Процесс огосударствления

После смерти Анны Иоанновны (1740г.) в результате дворцового переворота, устранившего правление Анны Леопольдовны, регентши при несчастном малолетнем императоре Иоане Антоновиче, дочь Петра Iцесаревна Елизавета 25 ноября 1741 года была провозглашена императрицей.

Елизавета Петровнацарствовала 20 лет (1741  – 1761). После правления Анны Иоанновны время дочери Петра выглядит неизмеримо более благоприятным. Действительно, изменения были: отменена смертная казнь, смягчались нравы, росло самосознание русских людей, чему способствовали успехи России на международной арене. Это было время блистательного расцвета искусства и науки.

Установленная Петром зависимость культуры от правительства получает дальнейшее развитие. Двор Елизаветы Петровны стал осуществлять более жесткую культурную политику.

Сферой приложения огромных средств, силы искусства и мысли был дворец, игравший роль и политического и культурного центра, и храма монархии, дворянского клуба, и театра, в котором разыгрывалось великолепное зрелище, смысл которого – показать мощь и величие монархии.

Рост могущества российского государства и укрепление позиций дворянства меняют традиции петровского Петербурга. Трудовой стиль жизни двора был забыт, зато небывалый размах получила традиция «торжествований». По словам В.О. Ключевского «государство замкнулось во дворце».

Здесь возобладал стильбарокко со своей способностью создавать зрелище, придавать помпезность и пышность зданиям и картинам. Как стиль барокко заметно «потяжелел», это можно видеть по постройкам Ф.-Б. Растрелли, одам М.В. Ломоносова, скульптурным памятникам. К этому времени были изжиты элементы французского классицизма и художественных форм бюргерской Голландии, столь ощутимые в петровское время.

Барокко этого времени показывало через искусство славу государства, его богатство и мощь. Это барокко торжествующей монархии, государственного возвеличивания.

К концу XVII века закончилась дезинтеграция стиля средневекового искусства. Художественная форма теряла свое смысловое значение как выражение трансцедентной сущности бытия. Барокко создало новую систему форм, став новым стилем в искусстве. Его нельзя было изобрести, и потому обратились на Запад.

Для понимания барокко важно выявить логику художественного мышления. Бытие универсально, а искусство стремится выразить эту универсальность. Основой для картины мира в барокко было понимание величественности и значительности как человека, так и окружающей его действительности.

Универсум, «мир как целое» – звезды, люди, животные, металлы, атомы, религия, поэзия, эстетика, прошлое, настоящее, все, что ни есть на свете, слитое воедино и живущее по законам метафизики и механики, – вот что хочет выразить искусство барокко. Человеческий разум осознает, что создать модель или слепок универсализма невозможно, приходится лишь постоянно напоминать о нем – каждой деталью, линией, камнем. Поэтому главная особенность художественного мышления барокко – метафоричность.

Богатство символических образов в искусстве барокко ставилось чуть ли не в упрек этому стилю, рассматривалось как знак его несовершенства. На самом деле – это его глубинное свойство. Как наука этого времени стала использовать инструменты, так искусство – аллегории, символы, эмблемы. Для знания этих символических форм нужны были ум, стремление к глубинам познания. Это порождало барочный интеллектуализм, энциклопедичность знаний, соответствующих универсальности бытия.

Для барокко большое значение имеет синтез искусств, который также был намеком на неполное воплощение универсума. Искусства напрямую взаимодействовали друг с другом в одном определенном объекте, но могли также и намекать друг на друга. Так, живопись становилась молчаливой риторикой, а поэзия – застывшими картинами и статуями. Одно свойство искусства методично переносилось на другое: в скульптуре и архитектуре появилась живописность, в живописи - скульптурность и т.п.  Такое свойство метафорического перенесения специфики одного вида искусства на другое получило название синестезии (воображаемый синтез искусств).

Мечта о «совокупном художественном продукте», где уживались бы все виды искусства, воплотилась в эпоху барокко в светском варианте лишь в строительстве дворцовых ансамблей. Архитектура, живопись, скульптура, эмблемы и аллегории, искусство садовода и устроителя фонтанов сливались здесь с песнями, музыкой и карнавалом.

Елизавета Петровна была религиозна, с трепетом относилась к православным святыням. Она не только пела в церковном хоре, но хорошо знала церковную службу, хранила у себя мощи и часто обращала к иконам свои молитвы. После долгого перерыва она восстановила традицию своего деда – царя Алексея Михайловича – ходить на богомолье.

В 1747 году Елизавета твердо решила завершить свои дни в монастыре. Сто двадцать молодых монахинь из благородных семей должны были составить окружение будущей настоятельницы. В следующем году последовал указ о строительстве монастыря.

Возводить его поручили Растрелли на левом берегу Невы, против развалин шведской крепости Ниеншанц, на месте, где находился Адмиралтейский смоляной двор. Поэтому Вознесенский Новодевичий монастырь получил и другое название – Смольный.  Пока Растрелли завершал строительство монастыря, императрица уже охладела к нему, идея постричься в монахини была забыта. Английский посланник Финч как-то заметил, что у веселой и любвеобильной императрицы «не было ни кусочка монашеского тела».

Снова возрастает роль церкви, причем акцентируется возврат к традициям отечественного православия (так, в области храмостроения это означало программный возврат к сооружению пятиглавых церквей). Предполагалось закрыть иноверческие храмы на Невском проспекте.

Но особым рвением в религиозных устремлениях Елизавета не отличалась. В церковном хоре пела потому, что скучно было стоять всю службу. Походы на богомолье превращались в вид развлечения. Делала она это в сопровождении блестящей свиты. Наслаждаясь разговорами и природой, она проходила в день 5–10 километров, затем устраивала отдых с обильным обедом, при тостах палили из пушек.  

Иногда императрица прерывала свой поход на богомолье на несколько дней, отдыхала, развлекалась верховой ездой, охотой, потом вновь выходила на дорогу и двигалась дальше.

Елизавета была полновластной самодержицей и ревниво следила за тем, чтобы никто не смел повелевать ею. Когда церковники пытались убедить царицу восстановить ликвидированное ее отцом патриаршество, они получили решительный отпор: при всей приверженности к православию она оставалась самодержицей и не допускала мысли о возможном соперничестве ее верховной власти ни в одной сфере жизни общества.

Процесс обмирщения религии продолжает углубляться. В Петербурге формально соблюдаются обряды православного культа. М.И. Пыляев отмечал: «… Церковное благочиние в то время редко соблюдалось… В церквях во время службы приходящие молельщики вместо того, чтобы молиться с благоговением, производят многие о разных светских делах разговоры». Церквей в Петербурге было немного – они строились лишь в случае крайней необходимости. С точки зрения количества храмов Петербург ни в какое сравнение с Москвой не шел и, более того, вообще не соответствовал облику русской столицы как духовного православного центра страны.

Храмы вписываются в окружающую застройку как элемент градостроительного ансамбля, а не как доминанта или самодовлеющее пластическое тело – так традиционно делалось в старинных русских городах, в частности в Москве. Это относится к великолепному собору Смольного монастыря, дворцовым церквям в Петербурге.

Светскость проявлялась в трактовке интерьеров церквей. Общее свойство интерьеров Растрелли, независимо от того, были ли это парадные залы дворца или внутренность церкви, – светский, увеселительный, праздничный облик.

В храмах широко использовался античный ордер, что радикально отличало их от древнерусских церквей.

В Петербурге серединыXVIII века преобладали светские (политические, научно-познавательные, философские, нравственно-педагогические и художественно-эстетические) интересы, которым подчинялось религиозное сознание.