II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика.

“Повествовательные прозаические произведения делятся на две категории: малая форма — новелла (в русской терминологии — «рассказ») и большая форма — роман. Граница между малой и большой формами не может быть твердо установлена. Так, в русской терминологии для повествований среднего размера часто присваивается наименование повести” (с. 243). “Основным признаком новеллы как жанра является твердая концовка. <...> В фабульной новелле такой концовкой может быть развязка. Впрочем, возможно, что повествование не останавливается на мотиве развязки и продолжается дальше. В таком случае, кроме развязки мы должны иметь еще какую-нибудь концовку. <...> Вот эта новизна концевых мотивов и служит главным приемом концовки новеллы. Обычно это — ввод новых мотивов, иной природы, чем мотивы новеллистической фабулы. Так, в конце новеллы может стоять нравственная или иная сентенция, которая как бы разъясняет смысл произошедшего (это в ослабленной форме та же регрессивная развязка). Эта сентенциозность концовок может быть и неявной. Так, мотив «равнодушной природы» дает возможность заменить концовку-сентенцию — описанием природы ...” (с. 245).

III. Специальные исследования.

1) Берковский Н.Я. О “Повестях Белкина” // Берковский Н.Я. Статьи о литературе.

“Индивидуальная инициатива и ее победа — привычное содержание новеллы. «Повести Белкина” — пять своеобразнейших новелл. Никогда ни до, ни после Пушкина не писались новеллы столь формально точные, столь верные правилам поэтики этого жанра. Между тем по внутреннему смыслу своему «Повести Белкина» противоположны тому, что на Западе в классическое время являлось классической новеллой” (с. 257). “Классическая новелла, очень строгая по своему построению, до малейших подробностей заранее обдуманная, вопреки всему этому кажется импровизацией, и самой необузданной к тому же. Герой новеллы всегда решает практическую задачу <...> Цель героя всегда одна и та же, несомненная — личный успех” (с. 259 - 260). “В классической новелле суть не в самом повороте, а в том, в какую сторону он сделан. В классической новелле, где с первых слов восстанавливается старый и очень знакомый контекст жизни, вдруг, неожиданно бытовая традиция разрушена — вторгается нечто новое и небывалое. <...> Неожиданность поворота у Пушкина в обратном: именно старые традиционные силы, казалось бы, совсем уничтоженные, вдруг одерживают победу, и вся борьба представляется как бы и не бывшей” (с. 264). <О “Выстреле” >: “Этот промежуток в шесть лет — явление малозаконное в поэтике классической новеллы. Вводить паузу — значит разрушать новеллу” (с. 276). <О “Станционном смотрителе” >: “Повесть Пушкина колеблется между притчей и новеллой. Блудный сын возвращается в карете — развязка, не дозволенная притчей. Карета блудного сына, шесть его лошадей как будто производят тот «поворот» в сюжете, ту неожиданность в развязке, которых требует поэтика новеллы. Но блеск у блудного сына — призрачный, новый блудный сын по-своему несчастен, и это — против новеллы, это опять возвращает к притче” (с. 339).

2) Скобелев В.П. Поэтика рассказа.

“Повесть как жанр занимает срединное положение между романом и рассказом. <...> Повесть и в самом деле <...> раскачивается между романом и рассказом, сдвигаясь в сторону то интенсивного, то экстенсивного построения” (с. 47). “Учитывая многовековую судьбу малой формы эпического рода, следует признать, что нет типологически значимых жанрообразующих показателей, позволяющих разграничить новеллу и рассказ по отношению друг к другу” (с. 53).

3) Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. (Гл. первая. Анекдот и притча).

“Для постижения жанровых истоков чеховской прозы зрелого периода наиболее существенным, пожалуй, оказывается столкновение и взаимоналожение анекдотического и параболического (притчевого) видения жизни <...> Жанровая совместимость анекдота и притчи объясняется тем, что при всей, казалось бы, диаметральной противоположности миросозерцательных установок их многое сближает, прежде всего установка на устное бытование <...> “Центростремительность стратегии жанрового мышления порождает такие общие черты анекдота и притчи, как неразвернутость или фрагментарность сюжета, сжатость характеристик и описаний, неразработанность характеров, акцентированная роль укрупненных деталей, строгая простота композиции, лаконизм и точность словесного выражения и т. п.”. “На фоне отмеченных черт общности анекдота и притчи еще резче выступают их принципиальные различия”. “Жанровое своеобразие зрелого чеховского рассказа в том и состоит, что он не знает ни анекдота, ни притчи в чистом виде. То и другое жанровое мышление в результате взаимопроникновения и взаимокорректировки преображаются, давая новое качество, новую литературность: анекдот преодолевает догматизм притчи, притча преодолевает легковесность анекдота” (c. 15-19).

ВОПРОСЫ

1. Какие из приведенных нами определений жанра новеллы в справочной литературе строятся на: а) сближении ее с рассказом и противопоставлении роману; б) сближении с драмой в) противопоставлении рассказу? Какие тематические и структурные признаки выделяются в каждом случае? Какой из путей определения оказывается, на Ваш взгляд, более продуктивным и по какой причине? Принадлежит ли новелла к каноническим или, наоборот, к неканоническим жанрам?

2. Какие из общепринятых определений рассказа противопоставляют его: а) новелле (попутно возможно сближение с повестью); б) повести (при этом возможно сближение с новеллой)? В каком из этих случаев критерием установления специфики жанра становятся: а) объем текста; б) структурные особенности (строение сюжета, например)? Какой подход представляется более продуктивным (приведите аргументы)?

3. Рассмотрите определения повести как “среднего” жанра. Какие из них акцентируют отрицательные моменты сопоставлений с новеллой и рассказом, с одной стороны, романом, — с другой? Указываются ли в других случаях какие-либо специфические структурные особенности повести?