Вопросы и задания

1. Расскажите о детстве и годах учения Баха.

2. В чем проявился многосторонний талант Баха?

*1. Перечислите города, в которых жил и работал Бах.

•I, Какие произведения написал композитор в Веймаре и Кетене?

5. Расскажите о жизни Баха в Лейпциге. Где служил он и в чем заключались 14 п обязанности?

<» Назовите произведения, написанные композитором в последний (лейпциг- гйнА) период жизни.

7. Как сложилась судьба Баха-композитора при его жизни? Когда началась м ним гность Баха? Какой немецкий композитор этому содействовал?

\/ КЛАВИРНОЕ ТВОРЧЕСТВО

Ьольшинству произведений И. С. Баха присущ полифониче-

1. кий склад. «Полифония» — греческое слово. В переводе на рус­ский язык оно означает «многоголосие». Каждый голос в полифо- М И ческой музыке мелодически самостоятелен, поэтому все голоса нмри жтельны и напевны. Очень хорошо о существе баховской и* иш фон и и сказал русский музыкальный критик А. Н. Серов: «Бах lit* перестает быть великим, быть может величайшим, мелодистом, huii.ко он любит заставлять петь не один голос, а многие разом, пиднс'т не одну нить мелодическую, а целую ткань одновремен­ных мелодий»⁵.

Одним из основных средств мелодического развития в полифо­нии является имитация. В переводе с латинского языка «имитация» ошичает «подражание»⁶. В музыке это прием поочередного вступ- 'ЦЧ1ИИ голосов, при котором каждый голос как бы подражает пргдыдущему, с некоторым опозданием повторяя ту же мелодию. Нот, например, имитация в начале инвенции ре минор:

Имитация способствует непрерывности и напряженности мело­дического движения, что является отличительным признаком полифонической музыки. Поэтому для нее не характерны одновре­менные для всех голосов паузы, каденции⁷.

Музыка полифонического склада существовала задолго до Баха. Выдающимися мастерами полифонического искусства были итальянский композитор и органист Фрескобальди, немецкий ком­позитор, органист и клавесинист Фробергер. В творчестве Баха полифония достигла наивысшего художественного совершенства. Одновременно с этим в его творчестве обозначились черты иного, нового для того времени склада музыки — гомофонии. В отличие от полифонии, в гомофонной музыке первостепенное значение имеет один голос, все же остальные голоса подчинены ему и явля­ются сопровождением. Простейшим примером гомофонной музы­ки может служить песня, где звучит мелодия с аккомпанементом.

Инвенции

Полифонический склад определился уже во многих небольших пьесах Баха, написанных им в педагогических целях для мало­летних сыновей, — в маленьких прелюдиях, фугах, инвенциях, «симфониях». Особенно ясно имитационный склад можно видеть в двухголосных инвенциях⁸. Всего таких полифонических пьес композитором написано пятнадцать. Основу инвенции составляет обычно короткая, но выразительная тема. В первой инвенции — до мажор — это простая мелодия, построенная вначале по зву­кам до-мажорной гаммы. Заканчивается она квинтовым возгласом. Мелодия спокойна, нетороплива, звучит очень мягко и плавно:

2

2. полифонической музыке имитационного склада основная п/ммщмми звучит в начале произведения нередко одноголосно. Гфоаиучпн в верхнем голосе, тема инвенции до мажор появляется ОИТмной ниже — ее имитирует второй голос:

< <> нступлением второго голоса первый не прекращает движе­нии, он оттеняет выразительность темы, которую поет уже дру- | mi голос. Такое продолжение мелодии в первом голосе называет- «и противосложением.

Далее иная тональная окраска, различные приемы изложе­нии лктивизируют тему, делают ее более энергичной. Но не только И »юм заключается развитие. В инвенции встречаются музыкаль­ны* построения, где тема не звучит ни в одном из голосов. Такие in |»г IKK называются интермедиями, так как они располо- фгны между проведениями темы¹⁰. Интермедии строятся чаще in и о на отдельных мелодических оборотах темы, но целиком тема и них не звучит.

Ммеа заканчивается в основной тональности — до мажор. I ми одна тема составляет основу целого произведения, что очень шфпкм'рно для полифонической музыки.

Инвенция фа мажор (восьмая) совсем иного рода. Здесь, как и и нерпой инвенции, характер всей пьесы определяет одна тема. И отличие от темы до-мажорной инвенции, она подвижна, жизне- Нйдогпш. Мелодия строится на легких отрывистых скачках по зву- Ю1 м нисходящего трезвучия и напоминает призывный возглас I |i у Ом •

В;.' if if j I J ¹ .1Ш=

/

Одноголосной теме в верхнем голосе «отвечает» нижний го­нт , имитирующий ее октавой ниже. Но нижний голос имитирует И* только тему, но и ее продолжение. Такая непрерывная имита­ции называется канонической или просто каноном:

^1,1 «Inter» в переводе с латинского означает «между».

5 Живо

!Йе=!5г“э	-H*	. p :	F#=
frii}T J - '■> f .	--J-T "Г —i—r—; f •—	ffmrnrr-	-f==

/

Дальнейшее музыкальное развитие сходно с развитием темы в первой инвенции.

Двухголосные инвенции, как уже говорилось, были сочинены Бахом для его сына Вильгельма Фридемана. Позднее Бах сочи­нил еще 15 пьес в тех же тональностях, но в трехголосном изло­жении, назвав их «симфониями»⁹.

«Симфония» си минор (№ 15) отличается своей лирической взволнованностью, подвижностью. Ее теме присуща характерная интонация горестной мольбы:

Как и во всех остальных «симфониях», первое проведение те­мы дано не в виде одноголосного запева (подобно инвенциям), но сразу же двухголосно. При втором проведении темы в нижнем голосе противосложение в точности повторяется, удерживается. Такое противосложение называется удержанным. Третье проведение поручено среднему голосу, но здесь тема звучит не полностью.

Небольшая интермедия (арпеджированные пассажи) приво­дит ко второму разделу «симфонии», где тема звучит в иных тональностях (ре мажор, ля мажор, ми минор).

С возвращением си минора начинается третий раздел «симфо­нии». На этот раз тема не появляется ни разу, а развиваются ее отдельные обороты, мотивы противосложения и интермедий. Длительное звучание основной тональности завершает «симфо­нию», придавая ей тем самым трехчастную форму.

Полифоническое мастерство великого Баха вызывает уди­вление не только изобретательностью и разнообразием темати­ческого развития, но и глубокой выразительностью музыки, осно­ванной часто на развитии одной темы.

увГ «Французская сюита» до минор

1н1ч написал шесть «Французских» и шесть «Английских» I юнг, л также шесть партит, сходных по своему строению с сюита­ми^1; Названия сюиты получили уже после смерти композитора¹³.

И переводе с французского слово «сюита» означает «ряд», •notлодовательность». Во времена Баха сюита представляла со- Опи» музыкальное произведение, которое состояло из ряда само- I тигельных пьес — танцев. Основу сюит составляли четыре тан­ин нллеманда, куранта, сарабанда и жига. Между сарабандой н мин ой обычно вставлялись дополнительные танцевальные пьесы: Менуэт, гавот, бурре и другие. Несмотря на самостоятельность ШЖАой части, сюита воспринимается как единое музыкальное иионмедение. Объединяет все пьесы одна и та же тональность.

Ill мгньшее значение имеет и расположение танцев. Умеренные И медленные по движению танцы сюиты чередуются с быстрыми.

А л леманда — старинный немецкий четырехдольный та­мги, и шестный еще в XVI веке. Аллеманда была торжественным

• |iyппоиым танцем. В XVII веке она вошла в сюиту в качестве и»нпгпильной пьесы. Аллеманда в сюите Баха до минор звучит мн1 но, неторопливо. Ее отличает большая мелодичность, распев­ши м* голосов. Несмотря на полифонический склад изложения, глинная роль принадлежит здесь верхнему голосу. Для аллеманды чфнкп'рен затакт:

Куранта — подвижный французский трехдольный танец. И «Iприну он исполнялся парой танцоров. Подобно аллеманде и урвите в сюите до минор начинается с затакта. Она звучит в ЛИу к голосном изложении. Вступление второго голоса каждый |ш I «мгшает» услышать паузы в первом голосе, благодаря чему

достигается непрерывность мелодического движения. Многие пианисты подчеркивают контрастность звучания голосов forte и piano, тем самым как бы указывая на наличие двух клавиатур клавесина — инструмента, в расчете на который писал Бах .

в Живо

|Д1ц.ч			“1ПГГ f—
р	|-=~ Г	cresc, tr Г J МГ-Т=Н
	J>T -	^—-ш —! 1,. ... _|	f -{■ - t 1.Ч.

Сарабанда — это старинный трехдольный испанский танец в характере медленного торжественного шествия. Иногда сарабанды имели траурный характер и даже исполнялись при по­гребениях героев, знатных людей.

Между сарабандой и жигой в сюите до минор звучат ария и НФНу*т. Первоначально слово «ария» значило «песня». Впослед- ( / мим лрией стали называть более сложную композицию для голо- I it г оркестром. В сюите Баха «ария» обозначает пьесу мягкого ЛМУчгго характера.

Менуэт — старинный французский танец. Движения тан- Нуннин* пар в этом танце сопровождались поклонами, приветст- нмимм к реверансами между самими танцующими, а также по от- linniviinio к окружающим зрителям. Менуэт Баха звучит в уме- ШНИОМ темпе, очень просто. Его мелодия отличается изящест- (itfMi по лишена мелизматических украшений, присущих многим |#МУ*т*1М того времени.

(Ьрибанда Баха сосредоточенна и печально-торжественна, п фоне нисходящего баса звучит очень выразительная мело- Ьц, иСни пшенная тонким узорчатым «орнаментом». Как и в алле- 0МЛ?, челу шее значение здесь имеет верхний голос, поддержан­ие рлпномерным движением аккордов в остальных голосах:

'I' ига — это старинный народный танец. Особенно широко [М был распространен в Англии, Ирландии, Шотландии. Англий- инм жига — матросский танец, грубоватый и веселый¹⁵. Как JN0M, завершающий сюиту, он идет в самом быстром темпе по Мймгнию с другими частями. Жига до-минорной сюиты звучит ШЛО, подвижно. Пунктирный ритм пронизывает пьесу от начала ц и опил и придает музыке подчеркнуто-четкий характер. Подоб- Ну ренте, жига двухголосна, ее основу составляет канониче- пн имитация;

^,Л Ihi шоры жиги: ³Д, ³/в. ⁶/в» ⁹/в» ^,2/в-

15

Все танцы сюиты объединены, таким образом, одной для [всех частей тональностью до минор. Контрастность темпов сочетается здесь с закономерной сменой фактуры: в аллеманде и сарабанде ведущим является верхний голос, в куранте и жиге — голоса равноправны.

Прелюдия и фуга до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира»

Среди клавирных произведений Баха огромную художествен­ную ценность представляют 48 прелюдий и фуг, составляющие два тома (по 24 прелюдии и фуги в каждом). Произведение это получило название «Хорошо темперированный клавир».

Количество пьес было не случайным. Бах писал для клавира новой в то время конструкции. Клавиатура этого инструмента была поделена на равные интервалы — полутоны, то есть равно­мерно темперирована. Октава стала вмещать 12 равных полуто­нов. Это дало возможность образовать 12 мажорных и 12 минор­ных тональностей. Бах поставил себе целью практически дока­зать, что в равномерно-темперированном строе все 24 тональ­ности равноправны и звучат одинаково хорошо. Он доказал это дважды, написав 48 прелюдий и фуг во всех тональностях мажо­ра и минора¹⁰.

Прелюдия и фуга вместе составляют двухчастный полифони­ческий цикл. Подобно танцам сюиты прелюдия и фуга в большин­стве случаев контрастны между собою. Многим баховским прелю­диям присущ импровизационный характер, их построение не свя­зано со строгими закономерностями. Нередко в них ярко выраже­на аккордовая, гомофонная основа. Фуга же представляет собою строго полифоническое произведение. В то же время как и сюиту, прелюдию и фугу объединяет не только общая тональность, но и очень тонкие внутренние связи, различные в каждом отдельном случае.

Гвкоиы, например, прелюдия и фуга до минор из первого тома Нюошо темперированного клавира». Прелюдию отличает чет- нн! и энергичный ритм. Быстрый темп и единообразная фактура (Ши in,!/щатые) придают музыке большую оживленность и под- НМЖ1НИ И, Именно такой непрерывно текучий характер движения |||1МгVHI прелюдиям полифонического склада:

\

Но и горой половине прелюдии подчеркнуто четкое движение IMIMNmch широким «разбегом» арпеджированных пассажей. ЙШгм движение останавливается — следует короткий эпизод

о один такт), напоминающий речитативное соло в вокаль- нмм Произведении. Он вносит в прелюдию момент размышления, МЯДумьм. Выразительные интонации, остановки в движении окра- Ыинм.п, музыку в патетические тона, придают высказыванию Н|Ь(11ук> значительность. Это как бы мудрое «слово» от автора — нм и к .1 и м vi прелюдии. Затем следует небольшое заключение. ВМджированные пассажи постепенно теряют свою напорис­том 44*му способствует и выдержанный бас до. Последний NVM Ирг люд и и — мажорная терция — окрашивает заключение И him и нетленные тона¹⁷.

(Нгргичная и оживленная фуга имеет заметное сходство с пре- |ЫИ1№ Слово «фуга» на латинском языке означает «бег». И Мушке фуга — это сложное полифоническое произведение, Iш инин голос как бы догоняет другой или отвечает другому.

Н Основе большинства фуг лежит одна тема. Значительно реже МТрРЧшотся двойные и тройные фуги — с двумя и тремя темами, ■jffy ВССГда начинает один голос, который излагает тему. Как в НИМI1Hих и «симфониях», тема фуги является тем «зерном», из ко- 1М|нн и Вырастает все произведение. В зависимости от числа голо- ии« фут может быть двухголосной, трехголосной, четырех- или ни I hi плоеной.

Друри До минор трехголосна. Названия голосов фуги те же, что |) Нм MHINIHI голосов в хоре: сопрано, альт, бас. Фуга начинается с ННфСЧЫНкиого изложения темы средним (альтовым) голосом в Ш'ннинпй тональности. Троекратное проведение основного мело- flnCKm о оборота, более умеренный, чем в прелюдии, темп, неко- Iн|«м н пнщевальность ритма, изящество и грациозность делают И им|Гм и||о рельефной и хорошо запоминающейся: