III. Специальные исследования

1) Гете И.В. Простое подражание природе, манера, стиль // Гете И.В. Собр. cоч.: B 10 т. Т. 10. С. 26-30.

[1] “Если художник <...> взялся бы за изображение природы, стал бы с усердием и прилежанием копировать ее образы и краски, всегда добросовестно их придерживаясь, и каждую картину, над которой он работает, неизменно начинал бы и заканчивал перед ее лицом, — такой художник был бы всегда достоин уважения <...> к этому способу изображения должны были бы прибегать спокойные, добросовестные, ограниченные люди, желая воспроизвести так называемые мертвые или неподвижные объекты”.

[2] “Он видит гармонию многих предметов, которые можно было бы поместить в одной картине, лишь пожертвовав частностями, и ему досадно рабски копировать все буквы из великого букваря природы; он изобретает свой собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы по-своему передать то, что восприняла его душа, дабы сообщить предмету, который он воспроизводит уже не впервые, собственную характерную форму, хотя бы он и не видал его в натуре при повторном изображении и даже не особенно живо вспоминал его.

И вот возникает язык, в котором дух говорящего себя запечатлевает и выражает непосредственно <...> Мы видим, что этот способ воспроизведения удобнее всего применять к объектам, которые в объединяющем и великом целом содержат много мелких подчиненных объектов. Эти последние должны приноситься в жертву во имя целостности выражения всеобъемлющего объекта. Все это можно видеть на примере ландшафта, где весь замысел оказался бы разрушенным, пожелай художник остановиться на частностях вместо того, чтобы закрепить представление о целом”.

[3] “Когда искусство благодаря подражанию природе, благодаря усилиям создать для себя единый язык, благодаря точному и углубленному изучению самого объекта приобретает наконец все более точные знания свойств вещей и того, как они возникают, когда искусство может свободно окидывать взглядом ряды образов, сопоставлять различные характерные формы и передавать их, тогда-то высшей ступенью, которой оно может достигнуть, становится стиль <...>

Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера — на восприятии явлений подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах”.

2) Иванов Вяч. Манера, лицо и стиль // Иванов Вяч. Собр. cоч. / Под ред. Д.В. Иванова и О. Дешарт. Т. II. С. 616-626.

“Первое и легчайшее достижение для дарования самобытного есть обретение своеобразной манеры и собственного, ему одному отличительно свойственного тона. <...> Говоря о развитии поэта, должно признать первым и полубессознательным его переживанием — прислушивание к звучащей где-то, в далеких глубинах его души, смутной музыке, — к мелодии новых, еще никем не сказанных, а в самом поэте уже предопределенных слов, или даже не слов еще, а только глухих ритмических и фонетических схем зачатого, не выношенного, не родившегося слова. Этот морфологический принцип художественного роста уже заключает в себе, как в зерне, будущую индивидуальность, как «благую весть»”.

Второе достижение есть обретение художественного лица. Только когда лицо найдено и выявлено художником, мы можем в полной мере сказать о нем: «он принес свое слово», чтобы более уже ничего от него не требовать. Но это достижение — труднейшее <...> Линяя, как змея, художник начинает тяготиться прежними оболочками <...> Он жертвует прежнею манерой, часто даже не исчерпав всех ее возможностей. Тот, кто не довольно великодушен для этого самоотречения, остается на ступени прежнего своеобразия; но окоснелая манера обращается в маниеризм. <...> Cила, оздоровляющая и спасающая художественную личность в ее исканиях нового морфологического принципа своей творческой жизни, — поистине сила Аполлона, как бога целителя, — есть стиль.

Но если для того, чтобы найти лицо, нужно пожертвовать манерой, то, чтобы найти стиль, — необходимо уметь отчасти отказаться и от лица. Манера есть субъективная форма, стиль — объективная. Манера непосредственна; стиль опосредован: он достигается преодолением тождества между личностью и творцом, объективацией ее субъективного содержания. Художник, в строгом смысле, и начинается только с этого мгновения, отмеченного победою стиля”.

“Но столь высокие достижения искупаются дорогою ценой самоограничения (— «in der Beschränkung zeigt sich erst der Meister»); а для самоограничения нужна самость, нужно лицо, и попытка перейти от манеры прямо к стилю ( — «le stile, s’est l’homme»), не определив себя, как лицо, создает не стиль, а стилизацию. Стилизация же относится к стилю, как маниеризм к манере.

Дальнейшее и еще высшее обретение, увенчивающее художника последним венцом, — есть большой стиль. Он требует окончательной жертвы личности, целостной самоотдачи началу объективному и вселенскому или в чистой его идее (Данте), или в одной из служебных и подчиненных форм утверждения божественного всеединства (какова, например, истинная народность). <...> Подражание большому стилю без предварительных ступеней, сначала художественного индивидуализма, потом стильного творчества, может произвести только площадное и лубочное”.

3) Жирмунский В.М. Задачи поэтики [1919] // Жирмунский В.М. Избранные труды. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. С. 15-55.

“...понятие стиля означает не только фактическое сосуществование различных приемов, временнóе или пространственное, а внутреннюю взаимную их обусловленность, органическую или систематическую связь, существующую между отдельными приемами. Мы не говорим при этом: фактически в ХIII в. во Франции такая-то форма арок соединялась с таким-то строением портала или сводов; мы утверждаем: такая-то арка требует соответствующей формы сводов. И как ученый палеонтолог по нескольким костям ископаемого животного, зная их функцию в организме, восстанавливает все строение ископаемого, так исследователь художественного стиля по строению колонны или остаткам фронтона может в общей форме реконструировать органическое целое здания, «предсказать» его предполагаемые формы. Такие «предсказания» — конечно, в очень общей форме, — мы считаем принципиально возможными и в области поэтического стиля, если наше знание художественных приемов в их единстве, т. е. в основном художественном их задании, будет адекватно знаниям представителей изобразительных искусств или палеонтологов” (с. 34-35).

4) Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.

“Правильная постановка проблемы стиля — одной из важнейших проблем эстетики — вне строгого разграничения архитектонических и композиционных форм невозможна” (с. 22).

5) Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.

“Собственно словесный стиль (отношение автора к языку и обусловленные им способы оперирования с языком) есть отражение на данной природе материала его художественного стиля (отношения к жизни и миру жизни и обусловленного этим отношением способа обработки человека и его мира); художественный стиль работает не словами, а моментами мира, ценностями мира и жизни, его можно определить как совокупность приемов формирования и завершения человека и его мира, и этот стиль определяет собою и отношение к материалу, слову, природу которого, конечно, нужно знать, чтобы понять это отношение” (с. 169).

6) Лосев А.Ф. Теория художественного стиля // Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. (§3. Опыт определения понятия художественного стиля).

“Итак, художественный стиль, во-первых, есть принцип конструирования и, во-вторых, принцип конструирования именно всего потенциала художественного произведения в целом” (с. 220). “Подводя итог рассуждениям Б.В. Горнунга, нужно высоко оценить его терминологические попытки осознать сверхструктурную основу художественной структуры <...> Возможны и многие другие обозначения этого основного источника стиля <...> Его можно называть «первообразом» или «первоосновой». Его можно назвать «основным регулятивом» художественного стиля <...> На наш взгляд, в данном случае можно удовлетвориться обычным термином «модель» <...> Итак, при характеристике стилей мы предпочтительно будем пользоваться термином «первичная модель», строго отличая ее от модели как композиционной схемы того произведения, о стиле которого идет речь” (с. 224-225). “Таким образом, сводя все предыдущее воедино, мы могли бы дать такую формулировку художественному стилю. Он есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения” (с.226).

7) Лихачев Д.С. Несколько мыслей о “неточности” искусства и стилистических направлениях // Philologica. Исследования по языку и литературе. С. 394-400.

“Бездушные подражания ХIХ-ХХ вв. романскому зодчеству могут быть безошибочно отличены от подлинных произведений романского искусства именно своей точностью, «гладкостью», идеальной симметричностью. В подлинных произведениях романского искусства правая и левая стороны портала, особенно со скульптурными деталями, слегка различаются, окна и колонны неодинаковы. <...> Однако общий архитектурный модуль и пропорции в целом не нарушаются. Восприятие романского строения требует от зрителя постоянных «поправок». Зритель как бы решает в уме задачу, обобщая и приводя к общему знаменателю различные архитектурные элементы. Он неясно ощущает за всеми различиями некую одну «идеальную» колонну, создает в уме концепт окна данной стены здания или данного места стены, концепт портала, восстанавливает в сознании симметрию и создает среди неточностей реального здания некую его идеальную сущность, — притягательную все же своей некоторой неопределенностью, неполной осуществленностью, недосказанностью. <...> Из трех порталов собора Нотр Дам в Париже правый ýже левого на 1,75 м. Только в ХIХ в. при «достройке» собора в Кёльне строители нового времени сделали башни западной стороны точно одинаковыми и тем придали Кёльнскому собору неприятную сухость” (с. 395-396).

8) Михайлов А.В. Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. С. 343-376.

“Фактура — это здесь такая поверхность произведения, которая указывает на то, что <...> этот же творческий принцип лежит и в самой глубине произведения и был в нем с самого начала”. “«Слог» отражает варьирование общего, тогда как «стиль» в современном понимании охватывает особое целое произведения...” (с. 344).

ВОПРОСЫ

1. Сходство приведенных нами определений понятия “стиль” в справочной литературе явно состоит в идее взаимосвязи и единства созерцаемых многообразных форм. Но в чем же заключается разница?

2. Не находите ли вы такого же соотношения между концепциями стиля в учебных пособиях В. Кайзера и В.М. Жирмунского, как в предшествующем случае?

3. К какому из этих основных и четко различимых вариантов относится точка зрения М.М. Гиршмана?

4. Сравните противопоставление “манеры” и “стиля” у Гете и Вяч.Иванова.

5. Сопоставьте разработку идеи систематичности или органической взаимосвязи друг с другом стилистических примет (приемов) в статье В.М. Жирмунского “Задачи поэтики” и в статье Д.С. Лихачева о неточности в искусстве. Попытайтесь определить взаимосвязь системности и неточности.

6. Вы, конечно, заметили, что в работах М.М. Бахтина и А.Ф. Лосева системе конструктивных особенностей произведения, доступных наблюдению и действующих на чувства, противопоставляется управляющий этой системой и более глубоко лежащий принцип. Означает ли это, что позиции двух ученых совпадают, или на самом деле между ними есть принципиальное различие? Кто из других, цитируемых нами исследователей подходил к проблеме стиля с аналогичных позиций?