Глава 2

Главный раздел творчества Делакруа-это историческая картина. Здесь Делакруа сделал огромный шаг вперед по сравнению со своими предшественниками. Он расширил границы исторического жанра, внёс огромную жизненность и убедительность в трактовку исторической темы. В исторической картине он стремится добиться не только документальности и портретности отдельных исторических персонажей, но и раскрыть самую суть изображаемого действия, состояние людей, их борьбу, старается с конкретностью дать зрелище разыгравшихся страстей, передать самую атмосферу боя.

Каждый из молодых художников эпохи предметной живописи мечтал создать историческое полотно. В нем одном, казалось, можно выразить самые важные для человечества мысли и чувства, вдохнув их в образы невиданного благородства. В нем одном можно охватить жизнь человека и человечества во всей полноте самоотверженной любви так, чтобы души зрителей наполнились восторгом и вдохновением. Подвиг и предательств, любовь и ненависть, жизнь и смерть, ликование триумфа и бездна падения – все подвластно кисти исторического живописца, и сам путь его должен стать образцом подвижничества во имя искусства. Ему более иных собратий дано прославить Родину своим шедеврам, поразив иноплеменников блеском маэстрии.

В 19 веке именно «исторический большой род» был провозглашен высшим среди живописных родов. За картину историческую – и временами только за нее – давали золотую медаль и отправляли выпускника Академии в Италию доводить до совершенства подающую надежды кисть. В какой еще картине можно было так ясно продемонстрировать свое умение выстроить композицию, изобразить фигуру в сложном ракурсе, превратить драпировки в истинное совершенство и при этом передать экспрессию? - только в исторической картине.

«Казнь дожа Марино Фальеро»(1826)была первой картиной Делакруа, посвященной историческому прошлому Европы. Драма Байрона, написанная по существу о неудавшейся революции в раннеренессансной Венеции, подводила художника к анализу подлинной стихии истории, заставляла задуматься над проблемой столкновения сил, вовлекающих в свой круговорот мятежного героя и безжалостно его уничтожающих.

Представить конкретный облик Венеции помог Делакруа его друг Бонингтон, посетивший её и сделавший там много карандашных и акварельных пейзажей, зарисовок ренессансных костюмов и архитектуры. В глазах Делакруа все они мгновенно преображались в одушевленную движущуюся материю. Он быстро пишет холст, работа над которым, наверняка, не отягощалась значительными переделками.

Композиция строится на контрастном сопоставлении движения и статики. Их воплощают, с одной стороны, устремляющийся по диагонали снизу, то есть с невидимой нам площади Сан Марко, народ, который врывается к подножию лестницы, где свершилась казнь, а с другой - неподвижные, самоуверенные венецианские вожди. Они тесно заполняют балкон, но перед яростным напором толпы вынуждены отступить к правой части лестницы, оставляя ее ступени тревожной, нагнетающей напряженность пустотой .Ибо убийство дожа-это еще не окончательное разрешение конфликта между аристократами и народом, а как раз они и выступают в главных ролях. И хотя жертва обезглавлена - выставлены на обозрение знаки сана Фальеро, его обезображенная шея скрыта окровавленным покрывалом, рука застыла в предсмертной судороге, - тишина, после того, как «скатилась голова кровавая по лестнице гигантов», недолговечна. Возникшая пауза вот-вот взорвется неистовыми криками тех, то, подобно морской волне, устремляется сейчас к посягнувшим на жизнь дожа патрициям. Смысл этой паузы многозначен - ей не дано разрешиться покорным примирением.

Колористический строй с блестящей легкостью написанного полотна пронизан этой же психологической концепцией. Безукоризненно точные цветовые росчерки отмечены и пластической, и остро живописной, и графически четкой экспрессией. Жемчужно-серое сияние, сконцентрированное в холодном мраморе опустевшей лестницы и одежде распростертого навзничь дожа, приобретает значимость символа истории. От него веет леденящим дыханием смерти и тягостным затишьем перед неотвратимым вихрем событий. Этот минорный аккорд звучит еще пронзительней и тревожней благодаря гамме красок - сверкающих, почти акварельно чистых. Звонких : то розовых ,алых пурпурных, багряных, то драгоценно золотых, то изумрудных, болотно-зеленых, оливковых, сизых, сапфировых тонов.

В 30-х годах художник получил заказ на несколько историческмх картин-баталий, посвященных средневековой Франции. «Битва при Пуатье»(1830), «Битва при Нанси»(1831) и «Битва при Тайбурге»(1837).

Битва при Пуатье – крупное сражение, состоявшееся 19 сентября 1356 года между английской армией Эдуарда Черного Принца и французскими войсками короля Иоанна Доброго во время столетней войны. При битве на Пуатье погиб весь цвет французского рыцарства.

В пейзаже баталии 1356 года, взятом свежо и сочно, почти половину холста занимает небо. Влажными тучами нависает оно над горсточкой побеждаемых, окруженных врагами. Смысловой цент сцены сдвинут влево и тоже подчеркнут светом, только резким и пронзительным, что позволяет выделить среди блеска оружия, пестрых знамен, главного персонажа – Иоанна 2,неловко слезающего с убитого коня, и его испуганного сынишку. Делакруа специально изучал военный антураж средневековья и щедро расцветил картину достоверными деталями. Свободная живописность Делакруа, позволила ему передать эмоциональную атмосферу боя, которая растворяет второстепенные подробности в общей колористической гамме, и не дробит композицию на отдельные эпизоды.

Битва при Нанси – решающее сражение Бургундских войн, произошедшее 5 января 1477 года в городе Нанси, между швейцарско-лотарингскими войсками поддержанными Францией и войсками бургундского герцога Карла Смелого. Последний пытался захватить Лотарингию с целью соединения разрозненных владений (Нидерланды и герцогство Бургундия) и создание самостоятельного королевства. Исход битвы решили швейцарцы: бургундские войска были разбиты, а Карл Смелый убит. Битва при Нэнси имела важные политические последствия. Она завершила длительную борьбу французских королей с бургундскими герцогами, препятствовавшими объединению французских земель Владения Карло Смелого были разделены; герцогство Бургундия отошли к домену французского короля, а Нидерланды попали под власть Габсбургов.

Работа «Битва при Нанси»(1831)носит суровый, трагический и мрачный характер. Слева на переднем плане изображена сцена поединка Карла Смелого с герцогом Лотарингским. Но она выглядит как частный эпизод боя. Не это приковывает внимание, а потрясающая по силе сцена справа: пушечное ядро убило всадника, задело пажа и ранило лошадь; юный паж в предсмертных судорогах еще пытается приподняться. Находящийся рядом пехотинец лотарингской армии быстрым и хищным движением хватает его меч. А рядом, оставляя за собой кровавый след, ползет смертельно раненный бургундец. Справа скачет швейцарская и лотарингская конница, топча и своих и чужих раненных.

Если в эскизе картины слева виден собор, придающий сцене какой-то фантастический характер, то в картине фон сведен к почти параллельной линии отрогов гор, усиливающих впечатление суровой мощи. Пустынный, заснеженный пейзаж, холодное зимнее небо, общая тональность картины, построенной на холодных тонах, прерывается яркими вспышками красного цвета – все это символическое выражение кровавой драмы. Делакруа развертывает композицию вглубь, создает ощущение панорамы.

Картина лишена всякой внешней эффектности. Ничего «рыцарского» здесь нет. Это не парадная сцена в духе Гро с фигурами предводителя, занимающей всю плоскость картины, лихо рубящего саблей направо и налево, заставляющего врагов, побросав оружие, умолять о пощаде. Делакруа видит эту битву глазами очевидца, повествующего о ней прерывистым, хриплым голосом. Его повествование объективно и не имеет центрального персонажа. Его герой – народ, творящий историю.

В таком подходе к истории Делакруа стоит на позиции прогрессивных историков Реставрации. Делакруа считал, что законом исторической живописи должно быть живое нескрываемое, горячее пристрастие художника к тому, что он изображает, потребность самостоятельно осмысливать то, что он передает в своей исторической картине.

«Битва при Тайбуре»(1837) – одна из самых сильных картин Делакруа на тему средневековья. Картина была заказана в 1834 году для знаменитой галереи битв исторического музея в Версале. Сюжет ее – сражение 1242 года между войсками французского короля Людовика Святого и англичанами, закончившееся поражением последних.

В композиции картины чувствуется сильное влияние «Битвы амазонок» Рубенса, это заметнее в эскизе к картине, построенном в виде завихрения потоков сражающихся.

В самой картине художник великолепно использует каменную ограду моста, чтобы показать движение человеческих масс справа налево. В то же время перпендикулярный к мосту каменный выступ придает целенаправленность движению французских ополченцев, переправляющихся вплавь. В картине «Битва при Тайбуре» Делакруа создает яркие образы. Вот крестьянин, только что вскарабкавшийся на мост с одним лишь боевым топором, без доспехов, или английский йомен, стреляющий из лука. Незабываем образ ополченца, с нечеловеческими усилиями пытающегося подняться на мост. Всем композиционным строем картины художник подчеркивает энергию, преодолевающую препятствия. Эту мысль воплощает группа во главе с человеком, пытающимся безуспешно остановить натиск коня Людовика Святого, преградить дорогу всему этому человеческому потоку.

Последняя крупная картина Делакруа на тему средневековья – «Взятие крестоносцами Константинополя» (1841).После взятие крестоносцами Константинополя в апреле 1204 года начался распад Византийской империи. На её развалинах возникли три греческих государства – Никейская империя, Трапезундская империя и Эпирское царство. Крестоносцы образовали Латинскую империя с центром в Константинополе. Но завоеватели мечтали о создании огромного государства, куда бы вошла не только вся Византия, но и земли балканских славян. Адрианопольская битва 14 апреля 1205 года разрушила эти планы. Однако крестоносцы овладели значительной частью Греции, районами Македонии и Фракии, островами Эгейского моря.

Сюжет картины – взятие в апреле 1204 года войсками крестоносцев Константинополя. Изображен момент, когда предводители похода Бодуэн Фландрский, Бонифаций Монферратский, Монмораси, Луи де Блуа и венецианский дож А. Дондоло объезжают город, а к ним навстречу, как говорят хроники, «вышла толпа женщин, детей, стариков, оглашающих воздух стонами и мольбами о пощаде».

Первый эскиз к картине был сделан еще во время путешествия в Марокко – перовой набросок, изображающий вооруженных пиками всадников на равнине. В эскизе картины маслом видно, что первоначально художник хотел картину боя сделать главным. Все дышит яростью схватки. Темная масса крестоносцев и обилие фигур, особенно на переднем плане, уже намечены. Большая арка храма и его ступени сдвинуты к центру композиции, отдельные группы атакующих крестоносцев не создают впечатление единства. В то же время в эскизе больше непосредственности, а знаменитая группа двух женщин еще не выделена.

В картине мерный ритм неукоснительного движения вперед. Движение крестоносцев подчеркивает громадная улица города, по которой они только что проехали, изгибающаяся спиралью. Эту спираль продолжает группа крестоносцев, начиная с Монморанси и кончая Бодуаном. Его лощадь, изображенная а резком ракурсе, усиливает это движение. Один из глубоких знатоков творчества Делакруа, Ш. Бодлер писал о картине: «Гармония грозовая и зловещая! Все тут охвачено бурей и вместе с тем спокойно, как последствие великого происшествия. Город простирается в своей чудесной правде, и всюду эти знамена, которые развертывается в своей чудесной правде. и всюду эти знамена, которые развертываются и шумят в прозрачной атсмосфере. И всюду патетическая правда жеста великих обстоятельствах».

Символична не только композиция, но и цвет. Группа крестоносцев дана в грубоватых, по -варварски резких красках, как бы указывающих на их силу; фигуры византийцев переданы с помощью самых чистых, ярких и богатых тонов, символизирующих всю роскошь, пышность, утонченность Византии. Неизбежность исторического обновления воплощает и природа в картине – только что пронеслась буря, и небо постепенно очищается от туч.

В картине заметно влияние поездки художника в Марокко. Пейзаж с Босфором «перекочевал» в картину из марокканского дневника вместе с белыми домами, террасами, квадратными башнями. Константинополь воспринимается подобно громадному Танжеру. В картине много аксессуаров: оружие, пышные одежды, архитектура, но они изображены очень свободно, широко, не отвлекают внимания от главной мысли. Делакруа считал что недостаток, свойственный многим художникам нового времени, состоит в том, что они часто останавливаются на излишних деталях и слишком вдаются в точности сюжета даже в изображении ужасных сцен.

Несколько слов о живописной стороне картины. Она отличается необыкновенной цветовой гармонией. Фантастическое великолепие и выразительность колорита Делакруа достигает здесь своего предела. Восхищенные современники писали о «необъятной голубизне моря и неба», «красном цвете, звучащем, как военные трубы» и о «скорбном фиолетово-пурпурном»,о героическом и трепетном звучании этой неповторимой симфонии красок.

Если в «Крестоносцах» он создал как бы обобщенный образ древней Византии, этой последней хранительницы античной культуры, прославившейся на весь мир своими богатствами, то в «Милосердии Траяна» художник стремится дать образ древнего Рима. И здесь воображение художника приходит ему на помощь. Хотя древний Рим, как и Византия на картинах Делакруа, написан на основе изучения огромной литературы, а также и памятников культуры и искусства той эпохи, художник все же не реставрирует древний город. Он – живописец, а не археолог, и, оплодотворяя знания поэтическим воображением, он воссоздает самую атмосферу жизни древнего города в день торжества, взволнованно рассказывает о драме, разыгравшейся на его улицах.

На картине изображен въезд императора Траяна после очередной победы в свою столицу. На фоне грандиозных сооружений с колоннадами и арками, развевающихся победных знамен и штандартов, под звуки труб движется торжественный кортеж во главе с императором. Изображен момент, когда конь Траяна, неожиданно остановившись, поднялся на дыбы. Под его копытами лежит ребенок, которого бросила на мостовую мать, стоящая на коленях тут же рядом и требующая справедливого суда. В этом столкновении двух движений – триумфально въезжающего в город императора и бросившейся к нему навстречу женщины – драматическая основа этой картины, Удивительно, как ярко сумел Делакруа противопоставить величественной фигуре Траяна фигуру молодой матери, смело прервавшей торжественное шествие. В сущности она и является главным положительным героем картины. Не случайно этот образ особенно любил сам Делакруа.

Сюжет из истории Рима художник использовал для того, чтобы воспеть силу человеческого характера, мужество и гордое достоинство людей, предания о которых дошли до нас от древности. По свободе композиции, по силе обрисовки отдельных персонажей, по колориту «Милосердие Траяна» относится к самым совершенным творениям Делакруа.

Известный критик Теофиль Готье писал, что «в смысле цвета «Правосудие Траяна», быть может, самая прекрасная картина Делакруа; редко, когда живопись давала глазам столь блистательный праздник; нога Траяна,опирающаяся в своей котурне из пурпура и золота о розоватое бедро лощади, - это самый свежий букет тонов, который когда-либо снимали с палитры, даже в Венеции. Чтобы сделать это небо зеленеющей лазури, Делакруа должен был найти тот горшок красок, которым пользовался Веронез в своем «Апофеозе Венеции» во Дворце дожей».

Заключение

Наследие Делакруа – как живописца огромно. Это почти десять тысяч произведений, среди которых насчитывается около тысячи картин написанных маслом, около семи тысяч рисунков, более полутора тысяч пастелей и акварелей, несколько серий литографий и шесть огромных циклов монументальных росписей. Наследие Делакруа – писателя также весьма внушительно. Это прежде всего многочисленные записи, которые художник вел сколько-нибудь длительных перерывов с 3 сентября 1822 года до 22 июня 1863 года и которые за сорок с лишним лет составили в конце концов три объемистых тома знаменитого «Дневника» Делакруа.

Уже этого было бы достаточно, чтобы упрочить за Делакруа славу одного из самых оригинальных писателей по вопросам искусства. Его «Дневник» по широте и проницательности суждений может соперничать с литературным наследием таких художников-мыслителей, как Леонардо, Дюрер, Рубенс, Пуссен, Крамской.

Несомненно, он вполне отдавал себе отчет в тех далеко не легких обязательствах, которые берет на себя каждый, кто хочет поделиться своими мыслями с широким кругом читателей и создать нечто более развернутое и цельное, нежели эссе-исторический фрагмент. Но он не раз говорил Бодлеру: «Перо – не мой инструмент: я чувствую, что мыслю правильно, но необходимость соблюдать порядок, которому я вынужден подчиняться, приводит меня в ужас. Поверите ли, что необходимость написать страницу причиняет мне мигрень».

И все же эта необходимость для него существовала. Она вытекала и из той потребности гения Делакруа всегда точно формулировать для себя цели и средства творчества. Но ее обуславливали и причины внешнего порядка. Нужно было защищать себя, свое искусство, свое направление в искусстве против несправедливости и прямой клеветы официальной критики. Нужно было нападать самому, чтобы убрать с пути нового романтического направления академические запреты, рутинные догматы, «общеобязательные» правила. Нужно было утвердить в умах современников мысль о том, что подлинное искусство не знает ни ограничений, ни остановок в своем развитии, мысль о вечной изменчивости форм, методов и идей искусства, возможности которого столь же неисчерпаемы, как неисчерпаемы природа и человеческий гений.

При обработке литературных тем, Делакруа пользуется наиболее выразительным и гибким языком художественных образов. Идея поэтическая и идея, выраженная на полотне, не существует в его творчестве обособленно одна от другой, он сразу видит образы и мыслит образами. Своеобразной, но не единственной ценностью его творчества является то, что он, подобно классикам, в ходе творческого процесса легко умел придать своим наблюдениям форму художественного обобщения, символический смысл. Обобщающий идейный момент неразрывно связан у него с материальной силой зрительного восприятия; это придает его творениям один из важнейших элементов воздействия – экспрессию. Он всегда исходит из наблюдений: посредством серии ассоциаций созерцаемые им предметы обогащаются идейным содержанием, обретают значимость. Он не может созерцать предметы только ради них самих: передавая их красоту на полотне, он одновременно обогащает их, придает им значение, смысл.

Делакруа был блестящим наблюдателем; впервые в искусстве он осознает закономерность рефлексов, взаимное влияние цветовой гаммы предметов друг на друга и то исключительно важное наблюдение, что тень не является черной или серой, а имеет свой цвет; и тем не менее природа для него всего лишь словарь, в котором предметы и наблюдения являются словами, из которых художник в соответствии со своим художественным замыслом формирует предложения путем постоянного обогащения и исследования возможностей изобразительного искусства. Считал чтобы создать живой, убедительный и волнующий образ, художник должен обладать даром обобщений и выбора. Именно в этом – в активном восприятии действительности – сказывается реалистическая тенденция искусства Делакруа.

Он утверждает, что «холодная точность в передаче изображения – не искусство. Проникновенное воплощение замысла, когда оно доставляет удовлетворение, когда оно выражает мысль художника, - вот подлинное искусство». Он против тех, кто выписывает мельчайшие детали. Делакруа работал страстно, не любил холодной живописи; его беспокойный дух должен волноваться, искать всеми способами, чем достигнуть цели, потребность которой преследует его во всем.

Итак, искусство Делакруа – это такое антинатуралистическое искусство, в основе которого лежат интенсивные наблюдения художника, аналитическое восприятие виденного; цель же этого искусства гораздо шире и величественнее: выразить чисто художественными средствами чувства, мнения, убеждения художника. С этой точки зрения Делакруа является одним из величайших и универсальнейших представителей изобразительного искусства 19 века. Это не фанатик, не приверженец какого-то определенного стиля или какой-то определенной идеи, а свободный творец в полном смысле этого слова, творчеством которого двигало исключительно вдохновение, ассоциативная способность, вытекающая из его универсальной культуры. Это художник – классик, ибо натурализм для него – не цель, а лишь средство, как и для других великих людей искусства.

В эпоху полного событий, беспокойного 19 века он пытался поднять искусство до той ступени универсальности и идейной насыщенности, с которой связаны имена Джотто, Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля, Джорджоне, Рубенса и Ремрандта. И всего этого он добивался языком современности, не прячась за архаизмами, а с безыскусственным пророческим героизмом одинокого человека вступая в единоборство с эпохой с той смелостью, которая отличала лишь великих мыслителей.

Список литературы

1.Ситник. К.А. Эжен Делакруа. - Москва: Искусство,1947.

2.Вегвари.Л. Делакруа.- Будапешт,1959.

3.Прокофьева. В. Мысли об искусстве. О знаменитых художниках.- Москва: Искусство,1960.

4.Раздольская. В.И. Европейское искусство 19 века. Классицизм, романтизм. - Москва: Новая история искусства,2009.

5. Пахомова. Т.М./Пер. Алпатова М.В. Ред. и предисл. Делакруа. Э.Дневник. - Москва: Искусство,1950.

6. Пиот. Р. Палитра Делакруа. – Москва: Искусство,1932.

7.Бенуа. Ф. Искусство Франции эпохи революции и Первой империи. – Москва: Искусство,1940.

8.Вентури. Л.Художники нового времени. – Москва: Искусство,1956.

9.Кожина. Е.Ф. Эжен Делакруа. – Москва: Искусство,1973.

10.Гастев.А. Жизнь замечательных людей. Делакруа. – Москва,1996.

11.Дьяков. Л.А. Эжен Делакруа. – Москва: Искусство,1973.

12.Жюллиан.Ф.Эжен Делакруа. – Москва: Искусство,1986.

13.Прокофьева. М. Великие мастера прошлого. Делакруа. – Москва: Изобразительное искусство,1998.

14.Дятлева.Г.В.Ляхова. К.А. Мастера исторической живописи. – Москва: Искусство,2001.

15.Яковлева. Н. Историческая картина в Русской живописи. Энциклопедия Мирового искусства. – Москва: 2005.

16.Власов. В.Г.Иллюстрированный художественный словарь. – Санкт-Петербург: Искусство,1993.

17.Иванова. Е.В.Иллюстрированная Энциклопедия мировой живописи. - Москва,2007.

18.Ожегов. С.И. Толковый словарь русского языка. – Москва,1949.

19.Серия альбомов: Работа художника над картиной. Эжен Делакруа. Резня на Хиосе. – Москва: Искусство,1940.

20.Серия альбомов: Картины французских художников первой половины 19 века в зарубежных собраниях . Авт. текста Т.Седова. – Москва: Искусство, 1970.

21.Комплект репродукций: Сокровище Эрмитажа. Западноевропейская живопись 15-19 веков. Авт. текста В.Н.Березина. – ГЭ,1961.

22.Альбом репродукций: Картинная галерея. – Москва: Изобразительное искусство,1977.

23.Альбом репродукций: Французская живопись 19 века. Авт. текста М.Прокофьева. – Москва: Изобразительное искусство,1998.

24.Статья. Синьяк. П. От Эжена Делакруа к нео-импрессионизму. Пер. с франц. И.В.Дудина. – Москва: Кнебель ,1913.

25.Комплект открыток. Эжен Делакруа. – Москва: Изобразительное искусство,1975.

26.Комплект открыток. Делакруа. Э. – Москва: Изобразительное искусство,1970.

27.Комплект открыток. Эжен Делакруа. – Москва: Советский художник,1967.

28.Комплект открыток. Делакруа. Э. – Ленинград,1963.

29.Комплект открыток. Делакруа. Э. – Москва: Изогиз,1959.

30.Комплект открыток. Лувр. Э. Делакруа. – Москва: Советский художник,1965.