Билет №2 Классификация архитектуры. Изобразительные искусства.

Искусство можно поделить по органам чувств:

1. к слуховым: музыка, дописьменная литература (поэзия, бессловесная гортанная

песня)

2. к зрительным органам: литература (папирус, печатные произведения, в

электронном виде), изобразительное искусство ( архитектура, живопись,

скульптура)

3. к осязательным: изобразительное искусство (фактура картин/предметов)

4. моторика

Прямые и косвенные:

1. посредственное: архитектура живопись, скульптура

2. непосредственное: пение, мимика, чтение поэзии

Искусство конкретное и абстрактное/символичное:

1. конкретное (имитирует реальные формы): пантомима, живопись, литература (эпос,

роман)

2. абстрактное: музыка, балет, поэзия

Временные и пространственные:

1. временное (занимают определенный временной отрезок): музыка, балет,

литература

2. пространственное (которое окружает среда): архитектура, скульптура, живопись

(пространство, холст, в котором произведение находится)

3. пространственно-временное: зрелищное (танцы, театр, балет, опера)

Трехмерное и двухмерное:

1. трехмерное: архитектура

2. двухмерное: живопись, графика, икона

Простое и сложное:

1. простое: архитектура

2. сложное: в комбинации с другими искусствами

3.

Билет № 2 Специфика архитектуры.

самое материальное и абстрактное ис-во. родственна живописи и графике. оперирует

линиями и плоскостями, но владеет полной глубиной пространства. родственна

скульптуре, но придает форму массе изнутри и снаружи.

Самое эстетическое из ис-в. Отражает дух общ-ва.(Стиль-это эпоха).

Отражает стремления общ. человека, но не способна к прямому выражению до конца,

оперирует ритмами, к -рые истолковывал сам зритель.

Формосозид., не заимствует образы, а сама их создает.Natura naturans.

Оперирует не формами натуры, а их отношениями, функциями.

Гл.стержень -ритмические отношения между позитивом и негативом, между массой и пр-

вом.

Основа постройки - крыша.

Масса и пространство.

Две главные категории архитектуры: пространство и форма (которая воспринимается через организацию массы,

которая небезразлична к тому, где она существует.) Основная задача – распределение массы в пространстве.

Эпохи повышенного внимания к пространству:

– Христианское искусство. Организация пространства внутри храма – исходная идея, из которой образуется

оболочка, окружающая его.

– Древний Рим

Внимание к форме, массе – Древнегреческое искусство: важнее форма, «телесная формула» представлений о

мире и его целостности, которое возникало на том или ином историческом этапе.

Пространство: интерьеры, площади, города, парки

(Французский классицизм XVII в – арх. Ленотр (парковый ансамбль Версаль).

Основная тема архитектуры: духовная энергия, преодолевающая косность материи

Мастерство архитектуры, задача – в распределении массы в пространстве.

Пространство:

• Большое – Маленькое

(в соотношении с человеком: соразмерные человеку и подавляющие) Египет.

• Разное по конфигурации (прямоугольное, кубическое, сферическое)

• Свободное – Затеснённое (колонны, столбы, которые организуют продвижение)

• Пассивное – Активное

• Протяженное (базилика, Ранее Христианство)

• Динамичное

• Низкое – Высокое (готика)

• Замкнутое (Романские храмы, раннее Средневековье) – Открытое (готика – витражи.

Пространство соприкасается со внешней средой)

Масса (характеристика):

• Масса – трёхмерное тело. Прежде всего надо определить, к какой геометрической форме

наиболее приближено: полушар, шар, конус, параллелепипед, пирамида, куб.

• Форма с углами и плоскими гранями – со сферически-плавными линиями

• Всесторонний осмотр – фасадный осмотр (каналы в Венеции)

• Очертание силуэта: плоскость вытянута по горизонтали, вверх (башня, колокольня рядом

с домами. Противопоставление, доминанта), диагональ (пирамиды)

• Плоскости цельные, монолитные (пирамиды: масса – магическая, символическая сила,

воплощающая власть над человеком) – расчленённые (готика).

• Ритм создаётся чередованием деталей: колонны, окна. Членение фасада: по горизонтали

(Флоренция XV – палаццо из 3-х ярусов, клались «вытянутыми полосками» друг на друга),

членение по вертикали (Греция. Портик с колоннами: стена, пространство, прорезанное

паузами). Ренессанс – соизмеряли окно и поверхность. Барокко – окна большие, широкие, с

широкими наличниками. «Глаза».

• Тяжёлая (пирамиды (широкое основание, давит массу основанием); храм Дружбы в

Павловске – широкий диаметр. Устойчивое, основательное сооружение)

– Лёгкая (колокольня Ивана Великого. Масса поднимается. Состоит из расчленённых

ярусов).

• Фактура. Гладкая, облицованная (Венеция, палаццо) – необработанный, «дикий» камень

(нижние этажи Флорентийских палаццо).

Тектоника масс составляет форму, язык, а орг -ция – содержание, цель.

Моторное тактильное восприятие ар-ры.

Обладает чертами объед. ис-ва

Конструкция

Связь с устройством жизни, общественными нуждами определяет важные функции и задачи

архитектуры: (обеспечение прочности здания)

-функциональность

-прочность

-образ и его содержание

(Витрувий: польза-прочность-красота – образная основа архитектурного сооружения).

Конструктивная сторона постоянно совершенствовалась.

3 Типа:

1. Стоечно-балочная. Состоит из элементарного соотношения вертикали и горизонтали.

Две ритмические фигуры. Господствует от Др. Египта до начала Рима. Портик с колоннами. Наиболее

простой, постоянный. Вертикальная опора + горизонтальная балка.

Бретань, деревня Корнак.

простой ритм. Дольмен - примитивная конструкция. выражение этой с-м.

Храм Хефрена.

плотность и тяжесть кам. массы.(храм Корнака в Луксоре).Большие скругленные опоры( узкие

промежутки). главное в ритме-горизонтали.

Кносский дворец.

колонны ниже.атетоничность.

В Греции появляются ордерная структура. Ордер- несомые и несущие части. большие интерколумнии.

Расчленен. объем. Идея мира выражена в храме. антропоцентричность. Разрушение принципов

монолитности.все группируются вокруг разных полюсов, целее- из противоположностей.

тезис—антитезис-синтез 3 начала.

3 ордера.

тектоника масс.

2. Монолитно-оболочная. Делает упор на пространстве, которое отделяется от внешней

среды стеной и перекрытиями. Всё это составляет «оболочку» по отношению к внутреннему

пространству, интерьеру. «Оболочка» – поверхность, которая сливается в единую форму.

Древнерусские храмы. Архитектура со сводами, переходящими в стены.

арка - у ячейки активное значение. разворачивается жизнь пр-ва. пр-во арки важное

значение. убавл. роль массы. слитное впечатление. ощущение монолита категории массы

и пр-ва равноценны.

полуциркульный свод.- цилиндр.

коробовый свод - не четко выдержана арка.

крестовый свод - пересечение 2 полуцирк. сводов, конструкция из 4полусерич. треуг.

2 пересек.- цилиндрический.

4 лотка - сомкнутый

4 распалубка - крестовый.

арка придает экспрессию.модуль пр-ва- квадрат.

3. Каркасная. Состоит из работы разных элементов, образующих «скелет» здания.

Вычитаются «мышцы», остаётся только соединение конструктивных форм, которые сопоставляются

чаще всего не под прямым углом, а под наклоном. Складывается в период готики, существует на

протяжении всего периода готики. Сочленения обеспечивают прочность. позволяет убрать давление

со стены.(нервюры –аркбутаны - контрфорсы).Особый декоративный облик. продольное и поперечное

членение сливаются. в каждой ячейке напряжение.

Все арх. образы опираются на эти системы.

Современная архитектура. Когда появляются новые материалы (железо, стекло), более

всего «работает» каркасный принцип.

Новые технические возможности:

• Рим – сводчатая архитектура: появились триумфальные арки, водопроводы, акведуки,

мосты, термы (очень просторные помещения, перекрытые сводами). Изменилось «лицо» архитектуры.

Новые открытия вызывают изменения системы соотношений архитектурных элементов.

• Готика – подъёма (и внутри и снаружи) можно было достичь только в каркасной

конструкции.

Зависит от технических возможностей.

Означает изменение образа архитектуры. Изменения мировоззрения, мышления, образа, ощущения

мира.

• Египетские храмы: нет окон, полумрак (яркое солнце проходило сквозь порталы –

святилище – только факельное освещение).

• Большое значение окна приобретают в Риме и раннем Христианстве (нач. IVвека). Свет

воспринимается как благодать, льющиеся сверху (клеристорий, окна вверху).

• В Романской архитектуре – окна небольшие, щелевидные (как долгое время в Новгороде).

Резкое проникновение света, идущего лучами.

• Готика: витражи оживали при взаимодействии с косыми лучами света. Лучи принимают

цвет стёкол.

• В Византийских храмах – свет оживлял мозаику: больших окон было много (40 в главном

куполе в первом храме).

• Климатические условия: окна небольшие на севере, широкие на юге.

Цвет:

Древнерусская архитектура изначально была из кирпича (как в Византии), иногда получала лёгкую

обмазку, при которой розоватый фон, свойственный плинфе был определяющим.

В Европе строили из подлинного материала, на Руси – штукатурка, которая часто закрашивалась.

Кремль: Успенский собор – белый камень. Феораванте ввёл много инженерных новаций в

процесс и методы строительства, но стены возвёл из белого камня. Архангельский и колокольня

– двухцветный (красный («Луизовский» кирпич) с белыми деталями, составляющие зрительный

каркас + белокаменные раковины. В ярусах колокольни горизонтальные и вертикальные детали

были отмечены белым). Мономах – строил из кирпича, Юрий Долгорукий позвал мастеров, знавших

приёмы Романского дела, где строили из камня.

Цвет московской архитектуры был красно-белый (также как в сев. Италии Голландии, в

Нарышкинском барокко), он понравился Баженову (Царицыно) – дань традициям московского

барокко.

Геометрический («инкрустационный» стиль):

Цвет в архитектуре может создаваться окраской или комбинированием материалов разного цвета.

Венецианский мрамор: можно было выбирать разные цвета, создавая разную поверхность фасада.

Особенно искусно использовали разные породы и цвета мрамора в Тоскане (центр. Италия,

Флоренция. Средневековье. Стиль сохранился до Возрождения, где сочетание цветов искусно

использовались в отделке интерьеров.) – создали стиль из геометрических форм украшений:

мрамором выкладывались геометрические фигуры, фигуры в форме глаза – из разных цветов: светлое

заполнение, тёмное обрамление. Всё это имело, у кусков мрамора не было рельефного развития, они

составляли единую ровную, гладкую поверхность.

Классицизм: белые колонны и жёлтые фасады – цвет идеально вписался в природу.

Билет 3 .Архитектурная композиция.

Основные свойства архитектурно-пространственных форм.

Архитектурно-пространственные формы (в частности, здания) обладают рядом зрительно воспринимаемых свойств,

которые важны для их характеристики. Вот их главные свойства.

1. Геометрический вид - основное свойство формы архитектурного сооружения, он определяется соотношением размеров

формы по трем координатам пространства (ширине, высоте, глубине). Если все три измерения относительно равны, форма

имеет объемный характер. Если одно измерение намного меньше двух других, форма имеет плоский характер. Если одно

измерение намного больше двух других, форма имеет линейный характер.

2. Размеры архитектурной формы - свойство ее протяженности по высоте, ширине, глубине по отношению к размерам

человека и в сравнении с другими смежными формами.

3. Положение формы в пространстве по отношению к зрителю; фронтальное, профильное, горизонтальное;

ближе, дальше, выше, ниже зрителя или линии горизонта.

4. Масса здания в зрительном восприятии зависит от визуальной оценки количества материала архитектурной формы.

Наибольшей массой обладают кубические или шарообразные плотные формы и меньшей - многопустотные, плоские и

гладкие.

5. Фактура материала - важное свойство архитектурной формы, отражающее объемный характер поверхности, в то время

как текстура (рисунок) отражает линейную структуру материала на поверхности (например, текстура древесины).

6. Цвет в архитектурных композициях - свойство поверхности отражать или излучать свет разного спектрального

свойства. Его характеризуют цветовой тон (оттенки), насыщенность (степень яркости цвета), светлота (отражающая

способность поверхности).

7. Светотень - свойство, выявляющее распределение светлых и темных участков по поверхности формы. Светотень

усиливает и облегчает зрительное восприятие архитектурной формы.

Наиболее выявляет объем и фактуру архитектурной формы направление света под углом 45° к горизонту и к

вертикальной плоскости. Роль естественного и искусственного освещения архитектурно-пространственной композиции (как

объемной формы, так и интерьера) в создании художественного образа особенно важна.

Качественные характеристики света - прямого, рассеянного и отраженного - связаны с ориентацией здания и

состоянием естественной среды. Прямой свет может освещать южный, восточный и западный фасады сооружений,

проникая в интерьеры в качестве бокового или верхнего света. Он создает радостное настроение, однако в рабочих и

учебных помещениях слепит.

Естественный свет, отраженный экранами, увеличивает освещенность. Рассеянный свет, отраженный от небосвода,

не выявляет формы, поэтому не применяется при глубоких рельефах, однако удобен для рабочих помещений.

Искусственное освещение объемов архитектурных сооружений используется на уровне уличного, магистрального

освещения и подсветки ряда памятников архитектуры. Искусственный свет включился в интерьер более органичной массой

осветительных приборов, светящихся потолков, световых отражателей. Отраженный свет в интерьере создает иллюзию

легкости форм. Осветительные приборы в интерьере иногда приобретают самостоятельное значение, участвуя в решении

композиционной задачи, выделяя главное - тектонику, форму.

Все рассмотренные свойства архитектурной формы проявляются в их совокупности и единстве, образуя сложные

композиционные закономерности.

Архитектурная композиция (творение, сочинение) - это система создания проекта и самого объекта архитектуры.

Архитектурная композиция - целостная система архитектурных форм, отвечающих художественным,

функциональным и конструктивно-технологическим требованиям.

Наука об архитектурной композиции изучает общие закономерности построения формы в архитектуре и средства

достижения единства формы и содержания.

Архитекторы призваны увязать три стороны в гармоничной композиции здания: с одной стороны - удобство и пользу

(функциональная задача), с другой - прочность и экономичность (конструктивная и технико-экономическая задача), с

третьей - красоту форм (эстетическая задача).

Требования к современной архитектуре научно обоснованы. Наука изучает особенности отдельных типов зданий,

взаимосвязь помещений, вопросы оборудования, размеры и формы пространства, необходимые для конкретных

социальных процессов, освещение, акустику. Все эти требования учитываются при строительстве общественных и жилых

зданий. Научно обоснованы выбор места для жилых и общественных зданий в городе, размещение зеленых массивов

с целью создания города как единого целостного организма с учетом воздействия климатических и природных условий,

ландшафта, ориентации зданий по странам света.

Наконец, психология и физиология человека также предъявляют требования к архитектурным композициям зданий.

Архитектура, являясь средой обитания человека, воздействует на чувства, отражается в сознании человека и тем самым

участвует в формировании его духовного мира.

Создание единства архитектурной композиции из множества составляющих, рождение целостного образа на основе

комплекса требований - главнейшая задача архитектуры.

Виды архитектурной композиции

Различают четыре вида архитектурной композиции: фронтальную, объемную, высотную и глубинно-

пространственную.

Признаком, отличающим фронтальную композицию, является распределение элементов формы по двум координатам

в вертикальном (по высоте здания) и горизонтальном (по протяженности здания) направлениях (например, фасады

зданий).

Объемная композиция представляет собой форму, развитую по трем координатам, воспринимаемую со всех сторон.

На восприятие объемности формы влияют: вид ее поверхности, положение и ракурс формы относительно зрителя, высота

горизонта, оптимальное положение зрителя, обусловленное нормальным углом зрения 30° и расстоянием, удобным для

обзора, характер членения ее поверхности и массы. В случае нескольких обособленных объемов возможно доминантное и

бездоминантное соподчинение. Композиционный центр должен быть ориентирован на главные точки зрения.

Высотная композиция отличается преобладанием размера высоты сооружения над его размерами в плане. В

архитектуре прошедших веков ведущим приемом гармонизации высотного проема служило его членение на ярусы,

массивность которых убывало по высоте, а ярусов пропорционально согласовывались с учетом перспективных искажений

их действительных размеров при восприятии композиций с основных точек зрения.

Глубинно-пространственная композиция отличается развитием преимущественно по глубиной координате. Такая

композиция используется в организации открытых пространств и внутреннего пространства интерьеров, имеющих

продольно осевое построение. Ощущение глубинности усиливается, когда в композицию вводят элементы, членящие

пространство на ряд последовательных планов.

Внешний облик архитектурного сооружения (экстерьер) зависит от архитектуры внутреннего пространства здания

(интерьера) и градостроительных условий (ансамбля).

Интерьер определяется назначением здания (функцией), типом, конструкцией и др. Внутренние помещения можно

разделить на три группы: главные (для основных функций здания), вспомогательное и коммуникационные.

Существуют разные схемы композиции интерьера:

зальная - все функции здания сосредоточены в одном помещении (например, крытый рынок);

центрическая - группировка меньших помещений вокруг большего, главного (зрелищные и выставочные залы);

анфиладная - помещения расположены одно за другим (музеи, универмаги);

коридорная - помещения расположены с одной или двух сторон связывающего их коммуникационного коридора;

секционная - здание состоит из нескольких изолированных друг от друга секций (секционные дома);

смешанная - зальная, центрическая и анфиладная композиции образуют цельный интерьер.

Композиционная схема интерьера заложена в основу архитектуры любого здания, поэтому главная роль в интерьере

принадлежит не деталям, а принципам общего архитектурного построения.

Общественные и жилые интерьеры с соответствующей организацией пространства помещений могут вызывать

различные настроения. В типовых зданиях с повторяющимися конструкциями и одинаковыми габаритами помещений

появляется проблема создания разнообразия художественных решений. Большую роль здесь играют отделочные

материалы, декоративные штукатурки, разнообразные покрытия полов, а также произведения монументального

и декоративно-прикладного искусства. Однако во всех случаях цель - выявить в интерьере задуманную в проекте

архитектурно-пространственную идею, иначе художественное решение интерьера будет подменено декоративным

оформлением, не соответствующим архитектуре здания.

Ансамбль в архитектуре - совокупность зданий и прилегающей среды, приведенная к единству и получившая

определенный художественный облик. Ансамбли бывают городские, загородные и парковые.

Пространственную композицию ансамблей делят на несколько типов:

- глубинно-пространственная перспектива, раскрытая вдоль площади, улицы и т.п.;

- замкнутое пространство, ограниченное зеленью или застройкой;

- свободное пространство без строгих границ;

- панорама, раскрывающаяся с высоких точек зрения, на набережных и т.п., где имеет значение силуэт застройки.

Один из основных приемов построения архитектурного ансамбля - постановка его композиционных узлов: зданий,

выделяющихся в застройке своим масштабом, композицией или являющихся историческими памятниками архитектуры;

монументов, посвященных важным событиям и видным деятелям. Крупными композиционными узлами в ансамбле

городской застройки могут быть центральными.

Билет 4

Архитектурный ансамбль.

Архитекту́рный анса́мбль (от фр. ensemble — целостность, связность, единство) — по определению

БСЭ, «гармоническое единство пространственной композиции зданий, инженерных сооружений (мосты,

набережные и др.), произведений монументальной живописи, скульптуры и садово-паркового искусства»[1].

Образ архитектурного ансамбля зависит от смены освещения, времени года, присутствия людей.

Важным элементом ансамбля может служить ландшафт. При этом ключевую роль может играть рельеф

местности (например, церкви, котрые строились на высоком берегу Волги). Очень часто архитектурные

ансамбли включают водоёмы.

Архитектурные ансамбли возникают при условии единого пространственного решения комплекса.

Существуют архитектурные ансамбли, созданные единовременно, по единому плану и ансамбли,

складывающиеся годами, усилиями многих зодчих, бережно дополняющих складывающуюся композицию

так, что новые элементы органически сочетаются со старыми. Классическими примерами таких ансамблей

могут служить Площадь святого Марка в Венеции и Дворцовая площадь в Санкт-Петербурге.

Часто в композицию архитектурного ансамбля включаются не только здания и элементы ландшафта, но

и скульртуры, памятники. Примером таких ансамблей могут служить Площадь Декабристов с фигурой

Медного всадника и Исаакиевская площадь с памятником Николаю I (Санкт-Петербург).

Ансамбль Коломенского

до сих пор сохраняет большую силу эстетического воздействия.

Архитектура и пространство - это две основные категории, художественное сочетание которых всегда

разрешалось зодчими как важнейшая и вместе с тем наиболее сложная проблема. От того, насколько

полноценно использовано зодчими окружающее пространство в создании архитектурного образа, зависит

сила и глубина его художественно - эмоционального воздействия.

Храм Вознесения можно считать прекрасным пересказом архитектурной мечты деревянного зодчества

русского севера, гениально воплощенным в камне. Весь архитектурный слой памятника нацелен "на

деревянное дело"; подобные объемные композиции - почти буквальные прототипы этого храма - стоят

в северных селах, не оставляя сомнения в общности их композиций, одновременно объясняя истоки

национальной самобытности церкви Вознесения. На мощном, крестообразном в плане основании путем

своеобразно выполненных переходов вырастает восьмерик, который завершается шатром, уникальным по

изысканности силуэта. Гармоническая форма шатра прекрасно выражает устремление архитектурных масс

памятника вверх и одновременно создаёт их уравновешенность, придавая композиционному строю храма

необходимое свойство "спокойствия в движении".

Композиция памятника наполнена стремительностью как бы оправдывая посвящение храма Вознесению:

создают это движение композиции, вертикали пилястр, раскреповок, но форма завершающего шатра

придаёт общему построению покой; в достигнутой гармонии противоположностей заключена удивительная

сила эстетического воздействия этого памятника, не оставляющего никого равнодушным.

И ещё одна особенность свойственна этому храму, взметнувшемуся ввысь более чем на 60 метров,

венчающему высокий береговой холм Москвы - реки, - непревзойдённое единство целого: зодчий

лепит архитектурный объём столпа, не разрушая его общей формы кристалла. Своеобразен, например,

художественный приём перехода от основания к восьмерику, выполненный поясом из трёх расположенных

один над другим килевидных кокошников. Приём использования диагональной кривой в переходных

элементах архитектурной композиции распространён в зодчестве многих стран, но здесь мастер

трёхкратным повторением формы кокошника создаёт удивительный рисунок этого перехода, который

снизу представляется слегка выпуклым, упругим, усиливающим впечатление динамики архитектурных

масс. Одновременно такой приём обеспечил неразрывность, слитность объединяемых архитектурных форм

столпа храма. Выше та же форма наклонной, диагональной кривой использована в венце кокошников,

аналогично декорируя переход от восьмерика к шатру.

Основой выразительности храма служит геометрически чистая форма гигантского кристалла, состоящая

из основания, восьмерика и шатра, скомпонованных слитно и неделимо; все вспомогательные

декоративные элементы нигде не нарушают эту основную форму, лишь способствуя впечатлению её

целостности. Есть ещё одна интересная общая закономерность композиции памятника, в значительной

мере способствующая созданию органичности его облика; в построении храма чётко прослеживается

пирамидальность и одновременно с ней постепенное - с высотой - упрощение объёмных архитектурных

форм. Действительно, самый нижний ярус представляет собой обширную, усложнённую в плане аркаду

основания, несущую террасу - гульбище с широко раскинувшимися, ниспадающими лестницами -

входами. Вторым ярусом служит крестообразный в плане ниспадающими лестницами - входами. Вторым

ярусом служит крестообразный в плане объём с многочисленными уступами раскреповок; это достаточно

сложная объёмная форма, однако заметно проще сложного и пространственно развитого нижнего яруса

храма. Третий ярус - восьмерик имеет ещё более простую форму, лишь незначительно обогащённую

выступающими на его гранях пилястрами, а завершающий шатёр выполнен в геометрической форме.

Подобная композиция прекрасно увязывается с землёй, придаёт построению храма убедительную

органичность - естественный рост вверх, а наиболее простые геометрические формы верхних ярусов

прекрасно «читаются» с более отдалённых точек обозрения. Поразительно художественное совершенство

храма Вознесения: можно ещё и ещё раз вникать в сложный язык архитектурной выразительности и

открывать новые и новые закономерности и тонкости мастерства, позволившие этому памятнику занять

достойное место среди шедевров мирового зодчества.

Ансамбль Лувра.

Ансамбль Сиены.

Ансамбль Пизы(колокольня- храм- баптистерий связаны колоннами и цветом).

Билет 5

Специфика скульптуры. Основные элементы скулп. формы . виды и жанры скульптуры.

У Скульптуры прямая осязательная роль убеждения.

Скульптура может быть опорой, участвующей в арх. конструкции, или служить украшением

свободных полей, выделенных структурой здания. находится в известной зависимости от

архитектуры, определяющей масштаб статуи, ее место, ее освещение.

Задача скульптуры - создание трехмерных образов.

ориентация на изображение человека. (либо предпочитают таких животных, к - рые соотнесены

с чел. ).

Скульптура связана с материалом и арх. некоторые формы арх. можно принять

за скульптуру. Обелиск - по облику арх. малых форм, обладает концентрацией

выразительности, как скульптура.

предельно сконцентрирована в материале. язык абстрактных форм создает символически

насыщенные формы. выделяются тактильные ощущения ( осязание-ощущение

выпуклости материала). косвенное ис-во. соотнесение с живой натурой- natura naturata.

Бернини сопоставлял деятельность скульптора с работой демиурга.

В скульптуре могут быть развернуты конкретные события, эпич. разворот, но это требует

многофигурных композиций.

Обладает монументальной экспрессией.

Чаще символизм и развитие портрета.

входит в окр. пр-во.(Капитолийский холм- ск.- центр. центростремит. движение).

Большая часть скульптуры имеет ограниченный сектор. временное начало.

в ск. видно вторжение меняющегося начала.

трехмерное ис-во.

рельеф совпадает со скульптурой по материалу. находится в сфере ск. понимания, но

тяготеет к сопоставлению с живописью.

может существовать отдельно. часто соедин. с арх.(объясняет ее формы, оживляет

ее).появляется на свет же в синтезе с арх.

Темат. репертуар скуден, не может передать окружение, обстановку, пейзаж.

Передается чел. фигура либо в облачении либо обнаженная. Одежда ведет к проигрышу в

пластике.

Скульптура

-монументально-декоративная

-станковая

-мелкая

Жанры

-памятник

-надгробие

-церковные алтари

-кафедры

-фонтаны

-украшения, прилагающиеся к арх.

Станковая может свободно передвигаться в пр-ве.

-небольшая статуя

-портреты(с Др.Рима, возрожд. в поздней готике, барокко- Бернини)

-мелкая пластика( от медалей до ювел. ис-ва)

Ск. группа составляет некое единство. из области ск. группы выпадают двухфигурные

композиции, в к-рых одна статуя полностью подчиняется другой и превращается в ее

атрибут. (Гермес с Дионисом)на ранних ступенях это была простая рядоположность

нескольких статуй, чередование 2 или более фигур по плоскости, пассивное

сосуществование равноценных элементов. них нет псих. и пласт. единства, связывает

лишь религиозная символика. этого достигает греч. скульптура. важный недостаток

многих групп- раздробленность пласт. массы и отсутствие единой централизованной

силы. Мик.- сочетание псих. и пласт. мотива.( прием умалчивания- нет ног Марии и

левой ноги Христа-выразительность, подчеркивается бессилие Христа. искажение форм-

тяжесть отчаяния)

3 основных мотива - стоящей, сидящей и лежащей статуи плюс бюст.

Сидящая статуя.

по большей части синоним бездеятельности. (Египет(писец каи)- стремление к покою,

замкнутости, поэтому в готике нет сидящих статуй.( У Микельанджело- напротив-

проблема динамичного покоя).

Последовательная эволюция сидящих статуй- отношение верхней и нижней частей тела и

вышины сиденья.

В эпоху архаики – это фронтальные, неподвижные статуи., между верхней и нижней

части нет контраста. сиденье расположено на высоте колен., бедра образуют ровную

горизонтальную линию. в эпоху классики сиденье повышается( его уровень несколько

выше колен сидящей фигуры).динамические отношения верхней и нижней части.

в 4в. торс приобретает некую подвижность. в эпоху эллинизма происходит полное

освобождение сидящей статуи от ига фронтальности.

2 основных варианта

впечатление индивидуальной позы, более быстрого тепма- человек сидит на кончике

сиденья.

Сиденье находится ниже – непринужденная поза, богатство контрастов.

Билет №6. Материалы в скульптуре и их творческое использование. Лепка, литье,

высекание.

Метод работы скульптура.

Бернини сравнивал работу скульптура с деятельностью демиурга. Работа начинается с

изготовления эскиза и изготовления модели.

Пластика.- принцип прибавления

скульптура- принцип высекания, отнятия твердых материалов.

новый путь микельанджело - работа с передней пл -тью, постепенно переходит вглубь,

отнимая куски, освобождая фигуру.

Материал и техника его обработки имеют очень боль-шое значение в скульптуре.

Верное чутье материала, уме-ние найти соответствующую материалу идею и тему,

или, наоборот, воплотить идею в подходящем материале -важный элемент дарования

скульптора.

Есть более гибкие и менее послушные материалы: мягкий ка-мень побуждает к

гладким плоскостям и острым граням, твердый - поощряет закругления; в глине обычно

возни-кают несколько расплывчатые формы, слоновая кость требует слоистой трактовки

и т. п. Однако не следует впа-дать в крайность и приписывать материалу слишком

большую, почти решающую роль и в творческом процес-се, и в восприятии зрителя. В

эстетическом процессе, в конце концов, важен не сам материал, а впечатление, ко-торое

он производит.

В самом деле, для скульптора важно не то, что матери-ал, в котором он работает,

действительно твердый, а то, что в статуе он выглядит твердым. Египтяне любили

твердые материалы и мастерски их обрабатывали, но у них мягкие материалы кажутся

твердыми, как бы затрудняющими руку художника. Напротив, в эпоху барокко каменная

скульптура часто производит мягкое, расплывчатое впечатление, хотя использованы

как раз твердые породы. Учитывая все вышесказанное, можно было бы выдвинуть

такой принцип, характеризующий значение материала в скульптуре: концепцию

ваятеля определяют не столько особенности материала, сколько смысл, идея, задачи

художественного произведения. Естественные свойства камня: косность, тяжесть,

плотность. А между тем в бурной динамике барочных статуй исчезает тяжесть камня, а в

тонких кружевах готической декоративной скульптуры растворяется плотность камня.

Египтяне предпочитали твердые, цветные породы камня, греки - мрамор и бронзу,

любимые же материалы китайцев – фарфор, лак, нефрит.

Согласно одному принципу технику скульптуры можно разбить на три следующие

группы:

1. Когда руки художника заканчивают всю работу (обработка глины,

камня, дерева).

2. Когда работу художника заканчивает огонь (керамика).

3. Когда художник дает только модель будущей статуи (отлив в бронзе).

Согласно другому принципу техника скульптуры распадается на три, но уже другие

основные группы:

1. Лепка в мягких материалах (воск, глина) - техника, которую мы

называем в узком смысле «пластикой».

2. Обработка твердых материалов (дерево, камень, слоно-вая кость),

или «скульптура» В прямом смысле этого сло-ва.

3. Отливка и чеканка в металле.

Обзор техники и материалов скульптуры следует на-чинать с мягких материалов,

так как именно в них обыч-но выполняются подготовительные работы, изготовляют-ся

модели и т. п. Но еще раньше скульптор реализует свой замысел в рисунках, набросках,

эскизах и только после этого переходит к модели в мягкой глине или пла-стилине (особом

несохнущем материале).

Рисунки скульптора могут быть и этюдами с натуры, и импровизациями, и

набросками композиций, но они за-метно отличаются от рисунков живописца. Когда

скульп-тор рисует, он словно лепит, или высекает, или шлифует форму, он словно

ощупывает руками и глазами объем и поверхность.

За рисунком следует модель в глине или в пластилине.

Глина - исключительно гибкий, податливый материал, отзывающийся на малейшее

прикосновение художника; маленькие частицы глины можно смять в компактную

массу: прибавлять или отнимать у нее - одним словом, всегда возможны дополнения и

исправления. Кроме того, глина допускает быстрый темп работы.

В быстром темпе рабо-ты заложена и опасность мягких материалов для скульп-

тора (глины, воска): художник увлекается легкой и быстрой техникой, начинает

терять контакт с другими материалами, довольствуется только моделью, предоставляя

своим помощникам механически переносить формы глиняной модели в твердый

материал (камень), - в резуль-тате специфические свойства камня оказываются

неис-пользованными. Эти опасности особенно сказываются в скульптуре XIX века.

Они и вызвали резкую оппозицию Родена и Гильдебранда и их призывы работать

непосредственно в материале, высекать из камня.

Итак, пластика - это искусство прибавления материала, скульптypа - отнимания.

Глину применяют не только как вспомогательное средство, но и как самостоятельный

пластический мате-риала. Но в этом случае глина должна быть обожжена до затвердения

(скульптура из обожженной глины носит на-звание терракоты). Для глиняных статуэток

характерны обобщенные замкнутые формы, что вызывается отчасти техническими

причинами: трудно обжигать далеко выступающие части. Блестящими примерами

терракотовой скульптуры явля-ются древнегреческие терракоты, особенно те раскра-

шенные жанровые статуэтки, которые были найдены в могилах близ Танагры. В эпоху

Возрождения, особенно в Северной Италии, изготовлялись большие терракотовые cтaтуи,

часто даже целые группы, в резко экспрессивном cтиле, обычно пестро раскрашенные

(Никколо дель Арка, Гвидо Маццони и другие).

Деревом как скульптурным материалом мастерски умели пользоваться уже в

Древнем Египте. Возрождение дерева как скульптурного материала происходит в средние

века, начиная уже с древнехристи-анского периода (деревянные двери церкви Санта-

Сабина в Риме, V век). В Северной Европе в средние века, да и в эпоху Возрождения,

дерево широко применялось для ук-рашения алтарей, для распятий, для церковной

утвари. Обычно дерево грунтовали, иногда покрывали холстом, окрашивали и золотили

(выдающийся немецкий скульп-тор конца ХV - первой трети ХVI века Тильман Ри-

меншнейдер одним из первых стал применять дерево, так сказать, в чистом виде).

В скульптуре итальянского Возрождения дерево по-степенно вытесняется мрамором

и бронзой. Но в эпоху барокко, особенно позднего и особенно в странах с креп-кими

традициями крестьянского ремесла (Бавария, Авст-рия, Польша, Прибалтика и т. п.),

дерево переживает но-вое блестящее возрождение в декоративных ансамблях церковного

убранства. Эпоха классицизма, когда в скульптуре господствуют белый мрамор и

рельефный принцип, неблагоприятна для дерева как скульптурного материала. В течение

всего XIX века дерево было изгнано из мастерских скульпторов. Напротив, в ХХ веке с

его революционно-демократическими тенденциями и с поис-ками новой, эмоциональной

выразительности дерево пе-реживает новое, яркое возрождение (Барлах, Коненков).

Для монументальной скульптуры употребляются и мягкие (липа, тополь), и твердые

породы деревьев (дуб); для мелкой скульптуры - по преимуществу прочный бук. Дерево

обрабатывают ножами и резцами (для скла-док используют вогнутый резец) с помощью

молотка. В эпоху готики применяли так называемую козью ножку (особый вид резца).

Исходным материалом для скульпто-ра является деревянный чурбан. Иногда ему придают

правильную четырехгранную форму, на передней плоскости которой художник рисует

контуры изображения. Затем различными ножами и резцами вырубаются основ-ные

плоскости будущей скульптуры. После этого скульп-тура разнимается на две части и

выдалбливается внутри, чтобы дерево высохло и не трескалось. Только после это-го

заканчиваются все детали скульптуры и ее две части вновь скрепляются.

Дерево – более гибкий материал, чем камень: оно допускает большую свободу

в обработке форм, большее богатство деталей, но меньше нюансов и переходов;

в дереве возможны более резкие выступы, от-ветвления формы и более глубокие

вырезы (недоступные художнику в камне). Дефект дерева за-ключается в том, что

его нельзя обрабатывать во всех на-правлениях - нож должен идти или по волокнам,

или в поперечном направлении, но нельзя рубить или резать против дерева. Наконец,

необходимо отметить чрезвы-чайное разнообразие масштабов, доступных деревянной

скульптуре, - от монументальных, многофигурных ан-самблей (готические или барочные

алтари, кафедры и т. п.) вплоть до миниатюрных вещиц. Дерево - самый подхо-дящий

материал для красочной скульптуры. Раскраску деревянных статуй применяли уже

египтяне, она находит широкое применение в средние века и в эпоху барокко. Сначала

дерево грунтуют (мелом, медом, клеем) или обклеивают грубым холстом, пропитанным

меловым рас-твором; на этот грунт наносятся краски и позолота.

Известное сходство с деревом и по технике, и по сти-листическим эффектам имеет

другой крепкий материал скульптуры - слоновая кость. Это очень древний мате-риал,

который использовался еще в эпоху раннего камен-ного века.

В преобладающем большинстве случаев слоновая кость применялась для мелкой

скульптуры. Но были и исключения, к которым принадлежит греческая техника

клaссического периода, так называемая хризоэлефантин-ная, то есть сочетание золота

и слоновой кости. В этой технике были выполнены колоссальные статуи Фидия (Зевса

в Олимпии и Афины на Парфеноне): на деревян-ный остов накладывались золотые

пластинки для изобра-жения одежды и пластинки из слоновой кости для изо-бражения

обнаженного тела. Первый расцвет скульптуры из слоновой кости отно-сится к средним

векам, особенно к раннему периоду (ис-кусство Византии, искусство Западной Европы

в эпоху Каролингов), когда из слоновой кости изготовлялись вся-кого рода рельефы,

так называемые диптихи (двух-створчатые пластинки, украшенные рельефами и посвя-

щенные прославлению какого-нибудь консула).

Новый подъем резьбы из слоновой кости начинается в XIII веке, особенно во

Франции – в этом материале вы-полняются статуэтки и скульптурные группы из

Священной истории, а также всякого рода предметы аристократического быта (гребни,

зеркала, сосуды, щахматные фигуры и т. п.). В XIX веке слоновая кость становится

индустриальным материалом и все более теряет свое художественное значение.

В заключение напомним, что слоновую кость различают по тону: белую, желтоватую

и красноватую - и по происхождению: азиатскую или африканскую.

Камень – самый разнообразный материал скульптуры: камень может быть цветным и

бесцветным, прозрачным, блестящим и тусклым, жестким и мягким и т. д. Вместе с тем

все породы камня объединяет общая стилистическая концепция, более или менее общие

технические приемы, которые восходят к понятию скульптуры - то есть высе-кания,

отнимания материала. И в то же время у каждой породы камня есть свои требования,

воздействующие на фантазию и технику скульптора.

Крепкие, труднообрабатываемые материалы (обсиди-ан, диорит, базальт, порфир

- материалы, которые осо-бенно охотно применяли египтяне) побуждают к эконом-

ным, упрощенным формам и сдержанным движениям. Крепкие породы камня годятся

прежде всего для больших статуй. Почти всем крепким породам камня свойствен темный,

несколь-ко мрачноватый тон - черный диорит, темно-зеленый базальт, красно-фиолетовый

порфир.

Напротив, мягкий, прозрачный, блестящий и как бы расплывчатый алебастр пригоден

прежде всего для мел-кой скульптуры, для тонкой обработки поверхности, хотя может

быть пригоден и для крупных статуй. Алебастр использовался как материал скульптуры

в очень древние времена в Месопотамии - в алебастре выполнены неко-торые шедевры

скульптуры древних шумеров. С XIV века алебастр начинают применять в скульптуре

Западной Ев-ропы (в Англии и Нидерландах лежащие фигуры умер-ших на гробницах

часто выполнялись в алебастре). В XVI веке в Антверпене работал немецкий скульптор

Конрад Мейт, с большим мастерством выполняя статуи в дереве, слоновой кости и

раскрашенном алебастре и великолепно подчеркивая хрупкость и прозрачность алебастра.

В XVIII веке алебастр полностью вытесняется фарфором.

Известняк - это ноздреватая, ломкая порода камня, которая не допускает острой

и точной трактовки форм. Вместе с тем относительно легкая обработка известняка

побуждает применять его для монументальной скульпту-ры.

Еще мягче и пористей, чем известняк, - песчаник, материал, который обычно

используют для выполнения пластического орнамента на архитектурном фоне, причем

его шероховатая поверхность создает выразительный контраст с гладкой поверхностью

стены. В средние века песчаник применялся для монументальной скульптуры:

блecтящими образцами являются статуи Страсбургского собoра из красноватого

песчаника, изображающие церковь (экклесиа) и синагогу.

При обработке различных пород камня очень важную роль играет большая или

меньшая чувствительность материала к свету. Гранит мягко отражает свет, ослабляет

контраст света и тени, так что детали как бы «съедаются», а углы становятся несколько

неопределенными. Поэтому в граните необходимо резче подчеркивать грани и вместе

с тем компоновать в обобщенных плоскостях. Эффект гранитной статуи повыша-ется

полировкой, которая концентрирует световую энер-гию на поверхности. Напротив,

чрезмерная полировка мрамора ослабляет его естественные свойства, приглуша-ет eгo

прозрачность.

Самый богатый материал скульптуры – мрамор (осо-бая порода известняка),

соединяющий в себе пре-имущества всех других пород - прочную структуру, красивый

тон (мрамор может быть разного цвета, начиная от чисто белого до глубокого черного),

нежные переходы светотени.

Мрамор плотнее песчаника, более податлив, чем гра-нит, более хрупок и нежен,

чем дерево, более прозрачен, чем алебастр. В мраморе возможна точная и острая моде-

лировка, но также мягкое, расплывчатое сфумато. Что касается поли-ровки мрамора,

то по этому поводу существуют различ-ные взгляды и вкусы в разные эпохи: греческие

мастера, Роден, Майоль избегали слишком блестящей полировки; напротив, мастера

эпохи Возрождения любили полиро-вать до предельного блеска.

Мрамор не годится для статуи с широкими движения-ми, с далеко ответвляющимися

частями (иначе их прихо-дится делать на особых подпорках). В этом смысле мрамор

противополо-жен бронзе, которая допускает без всяких подпорок са-мые широкие

движения (пустая внутри бронзовая статуя сама держит все ответвления благодаря

цепкому мате-риалу.

Перед скульптором, работающим в мраморе, всегда стоит задача – точно перенести

формы глиняной модели или гипсового отлива в камень и при этом сохранить в статуе

технические и стилистические особенности мра-мора. Два метода выработались для этого

процесса: более новый, механизированный метод пунктира и старый, бо-лее редкий в

наши дни метод свободного высекания из камня.

«Пунктировать» - это значит про-сверлить камень до точек на поверхности будущей

ста-туи. Чем больше найдено таких пунктов, тем увереннее можно отсекать, не боясь

нарушить границы статуи.

В античной и средневековой скульптуре был принят другой метод работы – метод

свободного высекания из камня.Если архаический мастер как бы складывает слой

мрамора с одной из 4 поверхностей, то мастерн класски оходит резцом вокруг всей

статуи. Начиная с эпохи Возрождения, он постепенно те-ряет популярность. В XIX веке

полностью господствует пунктирная система, благодаря которой скульптор утра-чивает

связь с материалом.

Бронза пригодна и для крупной, и для мелкой пласти-ки. Это очень прочный

материал, который легко поддает-ся ковке, чеканке, а в жидком виде – литью. Бронза –

материал смешанный, он представляет собой смесь олова и меди (иногда примешивают

цинк или свинец). Чем вы-ше в смеси процент меди (до 90%), тем краснее оттенок

бронзы; чем больше примеси олова (до 25%), тем серее или чернее тон бронзы. Бронза

– очень старинный мате-риал пластики; она изобретена, по-видимому, на Востоке уже

в III тысячелетии до н. э. И требует от художника за-дач и приемов, которые сильно

отличаются от скульпту-ры в камне.

Прежде всего бронза обладает иными статическими свойствами, чем мрамор. Мрамор

очень тяжел, он не до-пускает широких просветов и отверстий в статуях, требу-ет

известной замкнутости композиции. Напротив, литая бронза – пустая внутри, легче и

обладает к тому же свойством сцепления частей, поэтому композиция в брон-зе может

быть свободней, без замкнутости, свойственной мрамору, с широкими просветами и

сложными, далекими от основного стержня ответвлениями. Бронза свет не пропускает, но

отражает его резкими, яркими бликами. Главное воздействие бронзовой статуи основано

на острых контрастах поверхности и на чет-ком темном силуэте. Бронза меньше, чем

мрамор, поддается воздействию времени и сырого возду-ха. Можно даже сказать, что

она выигрывает, если долго находится на открытом воздухе, оксидируется и приобре-

тает приятный зеленоватый, голубоватый, коричневый или черноватый оттенок - то есть

покрывается так назы-ваемой патиной. Самая популярная техника обработки металла

- литье из бронзы. Уже египтяне были мастерами в отливе не-больших статуй. Новое

возрождение техники литья происходит в средние века (в XI – XII веках слави-лась,

например, мастерская литейщиков в Гильдесгейме). В эпоху готики скульпторы отдают

предпочтение камню и дереву перед бронзой. В эпоху Возрождения техника литья из

бронзы вновь переживает расцвет.

Существуют три основных метода литья из бронзы. Древнейший метод состоит в

том, что металл сплошной маccой вливается в пустую форму. Этот грубоватый прием

пpигоден для изготовления простых предметов (на-пример, оружия) и примитивных

идолов с элементарными геометрическими формами .

Второй метод носит на-звание метода земляной формы или литья по частям. Его

преимущество заключается в том, что при нем оригинальная модель не погибает и

процедуру можно повторить. Серьезный дефект этого метода сводится к тому, что

статуя составляется из отдельных частей и поэтому после отливки должна подвергнуться

тщательнейшей до-полнительной обработке. Этим методом выполнены гре-ческие статуи

архаического периода и бронзовые статуи раннего Возрождения (например, произведения

Донателло). .

Третий метод литья из бронзы, с одной стороны, более опаcный для статуи, но зато

и гораздо более совершенный – это работа с помощью воска. Этот метод знали уже

в Древнем Египте. Сущность этого метода состоит в следующем: скульптор гoтовит

модель из глины, ее сушат и обжигают (для прочности); затем покрывают ровным слоем

воска такой толщины, какой желательны стенки будущей бронзовой статуи. Покрытая

воском модель плотно вкладывается в глиняную форму, в которой проделано несколько

отверстий, по ним из согретой глиняной формы вытекает воск. Когда воск вытек, в те

же отверстия наливают расплавленную бронзу. После того как форма остыла, форму

разбивают.

Помимо литья у ювелиров есть еще один излюблен-ный метод пластической

обработки металла – основан-ная на растяжении металла холодная ковка. Тонкие пла-

стинки бронзы, золота, серебра обрабатываются с внут-ренней стороны углублениями,

которые с наружной сто-роны пластинки образуют выпуклости, рельефы. В этой технике

в Древнем Египте и Древнем Вавилоне изготов-ляли колоссальные статуи, припаивая друг

к другу отдельные пластинки бронзы и обкладывая ими деревянный или глиняный остов.

Статуя, выполненная методом холодной ковки, не мо-жет равняться бронзовому

отливу в смысле свободы и гибкости движений и богатства переходов поверхности.

Но зато такая статуя дешевле и легче по весу. Чаще всего технику холодной ковки

применяют для статуй, предна-значенных для рассмотрения издали в виде силуэта.

Скульптура и Архитектура.

Различные виды связи скульптуры с архитектурой в истории искусства.

Билет 20

Скульптура и архитектура оперируют массами и объемами. Скульптура оформляет массу

снаружи, архитектура – и снаружи, и внутри. Но главное: задача арх-ры – конструкция масс и организация

пространства, скульптуры – создание телесных, трехмерных объемов.

В действительности эпохи круглой, самостоятельной статуи представляют собой, скорее,

исключение из правил. Зачастую – наоборот, преобладают тенденции к односторонней скульптуре, к

рельефу, к синтезу арх-ры и скульптуры.

Телесная природа статуи обычно развивается в тесном контакте с архитектурой. Скульптура

может быть опорой, участвующей в архитектурной конструкции (кариатиды, атланты, консоли, капители),

или служить украшением свободных полей, выделенных структурой здания (фронтоны и метопы греческого

храма, готические порталы). Но даже в тех случаях, когда нет прямой тектонической связи между скульптурой

и архитектурой, скульптура находится в зависимости от нее: арх-ра определяет масштаб статуи, ее место,

зачастую – освещение. Но скульптуре не всегда принадлежит подчиненная роль. Бывают случаи, когда

скульптуре нужна опора арх-ры.

Египет Статуя - Ищет опоры сзади, прислоняется всегда к стене или пилястру

- Не служит архитектуре, тектонически не связана с ней (не участвует в ее

конструкции)

-фасад храма в Абу-Симбеле: 2 статуи у входа столь огромны,

что не находятся в связи с пропорциями самого фасада

-Аллея сфинксов в Карнаке: объединенные в безразличные

ряды они все же будто прилегают к невидимой стене или пилястру

Греческая архаика

и ранняя классика - Рельефная концепция скульптуры: Скульптура ищет спокойный фон: греки

избегали ставить памятники в середине площади, они находят место по краям площади или священной

дороги, на фоне здания или между колоннами > смотрим с одной точки зрения

- Не служит арх-ре, а сосуществует в кач-ве тектонических элементов(

в Египте нет таких функций у скульптуры): атланты и кариатиды заменяли колонны( в отличие от

средневековых консолей и кронштейнов их лица изображают не страдание, а беззаботность)

- Декоративное применение: фронтоны украшаются статуарными группами,

метопы – рельефами > идеальная арена деятельности для скульптуры

- украшает наружное пространство

Средние века

(в частности

Готика) - Архитектура подчиняет себе скульптуру, скульптура подчиняется

требованиям тектоники: скульптура имеет чисто архитектурную форму, имитирующую формы и конструкцию

монументальной арх-ры, тянется вместе со столбами и фиалами вверх, изгибается с арками

- Кариатида-колонна превращается в консоль или кронштейн – маску,

тектоническая функция опоры оборачивается духовными страданиями рабства и унижения

- украшает наружное пространство

В позднюю готику перемещается так же внутрь, на стены (алтари

кафедры кивории)

Ренессанс 2 тенденции:

1возрождается рельефное восприятие скульптуры (из античности)

2 памятник отделяется от стены, устремляется к центру площади

-конная статуя Гаттамелаты: отделилась от церкви, но

движется параллельно фасаду

>конная статуя Коллеони: перпендикулярна фасаду

>Марк Аврелий Микеланджело: в центре Капитолийской

площади

Все чаще появляется самостоятельная скульптура

- украшает стены внутри сооружения (медальоны итальянского

Возрождения)

Барокко - украшает все внутреннее пространство ( карнизы, купол) особенно в

поздний пер.

- вырывается из архитектуры и стремиться слиться с окружающим миром

(в большей степени площади украшаются фонтаном или обелиском)

Билет 7.Образ человека в скульптуре. Пластическая передача позы и

движения живого тела.

Скульптура как вид искусства очень ограничена, по сравнению с живописью, в

выборе сюжета. В основном, скульптура - это всегда изображение человека,

именно поэтому разработка образа человека, способов передачи позы человека и

движения его тела является первоочередной задачей скульптуры. Интересно

проследить, как эти способы изменялись в истории скульптуры, как изменялось

восприятие скульптурой в разные эпохи образа человека.

Древний Египет. В искусстве Древнего Египта скульптура занимала очень важное

место, так как она была сильно связана с религией. Задачей скульптура было

создать оболочку для Ка умершего человека, что обуславливало одновременно и

выражение индивидуальности модели (чтобы Ка нашла свою "оболочку"), и

значительную условность изображения (изображение должно было соответствовать

канону).

Для скульптуры Древнего Царства характерна монументальность, фронтальность,

неподвижность образа человека. Движение практически не интересует мастеров:

люди изображались или неподвижно стоящими, или сидящими. Со временем появился

мотив шага, но он очень условен, это как бы вечный шаг. Чаще всего в Древнее

Царство использовались твердые материалы. Скульптура была очень связана с

архитектурой, поэтому складывается впечатление трудного преодоления

материала, скульптура не освободилась от глыбы.

Примеры: статуи Рахотепа и Нефрен, Сфинкс в Гизах, статуя фараона Хефрена.

В эпоху Среднего Царства блок материала все также определял форму тела,

сохранялся канон изображения, однако появился больший интерес к

индивидуальности образа. Статуя Аменемхета III.

В эпоху Нового Царства канон сохранялся, но египетские мастера уже прекрасно

научились обрабатывать материал, что позволило более четко и правдоподобно

изображать тело, правильно моделировать объемы тела.

Пример: статуя царицы Хатшепсут, Деревенский староста, Тутанхамон, статуи

Эхнатона, колоссы Рамзеса II+

Однако в принципе можно отметить, что египетских мастеров интересовало в

первую очередь создание образа, а не передача движения, которое практически

отсутствует в скульптуре Египта.

Говоря о развитии скульптуры, невозможно не обратиться к Древней Греции.

Скульпторы Древней Греции последовательно разрабатывали приемы передачи

движения тела. Греческая скульптура в эпоху архаики знает только один вид

движения - "движение действия". Это движение непременно должно быть оправдано

мотивом какого-нибудь действия: герой или героиня статуи предлагают яблоком,

угрожают копьем, бросают диск и т.д. (статуя Возничего). Если же нет

действия, то архаическая статуя абсолютно неподвижна (архаические аполлоны,

Гера Самосская).Для архаики свойственны строгость, лаконичность, отсутствие

эмоций (так называемая архаическая улыбка), лаконизм средств, неполная

моделировка объема.

В классический период греческого искусства в скульптуре появляется другой вид

движения, изобретателем которого можно считать Поликлета. Это, по

терминологии Леонардо да Винчи, "пространственное движение". Суть этого

движения - перемещение в пространстве, но без видимой цели, без определенного

тематического мотива ("Дорифор" Поликлета). Однако в отличие от архаической

статуи тело статуи полно движения, все его члены фунционируют, устремляются

или вперед, или вокруг совей оси ("Менада" Скопаса). Поликлет также изобрел

так называемый принцип хиазма, который позволяет придать движение стоящей

недвигающейся статуи (перекрестный ритм).

Для древних греков свойственен культ человеческого тела, которое

является идеалом. Таким образом, при создании статуй, они в первую очередь

создавали идеализированный образ (Венера Милосская, Венера

Медическая, "Сократ"). Однако греки не пошли дальше и не стали пытаться

изобразить конкретный индивидуальный внутренний мир человека посредством

скульптуры.

Рим привнес в первую очередь индивидуализацию образа человека, интерес к

внутреннму миру (римские портреты: бюсты Юлия Цезаря, Октавиана Августа,

Адриана, Марка Аврелия женские портреты).

Иное решение проблемы движения видно в Средневековье. Это связано, прежде

всего, с тем, что речь идет об одетой скульптуре, вследствие чего практически

не воспринимается человеческое тело, только с помощью складок одежд. Но все

же средневековая статуя, а в особенности готическая, полна непрерывного

движения, но совершенно иного характера: это своеобразное внутреннее

движение, греческому движению действия противопоставляется экспрессивное

движение, главное для скульптора - передать чувство. Это связано в первую

очередь с изменением восприятия образа человека. В Средневековье человек

мыслится как раб божий, тело мыслится как земное, способное на грех начало,

поэтому средневековые мастера должны были показать победу духа над телом.

Движение выражается в средневековой скульптуре через ритм складок одежды,

контрастами света и тени. (Скульптуры готических соборов).

В эпоху Возрождения происходит объединение приемов античности и

средневековья: вновь появляется интерес к живому телу, к передаче физического

движения, к идеализации, что было свойственно античности ("Давид"

Донателло, "Давид" Верроккьо) но при этом не менее важны внутреннее движение,

индивидуальный мир образа (портрет из Дома Медичи). Совершенно новые черты в

создании образ человека, в передачи движения привнес Микеланджело. Если для

Греции характерна гармония воли и тела, если готическая скульптура воплощает

эмоциональную энергию человека, то для итальянского мастера характерна борьба

воли и чувства. Этот конфликт создает новые неизвестные ранее типы движения:

1.Движение форсированное, преувеличенное, естественно мощное, отсюда -

спиралевидное, вращательное движение, вызванное конфликтом тела и духа

(неоконченная статуя апостола Матфея).

2.Зарождающееся движение, которое уже созрело, насыщенно внутренним

напряжением, но еще не вылилось в действие ("Давид", "Моисей")

3. Мотив подавленного, задержанного движения, воплощающего борьбу воли и

чувств ("Скованные рабы" для гробницы папы Юлия II)

4. Борьба воли с подсознательными импульсами (аллегории дня, утра, вечера и

ночи в капелле Медичи).

Но и гениальная фантазия Микеланджело не исчерпывает всех возможностей

пластического движения. Скульптура барокко делает открытие нового типа

движения - мгновенного, преходящего, изменчивого. Скульптура барокко, как бы

соревнуясь с живописью, уже не довольствуется передачей движения, а хочет

воплотить само впечатление движения. Примером может служить статуарная

группа "Аполлон и Дафна" Бернини: характерен уже сам выбор темы -

метаморфоза, превращение нимфы в дерево. Бернини отказывается от замкнутой

каменной глыбы Микеланджело и пользуется живописными приемами - он оперирует

не столько массами, сколько отверстиями, пролетами, не телами, а

пространством, светом и тенью. Пример: бюст Петра I Растрелли.

Для классицизма характерно обращение к традициям античности и Возрождения:

скульптуры склонны к созданию идеализированного образа.

Своеобразное развитие пластических мотивов передачи движения происходит в XIX

веке.

Если до этого времени скульптура культивировала какой-либо один вид движения,

то в XIX веке мы видим или комбинацию движения, или же доведение до крайности

какого-либо одного типа - до максимальной экспрессивности, до мгновенного

впечатления. Но наряду с этой комбинацией XIX век вводит динамический мотив,

основанный на стремлении перенести движение из области телесных функций в

область бестелесного явления, как бы самые чувства воплотить в пластических

формах. Образ человека становится интересным как образ, могущий передать в

самых тончайших оттенках какие-либо чувства. Уже в скульптуре французских

романтиков можно наблюдать мотивы эмоционального движения, стремление

выразить в пластических формах звуки, мечты. "Жанна д'Арк" Франсуа Рюда:

главная идея - передать звуки, к которым прислушивается Жанна.

Особенно богато и сложно развертываются эти новые мотивы у Родена. И для их

передачи Роден придумывает новые приемы:

1. прием умалчивания - мягкая и расплывчатая обработка поверхности, отсюда

впечатление, что высечены не только фигура, но и окружающее ее пространство.

2.Неполное освобождение фигуры от первоначальной глыбы, образ как бы не до

конца освободился, он как бы дремлет в необработанной массе, как

неосуществленная мечта.

3.Так называемый прием "пластического фрагмента" (как пример "Шагающий"

Родена). Цель этого приема - придать максимальную выразительность одному

конкретному действию, за счет "убирания" незадействованных частей тела.

Билет №8

Рельеф и его художественные ос-ти.

по степени выпуклости

-плоский (барельеф)

-горельеф

Разница между ними определяется отношением между выпуклостью рельефа и

протяженностью занимаемой им плоскостью.

Выпуклость рельефа часто зависит от материала, техники и освещения. Растяжимость

металла позволяет делать очень выпуклой рельеф. Мрамор не допускает очень глубоких

прорезов и взрыхлений, поэтому природе мрамора больше подходит плоский рельеф.

Рельеф возник из контурной линии, врезанной в поверхность стены.(Древний Египет).

След. этап развития - когда внутренняя сторона контура начинает закругляться и

появляется первый зародыш моделировки. Так возникает углубленный рельеф(en creux).

Он контурный, существует не перед стеной, а в стене. Вырабатывается одновременно

и техника выпуклого рельефа- слой камня вокруг контура фигуры снимается, и фигура

начинает выделяться на фоне стены в виде плоского силуэта. в дальнейшем развитии

снимаемый слой становится все глубже, а фигура все более выпуклой. Ег. рельеф не имеет

рамы, у него нет точных границ, определенного места на стене.

Греческий рельеф с самого начала стремится к пластическому, высокому горельефу.

Греч. рельеф возник из 2 источников- из контурного силуэтного рисунка и из круглой

статуи.(легенда девушки, очертившей силуэт своего жениха на стене).Плоский рельеф

применяли главным образом для украшений надгробных стел. Развитие греч. рельефа

идет с 2 концов – со стороны плоского силуэта и со стороны круглой статуи.

2 изобретения содействуют

-изображение чел. фигуры в три четверти поворота- прием, объединяющий контрасты

профиля и фаса.

- ракурс (оптическое сокращение предмета в простр-ве). кимон из клеон.

Классический рельеф занимает промежуточное положение между скульптурой и

живописью. ПО материалам и технике, по значению осязательно восприятия принадлежит

скульптуре. Но есть родство с живописью, связан с плоскостью, со стеной,

Рельеф ни есть наполовину срезанная скульптура, ни живопись. превращенная в реальные

тела. Рельеф- самостоятельное ис-во со своими принципами и своей концепцией пр-ва.

Типы рельефа

- классический.( создан в древней Греции, Изображает только человека и стремится

соблюдать чистоту и неприкосновенность передней и задней плоскостей. Задняя

плоскость является в рельефе абстрактным фоном, к-рый не участвует в изображении и

представляет собой гладкую поверхность. передняя же плоскость рельефа подчеркнута

тем, что фигуры изображены в одном плане, все выпуклые части сосредоточены на

передней части рельефа. стремление выдержать все головы на одной высоте и избегнуть

свободного пр-ва над их головами- принцип исокефалии(равноголовия).

Август, алтарь мира.

-свободный или живописный тип рельефа. отрицание плоскости фона, ее уничтожение,

иллюзия глубокого пр-ва, слияние фигур с фоном в оптическое целое. не связан нормами

исокефалии. масера изображают и пейзаж или архитектуру в фоне, широко применяют

всякого рода ракурсы и пересечения.

2 вида живописного рельефа

1) фигуры теснятся одна над другой, закрывают весь фон до верхней рамы,

создавая впечатление, что почва поднимается отвесно.(Битва кентавров

Микеланджело).СОЗДАЕТСЯ ДИНАМИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ С бурным ритмом

движения, прорезанная глубокими тенями и яркими бликами.

рельефы Микеланджело- представление о мощи чел-ка. человек воспринимается как

титан.

Мадонна у лестницы.

задняя плоскость решена как единая композиция. лаконичны интерьерные композиции.

лестница отмечена линиями ступеней. контрастный разворот. Контрастный разворот.

Рельеф уже не гладкая пл-ть. Высвобождение из глыбы.

Ренессансная тонда

как дуга, к-рая ограничивает движение. Невозможность высвобождения из камня.

Ночь и день.

2) характеризуется глубиной перспективно расширяющегося пр-ва и пейзажным или

архитектурным раскрытием фона, а также постепенным сокращением вышины рельефа

от круглых фигур переднего плана до чкть заметной вибрации формы в глубине.

(Гиберти, Донателло).

равноголовие. нет прогалов с незаполненным фоном. жив. рельеф. близок к простр.

построению картины.

На арке Тита

Триумфальная композиция.

Композиция, воспевающая Орфея.

Зашифр. композиция., в к-рой скрыто из-ие Христа. Перекличка с песнопевцем Давидом.

Композиция развивается в пределах единого повеств. плана.

Работа Донателло, 15в.

Изображение Благовещения.

ПРистенный алтарь в Падуе.

Гиберти оформил восточные врата, посвященные Иоанну Крестителю. Врата выполнены

из бронзы. Ветхозаветные мотивы. Эффект многофигурных сцен. Расположение пилястр,

колонн создает углубление. Создается простр. среда. .Получили название Райские.

Антонио Рослин.

Сплющ. рельеф.( фигуры уплощеы. чем ближе к переднему плану, тем круглее становятся

формы.

.

-обратный тип рельефа(древнехристианское ис-во).разработка рельефа начинается с

задней пл-ти и разворачивает композицию сзади наперед. фигуры как бы теряют почву

под ногами, фон превращается в абстрактную плоскость, перед к-рой фигуры стоят безо

всякой опоры.(консульские диптихи).

Билет 9

Живопись.

Живописи доступен весь мир чувств, переживаний, характеров, взаимоотношений, ей

доступны тончайшие наблюдения натуры, самый смелый полет фантазии, впечатления

и тончайшие оттенки настроений. она соединяет тела с пространством, фигуры с

предметами вместе с их окружением, с тем светом и воздухом, в Котором они находятся.

но нет третьего измерения, реального объема, осязания.

Живопись- это ис-во плоскости и одной точки зрения, где пр-во и объем существуют

только в иллюзии.

каждая картина выполняет 2 функции -изобразительную и экспрессивно -декоративную.

важное значение имеет основа. на к-рой пишет живописец, так как она определяет

прочность, технику и стиль живописи.

в дреавности- дерево. главный соперник-холст. до 15.в. в сочетании с деревом. Для кадой

основы необходимо сделать грунтовку( ее задача- уровнять, сгладить поверхность основы,

чтобы помешать связующим в-вам всасываться в основу. в живописти средних веков

и раннего возрожденья господствует белый шлифованный грунт из гипса и мела.его

преимущества заключаются в гладкой поверхности, прочности, способности пропускать

свет сквозь красочный слой. в 16в. вместо гипса или мела грунтуют масляной краской и

от белого переходят к красочному и темному грунту. цветной колорит поощрял контрасты

колорита, его динамику, но уменьшал прочность картины. в зависимости от красочной

техники у картины могут быть 2 вида света- свет, отражаемый поверхностью, и глубокий

внутренний свет. первый свет- динамичный, но бескрасочный, второй- горит цветом,

проходя через несколько красочных слоев.

Станковая

Монументально-декоративная

-мозаика

-фреска

водяные краски, но связующее в-во- известь. трудности- трудность работы,

ограниченность колорита, требования стены. техника известна еще с античности.

художники ренессанса применяли 2 слоя извести, античные мастера- много слоев.

поверхность античной фрески была блестящей, так как она полировалась горячим воском.

смесь фрески с живописью водяными красками(энкаустика).

до 14в. прием al secco ( по сухой штукатурке).

смешанная техника подводит к чисто классической фреске(buon fresco).сначала наносился

первый слой, состоящий из 2 частей песка и одной части извести, все смешивалось

с водой. затем намечали квадратную сеть и набрасывали углем разные элементы

композиции. через второй слой, тонкий и гладкий, просвечивал рисунок.

в 1400 вместо квадратной сети пользуются картоном- подробным рисунком в

натуральную величину. с него переносят всю композицию путем протыкания контура.

темперой пользовались только для последней ретуши, в основном писали красками,

смешанными с известью.

-витраж

Для станковой картины х-терны техника темперы и масляная живопись.

Темпера. краски нужно накладывать без перехода, очень тонкими слоями. смешанные,

преломленные тона можно получить лишь накладывая один слой на другой. при темпере

применяют специальный лак из смолы и конопляного масла, к-рый усиливает блеск

живописи. Преумущество -не образует трещин -кракелюр. требует большей ясности,

строгости, суровости стиля.

Техника масляных красок.

Долгое время краски не меняют тона, вида и блеска. дает полную свободу в выборе темпа

работы и рельефа -кладки. но с течением времени такие краски теряют эластичность,

силу связ. в-в, покрываются кракелюрами. мастера боролись с этим , покрывая картины

смоляным лаком. С Ван Эйка масляные краски начинают использовать в живописи .в 15в.

Антонелло де Мессина привозит в Венецию рецепты нидер. живописца.Полный перелом в

работах – Джованни Беллини.

2 вида света.

чем глубже свет под поверхностью картины находится слой, отражающий свет, тем

более красочна структура картины насыщена светом. у старых мастеров это достигалось

наслоением нескольких прозрачных слоев. уже в 18в. живописцы отказываются от

прозрачных лессировок.

В основе техники старых мастеров лежит трехслойная последовательность.(рисунок,

светотень, цвет).в новейшей живописи эти процессы происходят одновременно. Начиная с

импрессионистов, категории рисунка, формы и колорита связаны.

Самым главным элементом колорита явл. краска.

Характер формат тесно связаны со всей внутренней структурой.

-4угольный

-круглый

-овал

гориз. формат- для повест. композиции. квадратный придает торжественный характер

композиции. Вертикальный придает динамику. поперечный формат вносит оттенок густи.

круглый(тондо) настривает на покой. овал(с 16-18в) непостоянен, полон устремлений.

Линейно -плоскостная

объемно-пространственная.

Билет 10 Композиция в живописи.

Композиция в изобразительном искусстве связана с необходимостью передать

основной замысел, идею произведения наиболее ясно и убедительно. Главное в

композиции - создание художественного образа.

Композиция (от лат. compositio) означает составление, соединение сочетание

различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. В

изобразительном искусстве композиция - это построение художественного

произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением.

Слово "композиция" в качестве термина изобразительного искусства регулярно стало

употребляться, начиная с эпохи Возрождения. Порой словом "композиция" называют

картину как таковую - как органическое целое с выраженным смысловым единством,

подразумевая в данном случае, что рисунок, цвет и сюжет объединяются. В таком случае

неважно, к какому жанру относится картина и в какой манере выполнена, ее называют

термином "композиция" как законченное произведение искусства.

В другом случае термин "композиция" означает один из основных элементов

изобразительной грамоты, по которому строится и оценивается произведение искусства.

Свобода творчества и подлинное мастерство приходят на основе точного знания. Веками

художники искали наиболее выразительные композиционные схемы, в результате

мы можем говорить о том, что наиболее важные по сюжету элементы изображения

размещаются не хаотично, а образуют простые геометрические фигуры (треугольник,

пирамиду, круг, овал, квадрат, прямоугольник и т. п.). В этом можно убедиться,

рассмотрев картины: И. Вишнякова "Портрет Ксении Тиши-ниной", Н. Пуссена "Пейзаж с

Полифемом" и "Аркадские пастухи", П. Рубенса "Снятие с креста", К. Лоррена "Пейзаж с

мельницей", Леонардо да Винчи "Мадонна в гроте"

Для передачи образа чего-то неподвижного, устойчивого

подойдет замкнутая, закрытая, статичная композиция. Основные

направления линий стягиваются к центру. Построение ее по

форме круга, квадрата, прямоугольника с учетом симметрии дает

необходимое решение.

А. РУБЛЕВ. Троица Ветхозаветная.

Замкнутая композиция

Замкнутая композиция. Схема

Если вам необходимо нарисовать панорамный пейзаж, показать большой простор,

то не следует его перегораживать с боков, ограничивать какими-либо деревьями или

зданиями, а лучше сделать уходящим за пределы рамы. Это тип открытой композиции.

Основные направления линий из центра.

И. ШИШКИН. Рожь. Открытая

композиция

Открытая композиция.

Схема

Когда в эпоху Возрождения изменилась концепция мира и на смену замкнутого мира

пришел мир бесконечный, то и на смену замкнутым композициям пришли открытые. В

дальнейшем зарубежные и русские художники разработали новые типы композиции и

использовали традиционные в зависимости от замысла произведения.

Конечно, не стоит преувеличивать значение композиционных схем. Художник,

воплощая замысел, опирается прежде всего на свое образно-зрительное представление о

будущей картине. Но в период обучения основам композиции очень полезно использовать

такие схемы, так как они помогают найти соотношения различных частей картины \или

рисунка, уяснить общую структуру композиции. Эти схемы имеют вспомогательное

значение. Постепенно, приобретая опыт, можно научиться строить композиционные

схемы только мысленно.

ВЕЛАСКЕС. Сдача Бреды

В качестве примера композиционного построения картины рассмотрим полотно

Веласкеса "Сдача Бреды". Это - одна из наиболее ясно читаемых композиций, благодаря

четкому распределению масс, чередованию темных и светлых пятен. Сюжетно-

композиционный центр совпадает с центром холста. Две фигуры, расположенные в

центре, нарисованы на фоне дали. Голова человека, подающего ключи от крепости,

подчеркивается большим белым воротником, выразительно передан силуэт правой руки с

ключом. Его полусогнутая поза говорит о необходимости сдаться на милость победителя.

Фигура человека, принимающего ключи, написана на светлом фоне пейзажа. Его

лицо выглядит светлым пятном на темном фоне, оно обрамлено темными волосами

и светлым воротником. Везде контрасты и противопоставления. Шарф, диагонально

перевязывающий костюм, и силуэт лошади справа позволяют подчеркнуть одну из

диагоналей картины.

Другую диагональ полотна образуют знамя, положение рук центральных фигур и оружие

в левом углу картины.

В истории искусства большую роль играли как процессы выполнения общепринятых

канонов композиции (античность, Возрождение, барокко, классицизм и др.), так

и стремление избавиться от жестких канонических схем использовать свободные

композиционные приемы (XIX-XX вв.). Композиция, отвечающая индивидуальным

творческим поискам художников, способна вызвать разнообразные ассоциации, чувства и

эмоции.

1. Композиционная схема

2. Плановость в композиции

3. Контрасты темного и светлого в композиции

Композиции подвластно многое. С помощью

композиционных средств можно передать на картине

события, имеющие протяженность во времени, то есть

происходящие не одновременно, а одно за другим.

Этими приемами хорошо владели древнерусские

иконописцы. Например, мастера новгородской школы

XV века, чтобы рассказать о битве суздальцев с

новгородцами, использовали трехъярусную фризовую

композицию, то есть как бы три отдельные картины,

показывающие каждая определенный эпизод, они расположены одна над другой, но

вместе с тем составляют единое целое. Еще один распространенный прием

построения композиции для передачи событий, происходящих в разное время и в разных

местах,- объединение в одно целое нескольких сюжетов. Как правило, это крупное по

размеру изображение в центре холста и небольшие

рисунки вокруг него. Примеры такого построения

композиции можно встретить в иконописи, народном

искусстве, книжной графике и других видах искусства.

Композиционные приемы в полной мере зависят от

видов искусства. Наряду с общими закономерностями

композиции каждый вид искусства имеет свою

специфику и даже одно и то же композиционное

средство может использоваться по-разному. В

живописном произведении композиция должна казаться естественной и органичной, не

навязывать зрителю идею картины, а как бы незаметно подводить его к ней с тем, чтобы

он проникся ее содержанием и замыслом художника. Если в живописи композиция

помогает передать иллюзию пространства, его глубину, то в народном и декоративно-

прикладном искусстве художник композиционными приемами, наоборот, стремится

подчеркнуть объем или плоскость украшаемого объекта. В декоративной композиции

тема может быть выражена способами, принципиально отличающими ее от композиции

картины. Изображение пейзажа может разворачиваться не в глубину, а вверх, в таком

случае дальние планы помещают над ближними, как в древнерусской иконе. В

иконописи и народном искусстве привлекают ясность образа, необыкновенная цельность,

плавность и текучесть линий.

Следует обратить внимание на композиционные приемы народного орнамента в

изделиях исконно русских промыслов. Пластически-ритмический принцип является

основой гармонии в изделиях Хохломы, Городца, Павловского Посада и других

традиционных центров.

Тематическую декоративную композицию можно сравнить не только с орнаментом,

где есть мотив, но и с узором, свободно заполняющим плоскость. При всем своеобразии

декоративного изображения оно совершенно не исключает последовательности, не

лишено возможности вести сюжетный занимательный рассказ, даже иллюстрации к книге

могут быть выполнены декоративно.

Декоративная тематическая композиция - особый художественный мир со своим

условным порядком, а иногда и конкретными, легко узнаваемыми персонажами, которые

соотносятся друг с другом совсем не так, как в реальной действительности.

Композиция строится по определенным законам. Ее правила и приемы взаимосвязаны

между собой и действуют во все моменты работы над композицией. Все направлено на

достижение выразительности и цельности художественного произведения.

Поиск оригинального композиционного решения, использование средств

художественной выразительности, наиболее подходящих для воплощения замысла

художника, составляют основы выразительности композиции.

Итак, рассмотрим основные закономерности построения художественного

произведения, которые можно назвать правилами, приемами и средствами композиции.

Основной замысел композиции может быть построен на контрастах доброго и злого,

веселого и грустного, нового и старого, спокойного и динамичного и т. п.

Контраст как универсальное средство помогает создать яркое и выразительное

произведение. Леонардо да Винчи в "Трактате о живописи" говорил о необходимости

использовать контрасты величин (высокого с низким, большого с маленьким, толстого с

тонким), фактур, материалов, объема, плоскости и др. Тональный и цветовой контрасты

используются в процессе создания произведений графики и живописи любого жанра.

Светлый объект лучше заметен, выразительнее на темном фоне и, наоборот,

темный - на светлом.

На картине В. Серова "Девочка с персиками" (ил. 36)

можно хорошо видеть, что смуглое лицо девочки

выделяется темным пятном на фоне светлого окна. И хотя

поза девочки спокойна, все в ее облике бесконечно живо,

кажется, что она сейчас улыбнется, переведет взгляд,

пошевелится. Когда человек изображен в типичный момент

своего поведения, способным на движение, не застывшим,

мы восхищаемся таким портретом.

Пример использования контрастов в многофигурной тематической

композиции - картина К. Брюллова "Последний день Помпеи" (ил. 37).

Она отображает трагический момент гибели людей во время извержения

вулкана. Композиция этой картины построена на ритме светлых и

темных пятен, разнообразных контрастах. Главные группы фигур

расположены на втором пространственном плане. Они выделены самым

сильным светом от вспышки молнии и поэтому наиболее контрастны.

Фигуры этого плана особенно динамичны и выразительны, отличаются

тонкой психологической характеристикой. Панический страх, ужас,

отчаяние и безумие - все это отразилось на поведении людей, их позах,

жестах, действиях, лицах.

Для достижения цельности композиции следует выделить центр

внимания, где будет расположено главное, отказаться от второстепенных деталей,

приглушить отвлекающие от главного контрасты. Композиционной цельности можно

добиться, если объединить светом, тоном или колоритом все части произведения.

Важная роль в композиции отводится фону или среде, в которой происходит

действие. Окружение героев имеет огромное значение для раскрытия содержания

картины. Единства впечатления, цельности композиции можно достигнуть, если найти

необходимые средства для воплощения замысла, в том числе и наиболее типичный

интерьер или пейзаж.

Итак, цельность композиции зависит от способности художника подчинить

второстепенное главному, от связей всех элементов между собой. То есть недопустимо,

чтобы сразу бросалось в глаза что-то второстепенное в композиции, в то время как

самое важное оставалось незамеченным. Каждая деталь должна восприниматься как

необходимая, добавляющая что-то новое к развитию замысла автора.

Запомните:

• ни одна часть композиции не может быть изъята или заменена без

ущерба для целого;

• части не могут меняться местами без ущерба для целого;

• ни один новый элемент не может быть присоединен к композиции

без ущерба для целого.

Знание закономерностей композиции поможет вам сделать свои рисунки более

выразительными, но это знание вовсе не самоцель, а лишь средство, помогающее

достигнуть успеха. Порой сознательное нарушение композиционных правил становится

творческой удачей, если помогает художнику точнее воплотить свой замысел, то есть

бывают исключения из правил. Например, можно считать обязательным то, что в

портрете, если голова или фигура повернуты вправо, перед ними необходимо оставить

свободное место, чтобы портретируемому, условно говоря, было куда смотреть. И,

наоборот, если голова повернута влево, то ее сдвигают вправо от центра.

В. Серов в портрете Ермоловой нарушает это правило, чем добивается поразительного

эффекта - создается впечатление, что великая актриса обращается к зрителям, которые

находятся за рамой картины. Целостность композиции достигается тем, что силуэт

фигуры уравновешивается шлейфом платья и зеркалом (ил. 38). Можно выделить

следующие композиционные правила: передачи движения (динамики), покоя (статики),

золотого сечения (одной трети).

К приемам композиции можно отнести: передачу ритма, симметрии и асимметрии,

равновесия частей композиции и выделение сюжетно-композиционного центра.

Средства композиции включают: формат, пространство, композиционный центр,

равновесие, ритм, контраст, светотень, цвет, декоративность, динамику и статику,

симметрию и асимметрию, открытость и замкнутость, целостность. Таким образом,

средства композиции - это все, что необходимо для ее создания, в том числе ее приемы

и правила. Они разнообразны, иначе их можно назвать средствами художественной

выразительности композиции. Здесь названы не все, а только основные

Ритм - это чередование каких-либо элементов в определенной

последовательности

Правило передачи движения:

• если на картине используются одна или несколько диагональных

линий, то изображение будет казаться более динамичным

• эффект движения можно создать, если оставить свободное

пространство перед движущимся объектом

• для передачи движения следует выбирать определенный его

момент, который наиболее ярко отражает характер движения, является его

кульминацией.

Кроме этого, изображение будет казаться движущимся, если его части воссоздают не

один какой-либо момент движения, а последовательные " его фазы. Обратите внимание

на руки и позы плакальщиков древнеегипетского рельефа. Каждая из фигур застыла

в определенном положении, но, рассматривая композицию по кругу, можно увидеть

последовательное движение. Движение становится понятным только тогда, когда мы

рассматриваем произведение в целом, а не отдельные моменты движения. Свободное

пространство перед движущимся объектом дает возможность мысленно продолжить

движение, как бы приглашает нас двигаться вместе с ним.

В другом случае кажется, что конь остановился на полном ходу. Край листа не дает ему

возможность продолжить движение

Большое количество вертикальных или горизонтальных линий фона может

затормозить движение (ил. 52а, 526). Изменение направления движения может его

ускорить или замедлить (ил. 52в, 52г).