Ганновере, Гессен-Касселе). Политические выступления этого периода носят более зрелый характер, чем в период Реставрации. Во время Гамбахского праздника (1832) по случаю годовщины баварской конституции ораторы требовали в своих речах республики и избрания временного правительства для всей Германии. Это было значительно радикальнее того, что происходило во время Вартбургского празднества 1817 года. В 30-х годах в Германии возникают первые самостоятельные организации рабочего класса. В 1833 году в Париже немецкие эмигранты создали «Союз гонимых», преобразованный в 1835 году в «Союз справедливых», членом которого стал Вильгельм Вейтлинг, один из первых идеологов немецкого рабочего класса. Развитие общественной мысли. Литературное движение. В идеологической жизни Германии уже с конца 20-х годов и в особенности в начале 30-х годов XIX века все больше дают себя знать оппозиционно-критические и революционные настроения. В 30-х годах выступают так называемые младогегелианцы — философы, развивавшие революционные, прогрессивные стороны философии Гегеля,— Э. Штраус, Б. Бауэр и Л. Фейербах. Широкое распространение получают различные буржуазные и мелкобуржуазные социалистические теории, носившие утопический характер. Актуальные социально-политические вопросы все ощутительнее становятся в центре внимания писателей, философов и публицистов. Жгучий интерес к социальным и политическим проблемам приходит на смену романтическому высокомерному презрению к насущным вопросам общественной жизни. Узкие рамки искусства, в которых замкнулись писатели-романтики, стесняют писателей нового периода; боевой публицистический дух становится характерной чертой немецкой литературы 30-х и в особенности 40-х годов. Романтизм, господствовавший в немецкой литературе всю первую треть XIX века, уступает место реалистическому искусству, у лучших представителей которого — Гейне, Бюхнера, Веерта, Гервега, Фрейлиграта — революционно-демократические тенденции являются определяющими. Выдающимся публицистом этого периода был Л. Берне (1786—1837). Его публицистическая деятельность приобрела наибольшее значение в начале 30-х годов. «Парижские письма» (1830—1833), центральное произведение Берне, отличаются радикализмом. Берне выступал не только против пережитков феодализма в Германии, но вскрывал также и противоречия буржуазного общества. В начале 30-х годов оформилось движение «Молодая Германия», объединившее писателей и публицистов — Гуцкова, Мундта, Лаубе, Винбарга и других. В творчестве этих писателей нашли отражение новые реалистические веяния, социально-политическая проблематика и оппозиционно-критическая тенденция, характерная в это время для кругов либеральной буржуазии. Характеризуя эту группу, Маркс и Энгельс писали: «Немецкая литература тоже испытала на себе влияние того политического возбуждения, которое благодаря событиям 1830 г. охватило всю Европу. Почти все писатели того времени проповедовали незрелый конституционализм или еще более незрелый республиканизм. Среди них, особенно у литераторов более мелкого калибра, все больше и больше входило в привычку восполнять в своих произведениях недостаток дарования политическими намеками, способными привлечь внимание публики. Стихи, романы, рецензии, драмы — словом, все виды литературного творчества были полны тем, что называлось «тенденцией», т. е. более или менее робким выражением антиправительственного духа. Чтобы довершить путаницу идей, царившую в Германии после 1830 г., эти элементы политической оппозиции перемешивались с плохо переваренными университетскими воспоминаниями о немецкой философии и с превратно понятыми обрывками французского социализма, в особенности сен-симонизма. Клика писателей, распространявшая эту разнородную смесь идей, сама претенциозно окрестила себя «Молодой Германией» или «Современной школой». Впоследствии они раскаялись в грехах своей молодости, но нисколько не усовершенствовали своего литературного стиля». Несравненно глубже ставились социальные и политические проблемы в начале 30-х годов в творчестве Георга Бюхнера, принимавшего активное участие в революционной борьбе. Творчество Бюхнера явилось непосредственным отражением революционного подъема, вызванного событиями Июльской революции 1830 года во Франции. Глубже и сложнее всего, а в ряде случаев противоречиво отразилась проблематика этого периода, «когда революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела», в творчестве Генриха Гейне. В 40-х годах революционное брожение в Германии усиливается. Первые революционные выступления молодого немецкого рабочего класса явились важнейшим моментом общественной жизни этого периода. В 1844 году вспыхнуло восстание силез-ских ткачей. В 40-х годах выступили со своими первыми произведениями основоположники научного социализма К. Маркс и Ф. Энгельс. Накануне революции 1848 года вышел «Манифест Коммунистической партии», написанный Марксом и Энгельсом и ставший программой «Союза коммунистов». Экономический кризис 1847 года и картофельный голод, вызвавшие обострение нужды и страданий народных масс, ускорили революцию в Германии. Революция 1848 года в Германии была буржуазной революцией; перед ней стояли задачи воссоединения страны и уничтожения пережитков феодализма в политической и экономической жизни. Однако слабая и трусливая немецкая буржуазия, испуганная революционными выступлениями пролетариата, предала революцию и предпочла пойти на компромисс с феодально-абсолютистским государством. Революция не привела к объединению страны и не уничтожила абсолютистской монархии. Революционный подъем 40-х годов определил усиление революционно-демократических тенденций в немецкой литературе — в творчестве Гейне, Веерта, Гервега, Фрейлиграта и других. Наступление реакции после поражения революции обусловило глубокий трагизм творчества Гейне, заставило замолчать Веерта и отойти от революции Фрейлиграта. Оно прервало ту революционно-демократическую линию в развитии немецкой литературы, которая достигла в 40-х годах своей вершины и начало которой коренится в общественной идеологии конца XVIII века, периода французской буржуазной революции.

41 Драматична поема «Визволений Прометей». Новаторство Шеллі.

Новаторство Шелли проявляется в создании нового для английской

литературы жанра революционной песни-марша, в которой традиционные

английские ритмы звучат по-новому, боевым, мобилизующим призывом. Такова,

например, заключительная часть "Маскарада анархии" и "Песни людям Англии",

которые пользовались широкой популярностью у чартистов.

Новаторство Шелли проявляется и в создании нового для английской литературы жанра революционной песни-марша, в которой традиционные английские ритмы звучат по-новому, боевым, мобилизующим призывом.

42 Образ Естер Прін

Эстер Прин занимает центральное и вместе с тем весьма сложное положение в романе. Сложность заключается  в том, что рассматривать этот образ необходимо с различных позиций. Во-первых, Эстер  - это хорошо очерченный  и лучший художественный образ в романе, имеющий самостоятельное значение, но вместе с тем невозможно не заметить, что каждый персонаж вступает в те или иные отношения с главным символом романа – алой буквой. В случае же с Эстер Прин это взаимоотношение доходит до полного слияния, поэтому, мысля об Эстер Прин как о носительнице алой буквы на платье, можно говорить о художественном символе. Эстер – недостойная женщина и  вавилонская блудница.  Многие критики замечали, что образ Эстер Прин – это не образ женщины XVII века, настолько её характер и образ мыслей не вписывается в общие представления о поведении слабого пола в то время

43 В.Скотт і його роль у становленні жанру історичного роману.

Скотт В. (1771—1832) — англійський та шотландський письменник. Створив

жанр історичного роману — «Талісман» (1825), «Айвен-го», «Монастир»,

«Аббат» (1820). Перший з романістів зобразив народ як активну силу

історії.

Великим художнім відкриттям романтизму став історичний роман, основоположником якого був Вальтер Скотт. У романах В.Скотта, “шотландського чародія”, як називали його сучасники, минуле ожило, заграло яскравими фарбами. У своїх романах “Айвенго”, “Квентін Дорвард”, “Роб Рой” та інших він геніально показав зв'язок долі окремої особи з історичною долею народа.

Велич і сила Скотта полягають у тому, що він поєднав у своїй творчості вивчення історії з філософським осмисленням минулого і блискучою художньою майстерністю романіста, здійснив синтез науки і мистецтва. У цьому полягало новаторство Скотта як творця жанру історичного роману.

44. «Німеччина зимова казка» Г. Гейне. Жанр. Поєднання ліричного і єпічного пластів оповідання.

Поема «Німеччина. Зимова казка» — вершина соціальної й політичної сатири і у творчості Гейне, і в німецькій літературі XIX ст. в цілому. Сюжетом поеми є поїздка Гейне з Парижа в Берлін. Об'єктом сатири Гейне обирає політичне становище Німеччини, її вікову відсталість та німецьку націоналістичну ідеологію. Він таврує дворянство, буржуазію, церкву, а особливо — прусський мілітаризм. Із сумом поет зазначає, що його батьківщина в 40-х роках усе ще перебуває в обіймах зимового сну. Він нагадує німцям, що вся Європа «заручена з генієм свободи» і німецькому народові давно пора прокинутися. Найхарактернішою рисою поеми є поєднання нищівної сатири і високого позитивного пафосу. Художня своєрідність поеми досягається сатиричними засобами. Це саркастична іронія і пафос, насмішка і лють, сплав фантастики і реальності.

Жанр: поема.

45 Новелістика В.Ірвінга

Новелістика Ірвінга по-романтичному контрастна навіть у своїх стильо­вих особливостях, характері ритму оповіді. Сюжетність поєднується в ній з докладними повільними описами характерів персонажів, їхньої зовніш­ності, місця дії, авторськими міркуваннями. Динамізм у розгортанні подій починається десь у середині оповіді, а експозиція з безліччю мальовничих подробиць може розтягнутися майже на половину всього твору. Деталі і под­робиці життя та побуту здаються цілком реалістичними, а описи природи часто яскраво романтичні. Звичний плин життя порушується подіями і поста­тями фантастичними, казковими. Буденне і смішне раптом змінюється страш­ним і драматичним.

Характерні риси новелістики Ірвінґа — цікавість і гострота сюжету, поєднання серйозного та смішного, романтичної іронії з раціоналістичним первнем. Надприродне й казкове логічно пояснюється. Ірвінґ висміює те, що було «містичним», іронізує над «недосяжним», «незбагненним», реалії побуту поєднує з вигадкою, політ фантазії з умінням відтворити особливості місцевого колориту та національного характеру. Поєднавши ілюзію з реальністю, Ірвінґ значною мірою визначив шляхи розвитку американського романтизму, виступивши попередником Н. Готорна, Е. По, Г. Мелвілла. Одним із перших в американській літературі він звернувся до теми конфлікту мрії та дійсності, вирішуючи її у властивих йому тонах м'якої іронії. Демократизм поглядів письменника ніколи не переходив у політичний радикалізм.

46. Періодизація творчості Ж. Санд.

47. «Поети озерної школи»

«Озерна школа" — так називали перших англійських поетівромантиків кінця XVIII— початку XX століття, котрі мешкали і творили у знаменитому Озерному краї, розташованому на півночі Англії. До групи цих поетів належали талановиті майстри слова: Вільям Вордсворт, Робєрт Сауті та Самюель Колрідж. Озерний край, який став для них джерелом натхнення, славиться своїми неповторними гірськими та озерними пейзажами. Зелені луги, дзеркальні поверхні озер, величні пагорби та таємничі долини — ця неповторна природна краса надихала митців на творчість. Вільям Вордсворт захоплювався прогулянками цією мальовничою місцевістю, милувався й вивчав її. Цікаво, що в 1810 році він навіть опублікував книжкупутівник "Гід по Озерах". І сьогодні Озерний край залишився одним із найкрасивіших заповідників Великобританії.

Поети-реформатори мріяли відновити британську поезію, яку вважали штучною, пишномовною, перенасиченою штампами і занадто раціоналістичною та елітарною. Поет Микола Гумільов так писав про творців "озерної школи: Поэты Озерной школы, Кольридж и его друзья, Вордсворт и Саути, виступили на защиту двух близких друг другу требований — позтической правди и позтической полноты. Во имя позтической правды они отказались от условных выражений, ложной красивости языка, слишком легковесных тем, словом, всего, что скользитпо поверхности сознанья, не волнуя его и не удовлетворяя потребности в новом. Их ЯЗЫК обогатился множеством народних изречений и чисто разговорных оборотов, их теми стали касаться того вечного в душе человека, что задевает всех и во все зпохи. Во имя поэтической ПОЛНОТЫ они пожелали, чтобы их стихотворения удовлетворяли не только воображение, но и чувства, не только глаза, но и ухо. Зти стихотворения видишь и слышишь, им удивляється и радуешься, точно зто уже не стихи, а живые существа, пришедшие разделить твое одиночество."

№48

Тема трагічної долі мистецтва і митця в творчості Е.Т.А. Гофмана

Для Гофмана, как и для многих романтиков, был характерен конфликт между мечтой и действительностью. Как все романтики Гофман не принимает буржуазное общество. Он в своих произведениях обращается к моральной критике этого общества. Сатирически рисуя современное ему буржуазное и дворянское общество, Гофман, таким образом, критикует его прежде всего в его отношении к искусству, которое делает основным критерием оценки людей и общественных отношений. Критика современного общества только с позиций искусства, представление о настоящем человеке как о художнике, беспомощном и обреченном в этом обществе, показывают романтический пессимизм Гофмана и его отличие от просветителей, выдвигавших идеал всесторонне развитой личности, находящей свое место в обществе. Правда, у Гофмана изображение судьбы художника в современном обществе более реалистично, понимание социальной проблематики искусства более глубоко, чем у иенских романтиков.

Самый любимый герой Гофмана- Иоганнес Крейслер. Он представляет собой своего рода альтер эго Гофмана. Это бедный художник, человек который вынужден устраивать праздники для глупых князей. Он ищет место где ценилось бы истинное искусство. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с йенскими романтиками, с их пониманием искусства как единственно возможного источника преобразования мира. С первых шагов Гофман показал себя выдающимся представителем немецкой романтической школы. В Германии, где феодальные пережитки были особенно прочны, бурж. развитие принимало болезненно уродливые формы. Центральная тема первого сборника Гофмана - судьба художника и место искусства в совр. обществе. Сатирически рисуя дворянское и бурж. общество, погрязшее в корыстных и обыденно ничтожных делах, Гофман показывает, что люди искусства в этом мире обречены на одиночество и страдания. Так, судьба Крейслера, самого значительного из героев Гофмана, складывается трагически. В повести «Золотой горшок» («Der goldene Topf», 1814) впервые у Гофмана ярко выступает борьба светлых и темных сил за душу героя, при этом мир представлен как бы в двух планах: реальном и фантастическом, а художественный эффект достигается сочетанием этих двух планов. 

Романтический побег- уйти от мира в мир природы, любви, дружбы. У Гофмана в мир искусства. Истинный музыкант может быть счастлив, но счастье не вчено.

В «Удивительных страданиях одного директора театра» («Seltsame Leiden eines Theater-Direktors», 1819) сатирически изображены театральные нравы, индивидуализм актеров, безвластие режиссера, невозможность связать театр с большими задачами искусства. Гофман отрицательно относился к сентиментально-мещанской драме А. Коцебу; величайшим драматургом для него, как и для большинства романтиков, является У. Шекспир. Повесть-сказка Гофмана «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» («Klein Zaches genannt Zinnober», 1819) - одно из лучших гротескно-сатирических изображений немецкого общества нач. 19 в. В символико-фантастической форме здесь выступают реальные черты бурж. отношений - награды выпадают на долю тех, кто присваивает себе плоды чужих трудов. В «Ночных рассказах» («Nachtstucke», Tl 1 - 2, 1817), в сб. «Серапионовы братья» «Die Serapions-Bruder», Bd 1 - 4, 1819 - 21, рус. пер. 1836), в «Последних рассказах» («Die letzten Erzahlungen», изд. 1825) Гофман то в сатирическом, то в трагическом плане рисует конфликты совр. жизни, романтически трактуя их как извечную борьбу светлых и темных сил. Темные силы, в понимании Гофмана, - это в конечном итоге эгоизм собственнич. мира, его поклонение мертвой фетишизированной вещи. Светлые силы - это бескорыстные чувства, прежде всего любовь, фантазия и мечта - внутренний мир человека. 

№49

Передмова до драми В.Гюго «Кромвель». Основні положення трактату.

“Передмова до “Кромвеля” давно вже розуміється як окрема теоретична праця і вважається маніфестом французького романтизму. Намагаючись довести рівноправність авторитету “давніх” і авторитету “нових”, Гюґо розподіляє розвиток світової літератури на три періоди: перший – первісний ( вершина “Біблія” ), другий – античний  (вершина поеми Гомера ) і третій – християнський ( вершина Шекспір ). Таким чином Гюґо руйнує основу класицизму – ствердження незмінності античного ідеалу краси. Більш того, Гюґо висловлює думку про відірваність мистецтва класицизму від реальних потреб людства. Античність давно минула, наступила нова ера, яка вже зовсім по іншому дивиться на людину, розуміючи її не як істоту, абсолютно підкорену космічній необхідності, а як поєднання ангела і звіра, небесного і земного. І хоча рок завжди панує над людством, все ж християнська епоха надає людині свободу вибору між вічним і смертним. Тому мистецтво Франції повинно відмовитися від застарілої орієнтації і піти новим шляхом, шляхом Шекспіра, який відображав життя “природно”, у суміші високого і низького, комічного і трагічного.

А втім заклик до наслідування природі не привів Гюґо до реалізму. Він по-своєму інтерпретував шекспірівське положення про дзеркало і природу ( “mirror up to nature” ), висунувши вимогу “концентрованого дзеркала”. Мистецтво не повинно відображувати світ буквально, воно повинно зосереджувати свою увагу на граничних проявах краси и потворності, добра и зла, любові и ненависті. Такої концентрованості не має в природі, але ж мистецтво є перетвореною природою, особливим світом, який, наче Бог, створює художник.

Якщо мистецтво так, як класицизм, буде намагатися служити лише ідеалу рафінованої краси, воно застигне у паралічі її описування. Що можна добавити до абсолютної краси? Вона не розвивається, адже вже досягла максимального розвитку. І тому взірцю потрібно протиставити антиідеал: добрій душі – злу; витонченій красі – грубе каліцтво.

“Прекрасне має лише одне обличчя, потворне має їх тисячу”, - стверджував Гюґо і розробляв теорію гротеску.

Гротеск ( від італійського “печерний” ), є явищем досить молодим. Його не знала античність. На початку ХІХ ст. археологи відкрили неподалік від Риму грот Нерона, розписаний такими чудернацькими і примхливими зображеннями, що один із вчених збожеволів під впливом побаченого. Потворні і одночасно вишукані квіти і тварини переплелися у неймовірних виглядах. Вони захоплювали людей майстерністю художників, що їх створили, і одночасно лякали своїм покаліченням. “Божевільний грот” закрито для відвідувачів і зараз, але копії зображень розійшлися по Європі. Так виникло у мистецтві явище гротеску, до якого часто зверталося романтичне мистецтво ( Гофман, Гюґо, По ).

Гротеск завжди перебільшує потворні або комічні риси, це не реалістичне, а загострене, чудернацьке зображення. Нібито ми бачимо певний образ не у денному, а у печерному або нічному освітленні, і він лякає і одночасно заінтриговує нас. Гротескними образами є образи Цахеса, Лускунчика у Гофмана, Квазімодо, Гуінплена у Гюґо. Гротеск існує і в сучасному мистецтві, але відкрили його романтики, і заслуга Віктора Гюґо тут є незаперечною.

Гротескові образи протиставляться на сторінках його творів ідеальним (Квазімодо – Есмеральда, Гуінплєн – Дея, священик Міріель – інспектор Жавер). Так будується прийом контрасту, один із основоположних у Гюго.

Родоначальником контрастного зображення світу письменник вважав Шекспіра, який вперше показав, як в душі однієї людини йде боротьба між „ангелом і звіром”, між двома протилежностями.

№50

Основні проблеми і образи романів Ф. Купера про «шкіряну панчоху»

Пенталогія про Шкіряну Панчоху ("Останній з могікан" й ін.) Образ Натаніеля Бампо, білої людини, що біжить від цивілізації, не знаходить собі місця в суспільстві. Поєднання філософських ідеалів освіти, літературних і фольклорних традицій. Втілення морального ставлення до природи. Соціально-історична проблема конфлікту між безжалісною цивілізацією й природним станом людини в природі. Знищуючий вплив експансії білих на індійські племена. Доля Чінгачгука. Відсутність ідеалізації червоношкірих. Трагізм образу Шкіряної Панчохи, що мимоволі прокладає шлях ворожому укладу життя. Добровільна самітність героя і його приреченість.

Дата публикации	Время действия	Название	Возраст Натти Бампо	Оригинальное название
1841	июнь 1744	«Зверобой, или Первая тропа войны»	17-18 лет	«The Deerslayer»
1826	август 1757	«Последний из могикан, или Повествование о 1757 годе»	30-31 год	«The Last of the Mohicans»
1840	1758-1759	«Следопыт, или На берегах Онтарио»	32 года	«The Pathfinder»
1823	1793-1794	«Пионеры, или У истоков Саскуиханны»	67-68 лет	«The Pioneers»
1827	1804-1805	«Прерия (Степи)»	78-79 лет	«The Prairie»

Главные герои(Присудствуют на протяжении всей пенталогии:

Натаниэль (Натти) Бампо — литературный персонаж, главный герой историко-приключенческой пенталогии Фенимора Купера. Охотник, знаток индейских обычаев. Известен под прозвищами Кожаный Чулок, Зверобой, Соколиный (Ястребиный) Глаз, Следопыт, Длинный Карабин. Образ Натти Бампо вбирает в себя человека, прокладывающего тропинки и магистрали американскойцивилизации и в то же время трагически переживающего крупные моральные издержки этого пути. Он дружит с ленни-ленапе. Делавары, ленапе или ленни-ленапе (англ. Delaware) — индейский народ в США и Канаде. Натаниэль родился в 1726—1727 году в Англии и вырос в семье отставного майора Эффингема, которому прислуживал на протяжении многих лет, сопровождая его во всех походах на Запад. После смерти майора Натти отправился на поиски генерала Эффингема, отца майора, в Новый Свет.

В Америке его приняло племя делаваров, которые делили свои земли с бывшим поместьем Эффингемов, а ныне принадлежали Мармадьюкам. Бампо прожил долгую жизнь в районе Великих озёр, он славился как хороший охотник и храбрый воин. Верой и правдой ему служило чудное ружьё «Оленебой» и две собаки. На первую тропу войны охотник вступил вместе со своим другом,могиканином Чингачгуком, с которым не расставался почти всю свою жизнь. Он воевал с ирокезами, гуронами и французами. Его приключения происходили на берегах Великих Озёр, и после каждого у него появлялась пара-тройка верных друзей. Он был внимательным и честным, это помогало ему выходить из всех конфликтов целым и невредимым.

Вопреки его собственным ожиданиям, он прожил очень долгую жизнь. После того, как он нашёл своего господина, майора Эффингема, который вскоре скончался, и смерти Великого Змея, он отправился на юг, подальше от «стука топоров». Хотя и там его жизнь не была спокойной, несмотря на то, что из охотника он превратился в траппера. Верный «Оленебой» всё ещё служил ему. Решив помочь парню, желавшему спасти свою невесту из плена, Натти ввязался в серьёзную борьбу с племенем Сиу и белыми кочевниками. На помощь Натти пришло племя Волков Пауни.

Натаниэль скончался осенью 1805 года, вскоре после смерти своего верного пса Гектора, в племени Пауни, где его почитали за величайшую мудрость.

Прозвища

• Правдивый язык — присвоено делаварами за неспособность врать.

• Голубь — присвоено делаварами за быстроту.

• Вислоухий — присвоено делаварами за умение находить дичь.

• Зверобой — в молодости присвоено делаварами, как отличному охотнику, который убив множество зверей, еще ни разу не пролил человеческой крови.

• Соколиный глаз — присвоено Рысью, воином племени гуронов, за меткость и скорострельность.

• Длинный карабин — присвоено в честь обладания ружьём «Оленебоем», которое гуроны называли карабином, полученным в дар от Джудит Хаттерhttp://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B0%D1%82%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D1%8D%D0%BB%D1%8C_%D0%91%D0%B0%D0%BC%D0%BF%D0%BE - cite_note-5.

• Следопыт — присвоено за выдающиеся навыки в ориентации на местности^[7].

• Кожаный Чулок — в романе «Пионеры». Прозвище дано местными жителями за необычную деталь одежды Бампо, не характерную для британцев — аналог носков из мягкой кожи.

Добродушный, преданный охотник. Со всеми найдёт общий язык. Носит самодельные одежды из шкур животных, живёт в самодельном «вигваме». Невежественен и необразован, но его внутренний мир богат и огромен. Он лучший стрелок границы.

Чингачгу́к, Великий (Большой) Змей — герой ряда литературных произведений Фенимора Купера. Принадлежит к литературному типу «благородный дикарь».

Происходит из племени североамериканских индейцев могикан. Чингачгук — мудрый и храбрый воин. Он добр и справедлив, его уважают друзья и боятся враги.

«Конечно, имя Чингачгук, что значит «Великий Змей», не означает, что он и в самом деле змея; нет, его имя говорит, что ему известны все извороты, все уголки человеческой природы, что он молчалив и умеет наносить своим недругам удары в такие мгновения, когда они совсем этого не ожидают» В книге «Последний из Могикан» умирает его единственный сын — Ункас. И именно Чингачгук становится последним из Могикан, последним вождем и последним представителем некогда могущественного, но ныне вымершего племени. Ункас (нем. Winnetou) — один из главных героев книги Фенимора Купера «Последний из могикан» (1826). В разгар Франко-индейской войны охотник и следопыт Натти Бампо, вместе со своими друзьями-индейцами из племени могикан — Чингачгуком и его сыном Ункасом — участвуют в спасении двух сестёр, дочерей британского командира. Сын Чингачгука и Уа-та-Уа Ункас влюбляется в Кору — старшую дочь британского командира. В ходе дальнейших действий Кору похищают и при попытке её спасти Ункас и Кора погибают.

Второстепенные герои и краткое описание: