15. Театр м.Метерлинка. Эволюция драматурга от «статических» трагедий к пьесам-сказкам. Метерлинк - создатель «условного» театра.

Морис Полидор Мари Бернар Метерлинк родился 29 августа 1862 года в бельгийском городе Генте. Отец его был нотариусом, мать — дочерью преуспевающего юриста. Семья Метерлинков была весьма состоятельной и пользовалась в городе большим уважением.

До двенадцати лет Мориса обучали домашние учителя. Как потом он сам вспоминал, детство «провел меж двумя монастырями», там «полный почтения слушал речи о добром господе, о святой деве, об ангелах и небесном блаженстве». Затем в 1874 году его отдали в иезуитский коллеж, где Метерлинк, по его признанию, провел среди отцов иезуитов «самое неприятное время» своей жизни.

Мальчика начали готовить в преемники отцу по профессии. Однако вопреки семейной традиции Морис совершенно не интересовался историей и правом и отдавал все свободное время литературе и музыке. И, тем не менее, когда он закончил колледж в 1881 году, отец настоял, чтобы его единственный сын поступил на юридический факультет Гентского университета. Однако все свободное время Морис по-прежнему проводил среди книг. Получив в 1885 году диплом, опять-таки по настоянию родителей он уехал в Париж, чтобы продолжить образование в Сорбонне. Но, вырвавшись из-под опеки, Метерлинк все свое время посвящал литературе и музыке.

В Париже юноша жил в доме знакомого семьи — известного писателя-символиста Жориса Гюисманса. В его доме Морис познакомился с известным поэтом Вилье де Лилль-Аданом. Никто и никогда так не потрясал Метерлинка, по его признанию. Под его влиянием Метерлинк осознал свое литературное дарование и с помощью Гюисманса напечатал свой первый труд — вольный перевод книги фламандского философа-мистика Я. Раусбрука «Украшение любовного брака».

В 1886 году состоялся литературный дебют Мориса — в парижском ежемесячнике «Плеяда» была напечатана его новелла «Убийство невинных».

Но, возвратившись в Гент, Метерлинк поступил в отцовскую фирму и начал работать юристом. Однако все свободное время он по-прежнему посвящал литературе, а свои сочинения печатал во Франции, чтобы родные не узнали о его занятиях. В 1889 году, опять-таки в Париже, Метерлинк выпустил первую книгу — сборник стихов «Теплицы». Попросив у матери 250 франков, Морис издал в том же году в Брюсселе свою первую пьесу, «Принцессу Мален». Ее сюжет заимствован из сказки братьев Гримм. Но Метерлинк превратил традиционную историю о злой королеве, которая губит своих детей, в напряженную драму о поединке героини и злого рока.

Штук пятнадцать книг было раскуплено, с десяток автор раздарил друзьям, казалось, на этом все и закончилось. Громом среди ясного неба было появление в парижской «Фигаро» 24 августа 1890 года статьи известного критика Октава Мирбо, в которой сообщалось, что некто Морис Метерлинк создал «самое гениальное произведение нашего времени».

Мирбо написал письмо Морису, в котором доказывал, что ему необходимо посвящать все свое время литературе. Вмешательство критика помогло сломать сопротивление родителей. Метерлинк оставил юридическую практику и одну за другой написал несколько пьес «Непрошеная» (1890), «Слепые» (1890), «Семь принцесс» (1891), «Пелеас и Мелисанда» (1892). Большинство из них были основаны на традиционных сказочных сюжетах, но в каждой автор предлагал нетрадиционную развязку. Конечно, неожиданным было и то, что сказки не всегда кончались счастливо. Герои Метерлинка попадали в самые замысловатые приключения, совершали долгие путешествия и одерживали победы над силами природы и рока.

Я. Цисарж писал: «К 1900 году Метерлинк создал ряд пьес (”Слепые”, “Пелеас и Мелисанда”, “Смерть Тентажиля”), где внутренний мир человека представлен в виде аллегории. Внешнее действие, поступки персонажей не столь существенны, они либо фон, либо вообще отсутствуют. Герои его пьес пребывают в некоем изначально заданном и практически неизменном состоянии, которое, по мысли автора, и есть искомый символ, “область души”, проводник и свидетель внутренней сути».

А вот характеристика ранних произведений писателя, данная в книге «Великие писатели XX века»:

«Многозначность символа заложена в основу пьесы М. Метерлинка “Слепые”. Драматург придумывает странную землю — остров в океане, — населенную незрячими людьми. Блуждая в темноте, страхе и холоде, слепые ожидают прихода Неизвестного, своего рода мессии, который вызволит их из мрака. Шаги Неизвестного приближаются, но его видит лишь зрячий ребенок на руках у самой юной слепой.

Жизнь стариков слепых на острове можно отождествить с судьбой человеческой цивилизации; океан — образ-символ смерти; мертвый проводник проповедует религию, от которой человечество уже отпадает; маяк на берегу океана — наука; ребенок на руках у слепой — образ-символ нового, трансцендентально-мистического искусства. Такова традиционная дешифровка образной системы М. Метерлинка; но символ на то и символ, чтобы количество его трактовок было неограниченным.

Мир символистских произведений М. Метерлинка неуютен, безотраден, движим воздействием сил, направленных против человека. Источник этих сил кроется в Неизвестном. Неизвестное может отождествляться у драматурга с образом смерти (”Там, внутри”), иногда является попыткой заполнить вакуум неверия, возникший в результате отрицания идей христианства».

В “Монне Ванне” изображены “реальные несчастья”, при всей романтической условности обстоятельств. Родина в опасности, город Пиза осажден, народ голодает, — вот перед какими фактами ставит теперь Метерлинк своих героев. Он как будто сохраняет любовный “треугольник” — Монна Ванна, ее муж Гвидо и обожающий Ванну Принчивалле. Но “треугольник” этот отнюдь не традиционный. Принчивалле командует осаждающими город Пизу войсками, а к тому же он наемник. Благодаря этому взаимоотношения главных героев сплетаются в сложный клубок; они со страстью обсуждают не только проблемы любви, но проблемы долга, отношения к родине.

В горячих дискуссиях (каким далеким кажется теперь “театр молчания”!) герои вырабатывают высший критерий оценки нравственности — им оказывается общественный долг, долг перед родиной, перед народом. Монна Ванна говорит: “Спасение моих сограждан для меня выше всего”. Действуя в соответствии с этим пониманием долга, Монна Ванна и превращается в подлинную героиню, в олицетворение высшего понимания любви».

В 1908 году Метерлинк опубликовал пьесу «Синяя птица», которая принесла ему всемирную известность. Философская сказка «Синяя птица» — уникальная для литературы попытка отыскать формулу человеческого счастья. «Все симпатии Метерлинка на стороне бедных, — отмечает Л. Андреев. — Не из богатого дома, а из хижины дровосека Фея начнет поход за Синей птицей, — лишь обитателям бедных хижин Метерлинк доверяет поиски истины. Поиски символической птицы противопоставляют не только бедных богатым. Они противопоставляют романтическую “Синюю птицу” символистской драматургии Метерлинка. Там был застывший, мертвый мир — здесь все в движении, здесь смысл в поиске, в походе. Там все было заранее задано, все изначально обусловлено, и человек был марионеткой в руках идеалистического детерминизма — здесь все впереди, все зависит от поисков, от инициативы, смелости искателей истины. И сам процесс поисков, само движение возвышает людей, совершенствует их, открывает перед ними новые горизонты».

В течение нескольких лет «Синяя птица» обошла сцены всего мира и драматург получил такое количество писем с просьбой продолжить рассказ о своих героях, что в 1918 году написал продолжение «Синей птицы» под названием «Обручение», в котором завершил историю мальчика Тильтиля.Кроме пьес писатель выпустил несколько критических книг и сборников стихов. Особой известностью также пользовалась пьеса Метерлинка «Бургомистр Стильмонда» (1918), в которой он призывал к сопротивлению против немецких захватчиков. Впоследствии это произведение послужило причиной переезда писателя в США.

Из полутора десятков поздних драм Метерлинка мало что опубликовано, и не случайно. Они звучат как заигранная пластинка, в которой трудно, а то и невозможно расслышать прелесть некогда созданной мелодии. Без конца варьируется все тот же мотив жертвенности, самоотверженной любви, иллюстрируемой ситуациями псевдоисторическими и псевдосовременными, а то и вовсе искусственными, вымученными. Очень часто жертвенность оказывается признаком святости, и таковая демонстрируется без всякого стеснения».

1887 – выпускает первую книгу стихов «Теплицы» (Les Serres chaudes), в которой воплотилось настроение и содержание ранних драм Метерлинка, которые относят к «статическому театру» или к «театру молчания».

1889 – выходит первая пьеса-сказка «Принцесса Мален» (La Princesse Maleine), созданная по мотивам сказки братьев Гримм «Девушка Мален». Однако сказочные мотивы подвергаются значительной переработке: тайна, неведомое, злое, молчание, скрывающее непознаваемые тайны души и мира, становятся основным содержанием произведения. Драма, как и первый сборник стихов, не находят читателя и не раскупаются. Однако Метерлинк посылает «Принцессу Мален» главе французских символистов Стефану Малларме. Символисты находят в пьесе созвучные идеи и образы, близкую им философию.

1891 – в Париже в театре «Искусство» состоится премьера пьесы «Непрошенная» (L’Intruse, 1890). Эта и несколько последующих пьес («Слепые», «Там внутри» и «Смерть Тентажиля») сам автор относит к театру марионеток. Метерлинк считает, что человека на сцене вернее всего представит марионетка, ибо любой актёр внесёт в свою игру много личного, его же герои представляют человека вообще. Вместе с тем, герои Метерлинка действительно являются марионетками, ибо не они сами выбирают свой жизненный путь, но подчиняются неведомой и страшной силе, существующей вне человека.

Кроме того, ранние пьесы Метерлинка называют «театром ожидания». «Непрошенная» воспроизводит ожидание рядом с комнатой роженицы. Все ждут известий от врача, и лишь слепой старик чувствует приближение Смерти. Метерлинк создаёт мир людей, живущих своей обыденной жизнью, и мир вне их, который непонятен, угрожающ по отношению к человеку. Потому трагично само существование человека, обречённого внезапной смерти, внезапному страданию, горю, утратам.

1890 – пьеса «Слепые» (Les Aveugles). Одноактная драма воспроизводит ожидание слепых своего поводыря и их размышления о том, что они воспринимают, ужас от ощущения своей беспомощности и невозможности распознать происходящее в мире. Человечество здесь предстаёт слепым, беспомощным, недалёким, эгоистичным, неспособным понять мир и обречённым на страдание.

1892 – пьеса, несоответствующая законам «театра ожидания», «Пелеас и Мелисанда» (Pelléas et Mélisande), на её сюжет композитор-экспрессионист Клод Дебюсси пишет оперу. Для этой пьесы характерна тема бессилия человека перед злым Роком, его неспособность понять себя, своё назначение, свою судьбу.

1894 – пьеса «Там внутри» (Intérieur), которая, при различии изображаемых событий, повторяет идеи «Непрошенной» об обречённости человека страданиям, о невозможности предугадать то, что его ожидает. Также выходит пьеса «Смерть Тентажиля» (La Mort de Tintagiles), последняя из цикла «драм ожидания», в которой статика оказывается поколебленной – воспроизведение ожидания превращается в показ протеста любви против зла, пусть ещё и не удачного.

1896 – выходит развёрнутый манифест символизма – книга эссе «Сокровище смиренных» (Le Trésor des Humblés), в одной из статей которой – «Трагизм повседневной жизни» – изложены эстетические взгляды Метерлинка. Главной задачей театра он считает воспроизведение мгновений, когда человек общается с таинственными сферами духа; поскольку слово материально, общение наиболее полно происходит в молчании.

В том же году написана пьеса «Аглавена и Селизетта» (Aglavaine et Séliysette), близкая по типу изображения мира и человека, по проблематике к «Пелеасу и Мелисанде». Также написана пьеса «Ариана и Синяя Борода» (Ariane et Barbe Bleue), созданная, как и первая драма Метерлинка на сюжет сказки, на этот раз Ш.Перро, и имеет подзаголовок «Тщетное освобождение». Здесь тайна, стоявшая за всеми персонажами Метерлинка, как нечно грозное, непознаваемое, утратила свою трансцендентальную сущность. Причина несвободы людей кроется в них самих.

1896 – Метерлинк переезжает во Францию. В этом же году выходит работа «Мудрость и судьба» (La sagesse et la destinée), открывающая цикл философских эссе, посвящённых проблемам познания и этики.

1900 – драма «Сестра Беатриса» (La sæur Béatrice), направленная против аскетизма, воспевающая полнокровную земную жизнь.

1901 – выходит работа натурфилософского характера «Жизнь пчёл» (La Vie des abeilles).

1902 – книга «Сокровенный храм» (Le temple enseveli), в которой Метерлинк пересматривает своё отношение к положению человека в мире. Вечная истина состоит в том, что человек – ничтожная пылинка во вселенной; на этом были построены все прежние драмы Метерлинка. Но вместе с тем, считает теперь драматург, человек для самого себя – неповторимая личность, его жизнь уникальна. Это убеждение сообщает человеку активность, которой он раньше был лишён. Такая позиция заставляет писателя отречься от прежнего убеждения, что надо изображать общечеловеческое в психологии. Теперь он стремится создавать психологически индивидуализированные характеры, и первой из таких драм становится написанная в этом же году пьеса «Монна Ванна» (Monna Vanna).

С именем Метерлинка связано рождение нового театра, где основное внимание сосредоточено на сложной и скрытой душевной жизни человека. Внешнее действие заменено внутренним. Открытия Метерлинка оказались важными для драматургов следующего поколения. Метерлинк стал уникальной фигурой, позволившей символистскому театру проявить себя с наибольшей полнотой и с удивительной художественной силой выразить умонастроения и эстетические поиски рубежа веков. Символисты праздновали победу. Поэт Эмиль Верхарн, отметив творческую самобытность Метерлинка, писал, что «никогда еще не было в нашей литературе подобной независимости от общепринятого, столь лихорадочного стремления освободиться от всех оков».

«Слепые» – это шедевр новой драматургии, в котором Метерлинк создал образ заблудившегося человечества, утратившего веру. Метерлинк не только музыкален в слове, но и пластически образен. Его пьеса «Слепые» явно связана с полотном Питера Брейгеля, которое носит то же название. Метерлинка от отчаяния спасла глубокая религиозность, и, мучаясь над проблемами человеческого бытия, он приходит к пониманию бессмертия человеческой души и дарит человечеству надежду своей, как он сам назвал «Синюю Птицу», поэмой. В доме бедного дровосека все наделяется душой – предметы, животные, стихии. Поэтическим движением пера Метерлинк оживляет все, что видит.

Морис Метерлинк родился в 1862 году в Генте, старинном фламандском городе Бельгии, пережил две мировые войны. В 1911 году он получил Нобелевскую премию «За драматические произведения, отмеченные богатством воображения и поэтической фантазией». Творчество Метерлинка вызвало живой интерес не только во Франции, где он жил в Нормандии, в бывшем аббатстве. Огромную роль в судьбе Метерлинка стала играть Россия. Блок, Брюсов, Бальмонт, Волошин были не только переводчиками, но и пропагандистами его творчества. На русской сцене его ставили Мейерхольд, Вахтангов, Станиславский. Великая русская актриса М.Ф.Комиссаржевская играла много ролей в пьесах бельгийского символиста.

«Метерлинковская нежная мечта» оказалась близка и понятна театру и зрителю России, в которой сказочные образы всегда играли значительную роль: «Этот ритм, имя которому жизнь, остановка которого есть смерть, – этот ритм присутствует в каждой народной волшебной сказке, им проникнута и сказка Метерлинка, корни которой теряются в глубине народной души».

Синяя Птица – символ счастья, которое человек ищет всю жизнь, имеет и философский смысл в том, что Надежда для человечества заключена в безграничности и бесконечности познания. И с наступлением нового столетия Метерлинк хочет подарить человеку надежду на возможность счастья.

Станиславский определил главную задачу будущего спектакля как создание атмосферы таинственности, зыбкого мира сновидений, мечтаний и плавного перехода от реальности к фантазии. Замысел был осуществлен не только превосходной игрой актеров, декорациями и музыкой, а тем удивительным рабочим энтузиазмом, который сопровождал весь репетиционный процесс. Этот спектакль получился не только легким, как детские сны и фантазии, но и глубоким, заставляющим задуматься о проблемах человеческого существования. Сказка Метерлинка, по словам А.Блока, переливается мыслями неуловимыми и играющими: счастья нет, счастье всегда улетает, как птица. И та же сказка говорит: счастье есть, оно всегда с нами, только не бойтесь его искать. «И за этой двойной истиной, неуловимой, как сама Синяя Птица, трепещет поэзия, волнуется на ветру ее праздничный флаг, бьется ее вечно юное сердце». «Жизнь заключается в постоянном качании маятника; пусть наше время бросает и треплет этот маятник с каким угодно широким размахом, пускай мы впадаем иногда в самое мрачное отчаяние, только пускай качается маятник, пусть он даст нам взлететь иногда из бездны отчаяния на вершину радости».

Необыкновенный успех «Синей Птицы», символико-аллегорической сказки Метерлинка о призрачном счастье, раскрывается в последнем акте пьесы, где главные герои Тильтиль и Митиль после долгого путешествия в погоне за счастьем, вернувшись домой, испытывают радость бытия.

В то время, когда «все французские театры, которым Метерлинк предлагал свою вещь, отказались ее поставить, МХТ принял ее и сделал подлинное чудо. …Развернул на сцене в красках и звуках волшебную фантазию, прозрачную, нежную, сияющую, как мечта», – вслед за ним восклицал Л.Гуревич.

«Художественный театр сделал новое, чрезвычайно ценное завоевание… Он нашел неуловимое движение, настроение человеческой души, в лучах которых мы чувствуем поэзию… обыкновенных предметов обыкновенной жизни», – Дий Одинокий.

Его творчество сильнее, чем у кого-либо из его современников, выразило трагическое положение человека, оказавшегося один на один с утратившим ясный смысл и устойчивые законы временем. М. в конце XIX в. изображал человека вне общественных связей, его интересовали лишь внутренние, душевные движения личности, ее сущность и те нравственные ценности, которые способны сохранить человека как личность.

В. Розанов в предисловии к трактату М. «Сокровище смиренных» («Le Tresor des Humbles», 1896) писал, обращая внимание на сложность поэтического языка бельгийского писателя: «Метерлинк будет мудр только с мудрыми, а глупому — он ни в чем не поможет». М. утверждал, что смысл явления открывается в молчании. Слова бессильны даже указать на сущность. Подтекст, самые, казалось бы, незначительные случайные слова дают большее знание о мире, чем пространные рассуждения. Все в мире, считал писатель, тайна, чаще всего враждебная человеку. Рок, принимающий порой форму смерти, подчиняет себе всех; попытки активно противостоять Року (это слово он писал с заглавной буквы) — бессмысленны. В «Сокровище смиренных» М. писал: «Я восхищаюсь Отелло, но мне не кажется, что он живет ежедневной, величавой жизнью Гамлета, у которого есть время жить, потому что он не совершает поступков». И продолжал свою мысль: «Старик, сидящий в кресле, который просто ждет кого-то при свете лампы или слушает, сам того не ведая, вековечные законы, царствующие вокруг нас, или толкует, сам не понимая того, что говорит молчание дверей, окон, тихий голос огня <...>, такой безмолвствующий старик живет на самом деле жизнью более глубокой, чем любовник... или капитан, одерживающий победу...» Такой театр сам автор называет «статическим». Его предшественником он считал античный театр Эсхила.

Первой была «Принцесса Мален» («La Princesse Maleine», 1889), созданная по мотивам сказки братьев Гримм «Девушка Мален». Однако сказочные мотивы подвергаются значительной переработке: загадочное, неведомое, злое, молчание, скрывающее непознаваемые тайны души и мира, становятся основным содержанием произведения. Наивная героиня сказки Мален нужна драматургу для того, чтобы представить человека, живущего жизнью души, неспособного противостоять злу, хотя и ощущающего его присутствие. Эта героиня оказывается первой в ряду т. н. «предупрежденных» в драматургии М., которым приоткрыты тайны мира, хотя они сами их разгадать не могут; предупрежденные — чаще всего молодые женщины, девушки, дети или старики, порой слепые. В шорохе листьев, в движении облаков, в дуновении ветра, в крике птиц они могут ощутить приближение неведомой силы, подчиняющей себе жизнь человека.

Первая драма, как и первый сб. стихов, не находит читателя и не раскупается, но неожиданно в Гент приезжает глава французских символистов С. Малларме. Ему, очевидно, был представлен молодой автор М., который вскоре после того посылает в Париж Малларме свою драму. Французские символисты увидели в ней созвучные им идеи и образы, близкую философию. Уже в 1890 г. М. становится знаменитым, его сравнивают только с Шекспиром. В мае 1891 г. в Париже в театре «Искусство» состоялась премьера пьесы «Непрошеная» в постановке Поля Фора. М. становится признанным автором, зачинателем нового направления в драматургии.

Пьесы «Непрошеная» («L'lntruse», 1890) и «Слепые» («Les Aveugles», 1890), «Там, внутри» («Interieur», 1894) и «Смерть Тентажиля» («La Mort de Tintagiles», 1894) сам автор относил к театру марионеток. Смысл этого термина по крайней мере двойственный — М. считал, что человека на сцене вернее всего представит марионетка, ибо любой актер внесет в свою игру слишком много личного, его же герои представляют человека вообще. Сам автор не признает современного ему литературного психологизма. Вместе с тем герои М. действительно являются марионетками, ибо не они сами выбирают свой жизненный путь, но подчиняются неведомой и страшной силе, существующей вне человека.

Театр раннего М. называют и «театром ожидания». Ситуации этих четырех пьес действительно воспроизводят ожидание. «Слепые» воплощают метерлинковскую концепцию мира и человека. Место действия — остров, на котором находится приют для слепых. В один из дней все они были выведены за стены приюта священником. Священник внезапно умер, слепые этого не заметили, хотя его труп находится рядом с ними. Одноактная драма воспроизводит ожидание слепыми своего поводыря и их размышления о том, что они воспринимают, ужас от ощущения своей беспомощности и невозможности распознать происходящее в мире. Это все человечество, слепое в нравственном отношении и утратившее понимание смысла жизни. При этом М. показывает, как убоги сами люди: более всего их беспокоит то, что они голодны, хотят спать, боятся замерзнуть. Узнав, что священник умер, большинство из них прежде всего обеспокоено своей участью, сочувствие к погибшему им чуждо. Их не манит солнце, один из них утверждает, что огонь от кокса много приятнее солнца.

Все поступки и рассуждения персонажей изобличают несамостоятельность и утрату ими истинных ценностей. Это люди, которые не слышат друг друга, поэтому .почти все они повторяют свои вопросы, обращенные к другим. Глухота их не физическая, а духовная и душевная: они безразличны друг другу. Знаменательно и то, что зритель с самого начала видит умершего священника рядом с растерявшимися слепыми: он невидим только ими. Таково и человечество, слепое в своем эгоизме, в своем непонимании мира, его самых очевидных явлений. Рассуждениям слепых сопутствует нарастающее чувство ужаса от того невидимого, непознаваемого, но грозного, что приближается к оставшимся без поводыря. Среди всех слепых один зрячий — новорожденный ребенок. Его поднимают и поворачивают в ту сторону, откуда слышен пугающий всех шум. Драма кончается репликой автора: «Молчание. Затем раздается отчаянный крик ребенка». Дети и старики относятся М. к предупрежденным, к тем, кому приоткрываются тайны: здесь тайна будущего внушает ребенку ужас. Беспомощным, недалеким, эгоистичным, неспособным понять мир и обреченным на страдания предстает человечество в драме М.

«Непрошеная» воспроизводит ожидание в комнате, находящейся рядом с комнатой роженицы. Отец, дядя, три дочери и дед ждут появления доктора и сообщения о состоянии здоровья женщины за стеной. Отец и дядя — они в том возрасте, который М. считает самым глухим к тайным движениям мира, — считают, что наконец-то можно успокоиться. Лишь дед полон тревоги за свою дочь. Он не раз повторяет: «Бывают минуты, когда я менее слеп, чем вы». Это утверждение значительно для понимания концепции мира и человека у М. Прежде всего дед замечает необычное вокруг: то, что рыбы ушли в глубь пруда, что лебеди кого-то испугались, что звук косы поздно вечером неуместен, что шаги неизвестного слышны рядом, что повеяло холодом и что открылась дверь и кто-то вошел. Вошла же Непрошеная, никем не узнанная — Смерть. Она унесла жизнь молодой женщины в соседней комнате. Лишь слепой человек предчувствовал это, да крик новорожденного возвестил то же самое. М. создает мир людей, живущих своей обыденной жизнью, и мир вне их, который непонятен, угрожающ по отношению к человеку. Потому трагично существование самого человека, обреченного на внезапную смерть, внезапное страдание, горе, утраты.

«Там, внутри» при различии изображаемых событий повторяет идеи «Непрошеной» об обреченности человека на страдания, о невозможности предугадать то, что его ожидает. Утонула юная девушка, ее труп несут к ее дому. Вестники несчастья опередили траурную процессию и остановились у окна, где они видят обычную мирную картину — отец, мать погибшей, ее сестры и брат не предчувствуют постигшего их уже горя. Жизнь человека как бы двоится: есть та, которая ему известна, и та, которая ему неведома, хотя Метерлинк и существует. Эта вторая всегда трагична, хотя и связана с той же повседневностью.

После завершения этих драм, осмысливая их проблемы и драматургические формы, М. написал трактат «Трагическое в повседневности». Название очень характерно: именно о трагедиях обычной, повседневной жизни писал драматург в своих первых драмах, где человек бессилен, лишен способности сопротивляться, где мир загадочен, где торжествует неведомое, враждебное человеку.

Последняя из драм этого цикла, «Смерть Тентажиля», вносит новый элемент в мировосприятие и драматургическую форму раннего М. Пять ее небольших актов воспроизводят борьбу сестер маленького Тентажиля против злой королевы, обитающей в башне и всех подчиняющей себе. Изображение состояния, процесса сменяется воспроизведением сопротивления, активности человека, столкнувшегося с надвигающейся бедой. Наиболее смелая из сестер, Игрена, заявляет, что она не желает жить в тени башни королевы, утверждая тем самым, что восстает против ее произвола. Однако в этой драме М. протест против торжествующего и всемогущего зла оказывается напрасным: Тентажиль гибнет, несмотря на все усилия сестер и особенно Игрены, решившейся на открытый протест против злобной королевы. В финале, не победив ее, Игрена заявляет: «Чудовище! Чудовище!.. Я на тебя плюю!..» Среди символов драмы один из ведущих, как и в прежних, символ двери, которая отделяет Тентажиля от сестер и которую безуспешно пытается открыть Игрена. Однако статика оказалась поколебленной — воспроизведение ожидания превратилось в показ, пусть еще и неудачного, протеста любви против зла. М. начинает понимать исчерпанность возможностей статического театра.

То, что законы «театра ожидания» весьма строги, не дают простора творческому воображению и не всегда могут раскрыть авторские идеи, драматург понимал уже и раньше, ибо в 1892 г. создал пятиактную драму «Пелеас и Мелисанда» («Pelleas et Melisan.de»), где есть развитие сюжета и конфликта, правда, при отсутствии глубоких психологических характеристик персонажей, которые представляют собой некие общие типы поведения людей как принадлежащих к категории посвященных, так и людей обыденного сознания. Старый Аркель говорит о Мелисанде: «Это было маленькое таинственное существо, существо, как все». Такие «существа», как все, воспроизводит М. в драме, действие которой теперь происходит в условном месте, обозначенном словом «замок», «парк». Историческое время тоже не имеет определенных координат. Этим подчеркивается всеобщность размышлений автора, всеобщность тех законов, которые управляют жизнью людей. Замок, парк, море, лес, шум бури и таинственные водоемы, у которых не видно дна, а также страшные подземелья, где не иссякает трупный запах, пробивающийся наружу и разрушающий фундамент самого замка, — это тот условный мир, страшный в своей непознаваемости, в котором не столько живут, сколько погибают персонажи драмы. Над всеми господствует Рок: Голо полюбил Мелисанду, встретив ее случайно в лесу у озера, Мелисанда бежала от Рока, суть которого она не может объяснить. Рок не дал Пелеасу покинуть замок, где он боялся полюбить Мелисанду; Рок же привел к гибели слабую, маленькую, беззащитную Мелисанду, умершую от ранки, которая не могла бы убить и голубя, он погубил нежного и поэтичного Пелеаса, сильного и сурового Голо. Люди не сами выбирают свои пути в жизни, но Судьба направляет их. После себя Мелисанда оставляет свою новорожденную дочь, о которой Аркель скажет: «Она теперь должна жить вместо матери... Теперь очередь этой маленькой девочки...» Слова весьма многозначительны: все в этом мире повторяется, подчиняясь невидимому и неумолимому Року. Тема Рока усиливается дважды возникшим перед глазами персонажей стадом. Сначала о нем скажет Голо: «Они плачут, как заблудившиеся дети, словно они уже предчувствуют нож мясника...» А потом их увидит маленький сын Голо, пожалеет их, удивится, почему они так испуганы, почему некоторые из них стремятся повернуть назад, спросит пастуха, почему они замолкли. Пастух, «которого не видно», как отмечает ремарка, отвечает: «Потому, что это не дорога в хлев...» Невидимый пастух с его страшным разъяснением еще сильнее выразит тему Судьбы, которая тяготеет не только над стадом, но и над всеми людьми.

С драмами о реальном мире эту пьесу сближает тема подвластности всех злому Року, тема бессилия перед ним человека. Здесь есть движение, есть развитие событий, но воспринимается оно как поэтичный и одновременно трагичный сон. Не случайно драма стала оперой, музыку к которой написал композитор-импрессионист Клод Дебюсси. Музыкальность всех сцен создается замедленностью развертывания событий, повторами, красочностью описаний места действия, которые заставляют говорить уже об элементах неоромантизма в символистской драме М. Специфической особенностью стиля этой драмы, как и всех предыдущих, являются слова, порой повторяемые неоднократно, которые в диалоге не несут функции сообщения или развития действия, являются как будто лишними, но в них словно прорывается та тайна жизни, которая будет представлена в самом произведении. Так, в первом действии Мелисанда и Пелеас несколько раз скажут, указывая на море: «Большой корабль», «Корабль вошел в полосу света», «Это иностранный корабль», «Это корабль, который привез меня сюда» (дважды повторено!). Сначала он скрыт туманом, а потом Мелисанда заметит: «Зачем он уходит? <...> Его уже почти не видно... Он, может быть, потерпит крушение...» В этих словах как будто случайно приоткрывается неведомое людям будущее, в них самих заключенное, интуитивно ими воспринимаемое, но до их сознания не доходящее. Именно это и является, по М., трагедией человечества, неспособного понять себя, свое назначение, свою судьбу. То, что присуще интуиции человека или, как иногда говорил М., инстинкту, далеко не всегда поднимается до уровня осознания, мысли, умозаключения. Человек обречен, по М., на блуждание в мире непознаваемого.

М. начинает пересматривать свои позиции, человек становится у него способным противостоять жестокому Року. «Ариана и Синяя Борода» («Ariane et Barbe Bleue», 1896), как и первая драма, создана на сюжет сказки, на этот раз — Ш. Перро, и имеет подзаголовок «Тщетное освобождение». Теперь тайна, стоявшая за всеми персонажами М. как нечто грозное и непознаваемое, утратила свою трансцендентальную сущность. Ариана, как и положено в сказке Перро, открывает заветным ключом запертую дверь и оказывается в подземелье, где встречается со всеми ранее исчезнувшими женами Синей Бороды, а зовут их так, как звали слабых, страдающих героинь М.: Селизетта, Мелисанда, Игрека, ее сестра Белланжера и Алладина (персонаж из драмы «Алладина и Паломид» — «Alladine et Palomides»). Энергия и разум Арианы освобождают всех жен из страшного подвала: внешняя сила может быть побеждена смелостью и активностью человека, в нем самом источник его свободы. Это особенно подчеркнуто финалом, когда связанный Синяя Борода утратил свою прежнюю власть, Ариана дает возможность женам стать свободными, но они остаются сами во власти Синей Бороды. Причина их несвободы — в них самих.

В книге «Сокровенный храм» («Le temple enseveli», 1902) М. пересматривает свое отношение к положению человека в мире. Он видит теперь, что истина неоднозначна (ст. «Эволюция тайны»). Вечная истина состоит в том, что человек — ничтожная пылинка во вселенной; на этом были построены прежние драмы М. Но вместе с тем, считает теперь драматург, человек для самого себя — неповторимая личность, его жизнь уникальна. Эта истина не уничтожает, но сообщает человеку активность, которой он ранее был лишен. Такая позиция заставляет писателя отречься от прежнего убеждения, что надо изображать только общечеловеческое в психологии. Теперь он стремится создавать психологически индивидуализированные характеры.

В «Монне Ванне» («Monna Vanna», 1902) действие происходит в Пизе конца XV в. Город осажден, горожане голодают, надежды на освобождение нет. Предводитель враждебной армии Принчивалле ставит унизительное условие: он пошлет в город припасы, если молодая и прекрасная жена Гвидо Колонны, начальника пизанского гарнизона, монна Ванна придет к нему в палатку в плаще, под которым не будет ничего надето. Гвидо резко возражает: он любит свою жену и не может допустить ее и своего позора. Но монна Ванна соглашается спасти город ценой своего бесчестия. Ее встреча с Принчивалле меняет всю ее жизнь. Она идет к дерзкому врагу, а встречает человека, которого знала в детстве, который был безответно влюблен в нее все годы, но не смел приблизиться, ибо был беден и незнатен. Своей почтительностью он разрушает ее подозрительность и настороженность. Его любовь сталкивается с душевной тупостью Гвидо Колонны. Отношение монны Ванны к нему и мужу резко меняется, после того как Гвидо отказывается верить в чистоту Ванны. Только решительность смелой женщины спасает Принчивалле, которому грозит гибель и от тех, кому он раньше служил, и от Гвидо, желающего отомстить за мнимое преступление. Активность, смелость, неординарность поступков отличают героиню М. Романтическая сила чувства, напряженность ситуаций сочетаются здесь с присущим прежнему М. стремлением возвысить силу любви и прозорливость стариков (здесь это отец Гвидо — Марко Колонна).

«Синюю птицу» («L'Oiseau Bleu», 1908) считают одним из лучших произведений М. Это не возвращение к символизму, но авторская интерпретация целого ряда сказочных мотивов, главная цель которых — рассказать о трудном пути познания, о неизбежном торжестве разума и до,бра. Во сне дети дровосека Тильтиль и Митиль отправляются с Душой Света на поиски таинственной Синей птицы. Им приходится преодолеть множество препятствий, встретиться с коварством, рисковать жизнью. Они находят синих птиц, однако те либо меняют цвет в клетке, либо погибают в руках человека. В конце путешествия дети снова видят в своем доме голубку, которая кажется их маленькой соседке настоящей Синей птицей, ибо подлинное счастье может быть только в реальности. Смысл сказки в том, что истинная Синяя птица — это символ свободного знания: потому ведет детей Свет, потому боится их Ночь со своими тайнами и ужасами, потому и меняет цвет Синяя птица в клетке — без свободы разум гибнет. Здесь более нет туманной символики раннего М., нет зловещего Рока, подстерегающего человека. Интересно раскрывается мысль о том, что человек в себе самом несет свое будущее, но его свобода относительна, ибо это будущее вложено в него еще до рождения: Тильтиль и Митиль попадают к нерожденным детям, каждый из которых уже знает, кем он станет в жизни, что он сможет совершить. Сказка красочна и многопланова, богата мыслями и добрыми делами персонажей. Это произведение обращено одновременно и к взрослым, и к детям, именно поэтому до настоящего времени оно не сходит со сцены.

Театр М. после 1918 г. меняет свой характер, сближаясь с неоромантическим или реалистическим, но утрачивая при этом всю свою оригинальность. Век автомобиля (сам М. был весьма смелым автомобилистом) уже не способствует появлению произведений статического театра.

16. Лирическое «Я» и его художественное воплощение в поэзии Э.Верхарна. Национальное своеобразие и новаторство его поэтического творчества.

Своего рода пограничным явлением в эстетическом плане было творчество крупнейшего поэта Эмиля Верхарна (1855—1916), объединившего в своих стихах черты разных направлений: романтизма, натурализма, символизма. Яркое новаторство Верхарна определяет его заметное место в современной мировой поэзии. В первом поэтическом цикле Верхарна «Фламандские картины» (1883) заметно воздействие «натюризма» К. Лемонье. Основная черта этого раннего сборника – его «ликующий материализм». Стихотворения, в него входящие, представляют собой сочные, реалистические в духе станинных мастеров, зарисовки крестьянской жизни. Верхарн стремится здесь живописать прежде всего материальную сторону крестьянской жизни во всем богатстве и многообразии ее первозданных форм, со всеми ее примитивными радостями. В них царит праздничное буйство земных, материальных сил. Преобладают алый и белый цвета. Слабой их стороной является присущий им налет идилличности. Поэт не закрывает глаза на темные стороны жизни крестьян – на их разъединенность и темноту, порождаемые беспросветной нуждой и трудом, на свойственную им алчность, рождающую богатеев и расслаивающих крестьянскую массу. Но он еще не видит и не осознает реальных масштабов надвигающегося кризиса патриархальных отношений. Однако мажорный тон ранних стихов Верхарна, большинство которых посвящено цветущей сельской Фландрии, скоро сменяется более трезвой оценкой жизни фламандской деревни, которую подтачивает нищета, разъединяет власть денег. Тут появляется тема буржуазного измельчания человека, присутствующая и в следующем цикле Вернхарна «Монахи» (1886). В «Монахах» говорится об угасании монастырей, некогда, в эпоху средневековья, могущественных и покрытых славой. Поэт рисует разные типы монахов (эпического, феодального, кроткого, дикого), чья жизнь, посвященная служению высокой идее, резко контрастирует с пошлой, меркантильной (в представлении поэта) бельгийской современностью. Но многие стихи «Монахов» отмечены парнасской бесстрастностью, самодовлеющей яркостью деталей. На их фоне в цикле выделяются импрессионистски окрашенные, проникнутые печалью и смутной тревогой пейзажные зарисовки с одинаковым названием «Молитвенный вечер». Действительность, еще недавно такая прочная и конкретная, вдруг утрачивает для него свою реальность, начинает восприниматься как бред. Время кризиса Верхарна отмечено напряженной творческой деятельностью; в этот период, когда создаются циклы «Вечера» (1888), «Крушения» (1888), «Черные факелы» (1891), которые поэт рассматривал как трилогию, и формируется его художественное своеобразие. Основная особенность творческой эволюции Верхарна в 80-е годы — переход от позитивистского статического к динамическому мировосприятию и соответственно — к изменению иерархии творческих принципов: главенствующим, ключевым у Верхарна, несмотря на сохранение изобразительного начала, становится принцип выразительности. Отныне его задача — воплотить изменчивость жизни, предчувствие близящихся перемен. Характерно само название цикла «Вечера», как бы фиксирующее момент перехода от «дня» к «ночи», понимаемых в переносном смысле: от светлых часов человечества к его угасанию. «Черные факелы» — цикл в художественном отношении неоднородный: собственно символистский принцип намека, внушения в значительной мере потеснен здесь обстоятельными описаниями. Цикл отражает смятение поэта, тщетно пытающегося проникнуть в суть вещей, в тайну бытия. Верхарн сближается в этих сборниках с эстетикой декаданса. Мрачные и чудовищные образы, возникающие в стихах этих сборников, имеют обобщенно-символический смысл. Но поэту чуждо символическое замыкание в себе – его страдания, его муки как бы фокусируют в себе страдания и муки всего человечества. Более того, Верхарн объясняет эти страдания социальными, а не личными причинами, причем социальная мотивировка углубляется у него от книги к книге. Поэт подчеркивает, что безумным его дух делает прямоугольный смысл законов, что его угнетает жалость крестьянских лачуг и смущают противоречия больших городов. Благодаря тому, что поэт сохраняет живой интерес к действительности, реальный облик ее просвечивает даже в самых химерических образах. В циклах первой половины 90-х годов — «Поля в бреду» (1893), «Призрачные деревни» (1895), «Города-спруты» (1895) — углубляется символистский метод Верхарна. Со всей силой конкретной, жизненной правды предстает этих сборниках трагедия бельгийского крестьянина, разоряемого наступлением капитала на деревню. Один из аспектов этой трагедии – темнота и убогость крестьянской жизни. Обрамляют первый сборник два близких по теме стихотворения – «Город» и «Исход». Те же мотивы являются главенствующими и в сборнике «Призрачные деревни». Вместе с тем возникают и новые мотивы – например, в стихотворении «Рыбаки» отчетливо звучит мысль о том, что корень всех бед в разъединенности народа. В стихотворении «Кузнец» поэт старается заглянуть в будущее. Он предвидит здесь не только неизбежное растворение деревни городом, но и встающую на горизонте зарю освобождения. Создав в «Городах-спрутах» выразительный портрет хозяев жизни — буржуа, запечатлев картины тяжкого труда рабочих, их нищету, Верхарн естественно приходит к изображению победоносного народного восстания, которое сметет прогнивший старый мир («Восстание»). Этот сборник являет собой попытку поэтического осмысления реальных противоречий, которые несет в себе капиталистический город. Именно из этих противоречий возникают два основных ракурса, в которых решается тема города – сатирический и патетический. Именно с появлением этих сборников связано и утверждение свободного стиха в поэзии Верхарна. Он ополчается против всякой регламентации в поэзии, решительно отвергая все так называемые «правильные формы». Он считает, что поэту должна быть предоставлена полная свобода. Красота поэтического произведения заключается для него в его идее, слова же нужны лишь для того, чтобы выявить ее глубину и истинность. В последующих циклах Верхарна — «Лики жизни» (1899), «Буйные силы», «Многоцветное сияние» (1906), «Державные ритмы» (1910) — заметно ослабевает социальное обличение. Подобная эволюция художника, несомненно, связана с определившимся в конце 90-х годов реформистским характером бельгийского социализма. В этом смысле «Лики жизни» резко отличаются уже от цикла «Города-спруты». Здесь человек предстает уже не только в своих конкретных социальных связях, но и во всем богатстве своих отношений с природой, с огромным миром, существующим вне его. Человек, окрыленный новой верой, перестает быть жалкой песчинкой в космических просторах. В «Буйных силах» поэт ставит своей задачей проследить в них всю историю многовековой борьбы человечества за свое освобождение – духовное и социальное. Образно воссоздавая его прошлое, поэт в то же время стремится заглянуть и в его будущее. Верхарн отныне снимает вопрос об угнетенных и угнетателях, правых и виновных, любуясь теми, кто подчиняет мир своей энергии и воле. Стихи Верхарна этих лет проникнуты восхищением Человеком, взятым как родовое понятие, твердостью его духа, величием ума, красотой тела и вместе с тем восхищением Жизнью, открывающей замечательное поле приложения человеческих сил. В поздних сборниках «Вся Фландрия», «Волнующиеся нивы», «Легенды Фландрии и Брабанта» - поэт возвращается к тематике своих ранних сборников: в здоровом трудовом быту бельгийских крестьян, в героическом прошлом своего народа он вновь черпает уверенность в его светлом будущем. Самые последние его книги – сборник «Алые крылья войны» и книга лирической прозы «Окровавленная Бельгия» безнадежно испорчены узким национализмом и шовинизмом.

17. Пути развития скандинавской литературы на рубеже веков. Искусство прозы К.Гамсуна (романы «Пан», «Виктория», «Голод»). Театр А.Стриндберга («Фрекен Юлия», «Соната призраков»). Роль скандинавской литературы в становлении новой словесно-художественной культуры 20 века.

Специфической чертой норвежской литературы XIX в. и начала XX в. является хронологическая «сжатость» процессов. Эта особенность возникла как следствие почти пятивековой зависимости страны от Швеции и Дании, приведшей к политическому, экономическому и культурному застою. Литература Норвегии, по-настоящему влившейся в культурную жизнь Европы только после 1814 г., на протяжении всего XIX в. отличается как самобытностью, так и усвоением достижений крупнейших западноевропейских литератур. К исходу века в политической и общественной жизни Норвегии определились две преобладающие тенденции. Прогрессивные силы в 1884 г. победили на выборах в стортинг; началось проникновение в Норвегию марксизма, были созданы Норвежская рабочая партия и профсоюз рабочих. Усилилась и борьба за национальную независимость, завершившаяся в 1905 г. разрывом унии со Швецией. Вторая тенденция создавалась мелкобуржуазной стихией. Неудивительно, что в подобных условиях обострился интерес к идеологическим, философским системам — к бергсонианству, к концепциям Киркегора, чье влияние возрастает к концу века, к мистицизму Сведенборга и его активного пропагандиста А. Стриндберга. Французские символисты оказываются особенно близки тем художникам, которые утратили веру в творческие силы разума и возможность преобразования реального мира. Страх и неверие рождали не только кропотливый самоанализ, уход в мистику, но и мечту о яркой, необычной личности. Все это создает далеко не однозначную литературную ситуацию. В целом литература выражала неприятие буржуазной действительности, однако формы, в которых проявлялось такое умонастроение, были крайне разнородны. 90-е годы XIX в. — это переход к новому изображению мира: ослабевает анализ объективной действительности, художник рассматривает ее сквозь призму своего душевного состояния, видя в явлениях природы символы. Субъективность проникает не только в лирику, но в роман и драму, которые тоже приобретают лирическую окраску. Это была своеобразная реакция против жесткого детерминизма и рационализма литературы 80-х годов. Характерной чертой для многих писателей становится тяготение к иррациональному, соединяющееся порой с религиозной мистикой. Главенствующую роль начинают играть импрессионизм, символизм и неоромантизм, появляются предпосылки экспрессионизма. Отход от реализма в норвежской литературе ознаменован и выдвижением такого крупного таланта, как К. Гамсун, и новыми чертами творческого метода Г. Ибсена. В литературе складывается импрессионистский или неоромантически-символистский образ действительности, меняющий весь характер построения произведения. «Расширение», «углубление» персонажа становится знамением времени. Эти тенденции были в 1891 г. обоснованы Гамсуном в докладах «Норвежская литература», «Психологическая литература» и «Модная литература», где он подвергал критической переоценке искусство предшествующих десятилетий, отрицая достижения «четырех великих» — Ибсена, Бьёрнсона, А. Хьелланна и Ю. Ли — и утверждая приоритет субъективного авторского начала, отказ от реалистической типизации, которая, по мнению Гамсуна, искажает и безмерно огрубляет действительность. Однако Гамсун отнюдь не порывал с реальностью. Речь шла не об эстетской надмирности, а о характере изображения реальной жизни. Идеи Гамсуна и его художественные эксперименты, при всех их несомненных связях с импрессионизмом и неоромантизмом, отмечены несомненной близостью натурализму, хотя сам он категорически это отрицал. В литературе 90-х годов объединялись тенденции, идущие от символизма, импрессионизма, неоромантизма и натурализма. Сложное их переплетение свойственно творчеству едва ли не всех крупнейших писателей этого периода. В норвежской драме 90-х годов, как и в романе, усиливается субъективный элемент, что приводит к ослаблению напряженности конфликтов, движению действия по кругу, повторяемости ситуаций. Специфика норвежской литературы в том, что она изображает не отсутствие характера, как многие критические реалисты развитых западноевропейских стран второй половины века, а сам процесс его разрушения. В литературе 80-х годов социальный роман становится господствующим повествовательным жанром. Важнейшей вехой в становлении «новой», критикующей общество литературы стал и поворот драматургии к современности. Формирование Гамсуна как личности и как писателя шло на протяжении 80-х годов, переломных для Норвегии как в политическом, так и в эстетическом отношении. Переходность своего времени Гамсун ощущал особенно остро. Этим определяются двойственность мировоззрения и резкие противоречия его творчества. На протяжении всей жизни Гамсун не принимал буржуазных форм существования и вместе с тем почти не верил в действенность социальных преобразований. Он обращал свой вздор к человеку земли — в раннем творчестве это деклассированный интеллигент, порвавший с городом и поселившийся в лесу, позднее — крестьянин или беглец из города, занимающийся сельским трудом. Идеализируемое Гамсуном докапиталистическое прошлое рождало в его произведениях типичную «консервативную утопию». Отрицая любые формы общественной борьбы, Гамсун был резок и в своих нападках на утвердившиеся нормы морали, на христианство, ибо все это казалось ему враждебным природе. Отрицая бытующие представления о нравственности и человечности, Гамсун игнорировал опасности исповедуемой им доктрины сильной и независимой личности. Возвеличиваемое писателем «естественное» начало в человеке подавляло его гуманную сущность, оборачивалось жестокостью индивидуализма. Персонаж Гамсуна изолирован от системы социальных отношений и существует в единстве с природой. Его душевная жизнь в сложнейших своих проявлениях непознаваема, хотя именно эти проявления с их неизбежной таинственностью становились предметом самого пристального внимания художника. Гамсун в своей ориентированной на сугубый субъективизм эстетической системы утверждал глубинный психологизм, противостоящий рассудочности и обобщенности, присущей социальной типизации реализма. В его творчестве сложно переплетались черты натуралистической, импрессионистской и символистской поэтики. Гамсуна интересует самоценная личность, неповторимая индивидуальность, персонаж, лишенный черт, роднящих его с себе подобными, и художник, который предельно своеобразно воспринимает мир. Первым романом, принесшим автору успех, был «Голод» (1890). Здесь отсутствует сюжет — перед нами лишь запись состояний, переживаемых повествователем. Книга привлекла точностью рассказа о бедствиях молодого писателя, затерянного во враждебном ему городе. С поражающей откровенностью рассказывал герой о своих физических страданиях от голода и холода и духовных — от человеческого презрения, не всегда расчленяя их, переходя от реальности к фантазиям. Герой и в унижении остается личностью: он зависит от богатых, но всегда противостоит им. Повесть «Пан» (1894) переносит действие на лоно природы. Лейтенант Глан — самая характерная фигура раннего Гамсуна, это «естественный человек», протестующий интеллигент, свойства которого в той или иной степени останутся присущи гамсуновским персонажам на всех этапах творческого развития писателя. «Звериное» начало делает его как бы частью природы. Он родствен более природе, чем людям, главное содержание его жизни — бродяжничество. Господствующий в обществе меркантилизм совершенно чужд Глану, от полного разрыва с людьми удерживает его лишь любовь. Но и в любви ярко проступает природное начало героя; либо она совершенно не затрагивает его души, если женщина духовно неразвита (отношения с Евой), либо, если женщина принадлежит к его кругу, доходит до жестокости, до ненависти, превращается в стремление причинять боль (отношения с Эдвардой). В «Виктории» (1898) Гамсун более традиционен: он изображает поэтически одаренного юношу из народа, который так и не смог освоиться в современном мире. Каждый талантливый писатель, восприимчивый к общественной атмосфере, ощущал в последнюю треть века острый кризис буржуазного существования — не внешний и временный, а коренной и необратимый. Это ощущение у разных писателей не было однородным и одновременным: каждое новое десятилетие придавало ему большую остроту. С особой силой переломность эпохи проявилась в творчестве Августа Стриндберга (1849—1912). Предчувствием грядущих общественных потрясений проникнуты ранние драмы Стриндберга, обличающие мещанский консерватизм, политическое ренегатство. В них показаны разные эпохи: в «Вольнодумце» (1869) — современность, в «Гермионе» (1869) — античность, в одноактной пьесе «В Риме» (1870) — эпизод из жизни датского скульптора Торвальдсена (начало XIX в.), в одноактной пьесе «Вне закона» (1871) — древний скандинавский север. Их герой так или иначе противопоставляет себя другим людям и стремится жить в согласии с самим собой. В конце 80-х годов Стриндберг заинтересовался движением «свободных театров», порывавших со сценическим академизмом. Писатель последовательно выступает против рутины, потакания пошлым вкусам, против лживого оптимизма и приукрашивания действительности, призывает к трезвой оценке фактов. В предисловии к драме «Фрёкен Жюли» (1888), ставшем манифестом новой драмы, в статье «О современной драме и современном театре» (1889) он критикует устаревшие драматургические стили. «Новую психологическую драму», по Стриндбергу, следует представлять на небольшой по размеру сцене, где легче сохранить единство времени и пространства; необходимо порвать и с композиционным стилем «постановочных спектаклей», с декоративной роскошью и с плоско-натуралистическим правдоподобием. Его эстетические принципы ломали традиционные сценические амплуа, со сцены вместо «любовников» и «благородных отцов» заговорили живые люди. Девизом новой режиссуры Стриндберг объявляет простоту и естественность на сцене. В «пьесе, доведенной до одной сцены», он стремится раскрыть «природу и жизнь человека прежде всего как борьбу». Одноактная драма упрощала лишь внешнее действие, но не отказывалась от сложной передачи внутреннего мира героев в сжатом до предела, психологически тонком и философско значительном диалоге. Реализм писателя оказался сплавом весьма противоречивых компонентов. Воздействие модернистской эстетики и различных форм буржуазной идеологии в известной мере ослабляет реалистический метод Стриндберга. Но вместе с тем образы в исторических драмах, аллегорические и символические образы в пьесах для Интимного театра служат у него высокой цели познания действительности во всем ее многообразии, во всей противоречивости. «Фрекен Юлия» - Молодая аристократка сначала домогается любви лакея, потом обкрадывает отца, чтобы бежать с возлюбленным за границу. Когда этот план не удается, она перерезает себе горло бритвой. Все лихорадочные метания Юлии объясняются наследственностью и средой: она последняя представительница дворянского рода, дочь нервнобольной матери. Примитивные биологические побуждения руководят ее поступками. Однако в ярком отрицательном образе лакея Жана, в страшной картине буржуазного брака ощущается реалистический талант Стриндберга, его верность принципам социально0психологической драмы. Писатель остро ощущает контраст между грандиозностью событий и конфликтов, которые нес с собою наступивший XX век, и засильем посредственности, мельчанием человека в буржуазном обществе эпохи империализма. Театр Стриндберга подвижен и полемичен. В каждой сцене автор вступает в явный или скрытый спор, осуждая те формы жизни, в которых он чувствует застой, омертвение, рутину мещанского быта, стандартное поведение и мышление. Подчас эта полемика направлена и против той среды, к которой он сам принадлежит, и даже против собственных идей. Одна из важнейших тем его пьес — тема подавления личности, духовного и физического насилия. Драмы «Пасха» (1901), «Пляска смерти» (1901), «Игра грез» (1902), «Соната призраков» (1907) посвящены теме умирания старого мира, критике семьи, глубоко неблагополучных взаимоотношений внутри нее. Стриндберг пишет о замкнутости бытия своих героев, противостоящих друг другу в тесном, узком кругу повседневности и познающих тщетность земного существования.

18. Творчество Г.Ибсена – новый этап европейской драматургии. Эволюция Ибсена как отражение неоднородности художественной культуры рубежа веков. Сценичность и новаторство социально-психологических драм Ибсена.

Путь Ибсена-драматурга начинается в 1848-1849 г. когда он пишет драму «Катилина». Он изображает Катилину человеком, душу которого раздирают противоречия – стремление к благу римлян вступают в борьбу с бурными эгоистическими страстями. Светлое и темное в душе героя символически олицетворяются двумя женскими натурами – Фурией и Аврелией. В этой первой драме проявился постоянный для Ибсена интерес к общественным проблемам, стремление вскрыть противоречия действительности. Ибсена волнует проблема исторической драмы. Сделать драму серьезной, заставить зрителя мыслить вместе с автором и героями, превратив его в соавтора – вот задача Ибсена. Присутствие автора не должно ощущаться в драме – это нехудожественно. Первый период творчества Ибсена (1848-1864) обычно называют национально-романтическим. Главная его тема в этот период – борьба Норвегии за независимость и прославление ее героического прошлого. О скандинавской старине Ибсеном написаны: «Богатырский курган», «Фру Ингер из Эстрота», «Пир в Сульхауге», «Улаф Лильекранс», «Воители в Хельгеланде», «Борьба за престол». Характер фру Ингер порой напоминает леди Макбет; высокая современная идея освобождения родины положена в основу драмы; тонко прослеживает автор изменение чувств главной героини и ее дочери. В целом пьеса, построенная на борьбе страстей, создана в традициях романтизма. В «Воителях в Хельгеланде» основной конфликт – великодушие сильного и жестокость сильного. Основная идея – трудный путь гуманности. Происходящее пред нашими глазами действие насыщено действием. Это свойство ранней романтической драматургии Ибсена. Проблеме взаимоотношений человека и общества посвящено творчество Ибсена со второй половины 60-х годов. В «Борьбе за престол» эта идея раскрывается на историческом материале. Действие происходит в Норвегии в 13 веке. Борьба за престол разворачивается в основном между двумя претендентами – Хоконом Хоконссеном и ярлом Скуле. Хокон видит задачи, поставленные новым временем, - задачи объединения страны вокруг дела, общего для всех. Цель короля – не личная власть над слабыми и разрозненными, а руководство сильными едиными во имя всеобщего процветания. Ярл Скуле, поверив этой мысли, готов служить ей, но только сам став королем. Драма кончается победой Хокона, торжеством единства над раздробленностью. Ибсен более, чем когда-либо прежде .имеет в виду современность: Норвегия борется со Швецией за свою национальную независимость, но в борьбе нет единства. Второй период творчества Ибсена (1864-1884) следует считать реалистическим. Это период высшего расцвета его драматургии, наиболее беспощадного и резкого обличения буржуазной действительности. Уйдя от древних героических сказаний и далекого прошлого Норвегии, он обращается теперь в большинстве пьес к современности, к буржуазному миру, всегда готовому убивать и травить бескорыстных борцов. Разговор о современности на современном материале начинается у Ибсена драматической поэмой «Бранд», которую считают социально-философским произведением. Бранд – пастор, задумавший в Норвегии 19 века воспитать цельных людей, чуждых лицемерия и корыстолюбия, его девиз «Быть самим собой». Причину духовной гибели своих современников Бранд видит в том, что им подменили бога. Бог Бранда – это бог первых христиан, могучий властелин, сурово взыскивающий за отступление от своих требовании. Бранд добился того, что люди пошли за ним, он повел их ввысь, к торжеству духа, но в чем цель их пути и где она конкретно, их вождь ответит не сумел. Они озлобились и забросали его камнями. Ибсен лучше своего героя видит, что отнюдь не все люди могут быть подвижниками. Бунтарский пафос «Бранда» был верно понят и оценен современниками. Он выражал революционный порыв масс. В 1877 г. появляется пьеса «Столпы общества». События, изображенные в пьесе, становятся следствием того, что произошло до начала ее действия. Пьеса превращается в выяснение тайн прошлого героев. Сам Ибсен в исторических драмах наделял героев тайной, в той или иной мере влияющей на развитие действия в драме. «Столпы общества» эту традицию переносят в современную драму. В этой драме лишь намечены те черты, которые будут развиты в дальнейшем. В 1879 г. был написан «Кукольный дом». Этот год можно считать годом рождения новой европейской драмы – драмы психологической и социальной, драмы сильных характеров и больших идей, драму, самую основу которой составляют споры об основных проблемах времени. Стремясь сделать драму отражением реальной жизни, Ибсен исключает из нее реплики в сторону, и вводит подтекст. «Кукольный дом» говорит о вопиющей несправедливости, допущенной обществом по отношению к женщине. Вопрос об ущемлении прав женщины перерастает в проблему социального неравенства. Действие «Кукольного дома» начинается с того момента, когда заимодавец Норы Крогстад требует от нее, чтобы она добилась от мужа восстановления его на работе в банке, иначе он расскажет Хельмеру про вексель. Ибсен показывает изнанку жизни. В драме Ибсена герои, на внутреннем конфликте которых построена драма должны выяснить до конца свое отношение к событиям и идеям. Маленькая женщина поднимает бунт против общества, отказавшего ей в человечеством достоинстве. Она не хочет быть куклой в кукольном доме. Название пьесы символично – оно раскрывает сущность несерьезных отношений, оно говорит о забвении самого главного – личности человека, его внутреннего достоинства. Ибсен для доказательства своей идеи берет очень благополучную семью, любящих супругов. И даже здесь он видит пропасть, созданную общественной системой. В 1881 г. появились «Привидения», развившие принципы «Кукольного дома» как в идейном, так и в художественном отношении. «Привидения» в этой драме становятся названием всех старых отживших верований и законов, которые хватают за ноги идущих вперед. Здесь размышления об идеалах не перенесены в конец драмы, как в «Кукольном дому», а возникают по мере развития действия. Честные и благородные люди, способные размышлять, но испугавшиеся борьбы, гибнут под властью «привидений». Но фру Альвинг глубоко убеждена, что смелые мысли захватывают все больше и больше умов, тупой власти старых догматов придет конец. Путей в будущее автор по-прежнему не дает, хотя совершенно определенно ощущается его идеал духовно благородной личности, способной смело судить о современности, но только судить. Психологическое мастерство, глубина даже второстепенных характеров и смелость критики делают «Привидения» одной из самых лучших реалистических драм Ибсена. В третий период (1884-1900) углубляется психологизм Ибсена, приобретая порой несколько изощренный характер. Углубляется и его гуманизм, активная жалость к людям. В пьесе «Дикая утка» Ибсен хочет бороться совсем другим оружием: ему надо изобразить ничтожных людей, ничтожные интересы, скрываемые за высокопарными речами. В пьесе есть один человек, которого не коснулась пучина мещанского существования – это девочка-подросток Хедвиг. Она убивает себя, чтобы доказать отцу свою любовь к нему. Это единственное в пьесе проявление духовного величия. «Дикая утка» вся соткана из символов. Это и сама дикая утка, символизирующая распад личности Экдаля и Яльмара, и пучина морская, затянувшая когда-то утку, а теперь и отца и сына. Даже то, что Яльмар ест приготовленные женой бутерброды, после того, как отказался от них, становится многозначительной деталью, характеризующей слабость героя, его неспособность предъявить к себе высокие моральные требования. Свойственная декадансу мистика дает себя знать в «Строителе Сольнесе». Действие ее происходит во вполне реальных условиях – в Норвегии конца века. Строитель Сольнес, верящий в то, что он попал во власть тролля и бесов, на самом деле глубоко трагическая фигура архитектора, который должен подчиниться миру конкуренции и золота. Тролль и бесы – это символы враждебных простому человеку сил буржуазного общества. Ибсен ощущает их действие, но не видит достаточно определенно. Поэтому они наделяются в его пьесе сверхъестественной силой. В пьесе «Геда Габлер» он возвращается к критике буржуазного общества. Здесь он снова дает образ человека, устремленного в будущее – Эйлерта Левборга. Но герой уже не может отстаивать свои взгляды. Он развращен обществом и не в состоянии защитить свои идеалы. Общество в лице Гедды Габлер стремится уничтожить все, в чем человечность, мысль, труд. Но Геда гибнет, а двое скромных незаметных людей Тесман и Теа хотят восстановить по отрывкам рукописи труд Левборга о будущем. Драма написана в лучших традициях реализма времен «Привидений» и «Кукольного дома». Характерная черта ибсеновских драм та, что они являются разрешением давно назревших конфликтов. Каждая пьеса Ибсена представляет собой как бы последний этап жизненной драмы, ее развязку. Многие важные события отнесены в прошлое, в предысторию пьесы. Все главные герои Ибсена хранят заветную тайну, и она постепенно становится известной зрителям. При этом вся пьеса превращается в картину расплаты за ранее совершенное. Вторая характерная черта – наличие в пьесах Ибсена дискуссий длительных споров, носящих идейный принципиальный характер. Герои сами обсуждают и объясняют случившееся. Ибсен часто воскрешает принципы трех единств. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии. Если в пьесах первой группы Ибсен основное внимание уделяет социальным проблемам, то начиная с «Дикой утки» — морально-психологическим, наполняя содержание произведений символическим смыслом. При этом он часто нарушает строгую композицию, свойственную его социальным драмам, и большее, чем прежде, внимание уделяет пейзажу, отражающему душевное состояние героев. Решающим условием возникновения «новой драмы» в творчестве Ибсена явилось его обращение к проблемам современной действительности. Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, заключается в том, что она решительно повернулась к современной жизни и стала обсуждать «проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудитории». В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Он подчеркивает, что его произведения призваны «создать у читателя или зрителя впечатление, будто перед ним самая настоящая действительность», а от постановщиков требует, чтобы их сценическое воплощение было «максимально естественным» и «на всем лежала бы печать подлинной жизни». Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы.