Раздел I. Жанр антиутопии в научном изучении

Жанр антиутопии на протяжении многих лет находится в центре внимания исследователей. Однако по-прежнему остается много нерешенных вопросов, связанных с этим жанром: выделение отличительных признаков антиутопии, соотношение ее с научно-фантастической литературой, связь антиутопии с мифами, своеобразие развития жанра на разных этапах литературного процесса и др.

Большинство исследователей сходятся во мнении, что утопия и антиутопия – родственные жанры, жанры-спутники. При этом существуют разные мнения относительно возникновения жанра антиутопии и степени ее зависимости от утопии. В немногочисленных исследованиях начала ХХ века, посвященных этому вопросу, бытовал взгляд на антиутопию как разновидность утопии (А. Свентоховский, В. Святавский). Позже в работах В. Шестакова, Ю. Кагарлицкого, Т. Чернышевой антиутопия рассматривается уже как вид литературной утопии (негативная утопия), предпринимаются попытки разграничения утопии и антиутопии. Т. Кларесон в работе “Многообразие миров, многообразие вариантов будущего” (1997) даже обосновывает мысль о том, что антиутопия была первичной по отношению к утопии. Происхождению антиутопии и ее связи с утопией посвящена монография украинской исследовательницы Г. Баран “Утопия и антиутопия как жанры” (1997), в которой отмечается вклад в становление антиутопии как жанра Д. Свифта, Г. Уэллса, Е. Замятина, О. Хаксли, К. Чапека, Дж. Оруэлла, В. Винниченко. Г. Баран анализирует типы хронотопов, особенности создания образов, способы выражения авторской позиции в произведениях обоих жанров. Сходство между утопией и антиутопией автор находит в стремлении писателей предугадать будущее человечества.

В книге “Покоряя пространство и время… (Роман Е.И. Замятина “Мы” и его роль в становлении жанра антиутопии)” (2004) О. Филенко отмечает значение произведения Е. Замятина “Мы” для жанрового оформления антиутопии в целом. Исследователь выделяет несколько основных параметров, важных для характеристики жанра: пространство антиутопии, время антиутопии, характер движения в антиутопии, “душа” в антиутопии, мифологизм и др. О. Филенко подчеркивает разделение антиутопии на два мира – “идеальный” и остальной, причем в так называемом “идеальном” мире люди живут только настоящим, прошлое находится под запретом. К категории прошлого в антиутопии автор относит такие понятия, как семья и любовь, которые исчезают в “идеальном” настоящем. По мнению О. Филенко, существуют три пути разрешения конфликта антиутопии: “полное и окончательное, физическое уничтожение души (Е. Замятин), физическое уничтожение личности с душой (О. Хаксли), моральное уничтожение личности, означающее постепенное вытравливание души (Дж. Оруэлл)” [142, с.47].

Определение жанровых признаков антиутопии, специфика ее развития в русской литературе представляет собой немаловажную проблему в изучении жанра. О создании теоретической базы для решения этих вопросов можно говорить лишь начиная с середины 1980-х годов. Так, Р. Гальцева и И. Роднянская в работе “Помеха – человек. Опыт века в зеркале антиутопий” исходят из того, что “антиутопический роман – это нашедший себе литературное выражение отклик человеческого существа на давление “нового порядка” [30, с.219], и отмечают главную черту антиутопии – критику существующего государственного строя.

В кандидатской диссертации С. Бесчетниковой “Роман Замятина “Мы” как антиутопия. Проблематика и поэтика” (1993) дано определение антиутопии как “фантастического произведения, критически изображающего идеал государственного устройства с позиций истинного гуманизма” [15, с.16]. О. Быстрова определяет антиутопию как “литературное произведение, органично сочетающее в себе изображение будущего и, одновременно, критику тех или иных утопических представлений, которые в процессе движения прогресса выявляют свою оборотную сторону, и содержащее в себе элементы социальной фантастики” [19, с.10]. А. Зверев в статье “Когда пробьет последний час природы… (Антиутопия. ХХI век)” отмечает основную цель антиутопии – разрушать мифы, созданные утопистами. По мнению автора, антиутопия не может быть фаталистичной, у героев и у мира всегда остается возможность сопротивления, возможность выжить [44, с.52]. Однако эта мысль является дискуссионной, особенно если говорить об антиутопиях последних лет, в которых преобладают апокалиптические мотивы.

Автором одной из крупных научных работ, посвященных изучению жанра антиутопии, является Б. Ланин. В монографии “Русская литературная антиутопия” (1993) он анализирует произведения ХХ века. Б. Ланин рассматривает особенности художественного изображения государства и общества, акцентирует внимание на распаде семейных отношений, отразившемся в антиутопиях ХХ века. Среди источников трагического исследователь называет замену семьи государством и вынужденность героев антиутопий бороться за личное спасение. Среди ведущих признаков антиутопии Б. Ланин выделяет псевдокарнавал, противостояние утопии, антропоцентричность, аллегоричность, ограниченность пространства антиутопии, использование фантастики и аттракцион. По его мнению, “аттракцион оказывается эффективным как средство сюжетосложения уже потому, что в силу экстремальности создаваемой ситуации заставляет раскрываться характеры на пределе своих духовных возможностей, в самых потаенных человеческих глубинах, о которых сами герои могли даже и не подозревать” [77, с.164].

И. Липков, в свою очередь, дает многостороннее определение аттракциону. По его мнению, аттракцион в коммуникативном плане – это сигнал повышенной мощности, управляющий вниманием реципиента в процессе коммуникации; в информационном отношении – резкое возрастание поступающей в процессе восприятия информации; в плане психологическом – психологическое воздействие, провоцирующее эмоциональные потрясения; в художественном плане аттракцион – это средство достижения авторских задач путем максимального использования механизмов эмоциональных потрясений [77, с.164].

В работе “Русская литературная антиутопия ХХ века” (1994) Б. Ланин и М. Боришанская отмечают главную особенность антиутопии: “Несмотря на то, что позиция рассказчика вне общества проблематична – ведь нет такого места, которое находилось бы вне тоталитарного, всеохватывающего общества, – авторы антиутопий всегда вынуждены прибегать к использованию ситуации, в которой осуществление идеального общества на волосок не достает. В обществе, которое должно быть идеальным, есть еще недостаток, живет в нем еще человек – как правило, главный герой негативной утопии, – который принимает на себя задачу изменения неизменимого. Правда, бунтующие герои антиутопии обычно проваливаются, и к концу произведений идеальное общество совершится, все-таки бунт героя и усмирение властью мятежника доказывают некоторые изменения в общественной жизни, и это противоречит идее неизменяемого, безначального и бесконечного настоящего” [79, с.53].

В. Шохина в работе “На втором перекрестке утопии” (1990) обращает внимание на основную проблематику антиутопий: гражданин и государство, индивид и коллектив, интеллигенция и власть. По ее мнению, общество зиждется на идеологической вере, “на взаимодействии причудливых систем символов, а создание символов является делом интеллигенции” [152, с.177]. По ее мнению, именно интеллектуалы готовят альтернативу существующему порядку.

Хронотопу антиутопий посвящены работы “Время и пространство в антиутопии” (1993) А. Любимовой, “Антиутопия: об истоках и возникновении жанра” (1994), “Мироустройство в антиутопии” (1994) А. Тимофеевой и др.

Интересен вопрос и о связях антиутопии с другими жанрами. В советском литературоведении утвердилось разграничение романов-антиутопий и романов-предупреждений. Считалось, что их отличие заключается в том, что “если в антиутопии коммунистическому и социалистическому будущему противопоставлены реакционные общественные идеи… то в романе-предупреждении мы имеем дело с честными попытками указать, какие беды и опасности, препятствия и трудности могут встретиться в дальнейшем на пути человечества” [19, с.6]. Если обратиться к истории, то как литературный жанр антиутопия зарождается в XVII – XVIII веках (“Левиафан” Т. Гоббса (1651), “Басня о пчелах, или частные пороки – общая выгода” Б. Мандевиля (1714), “Путешествия Гулливера” (1726) Дж. Свифта). В конце XIX – начале ХХ века появляются произведения, отнесенные к романам-предупреждениям: “Ируон” С. Батлера, “Легче азбуки” Р. Киплинга, “R.Y.R.” К. Чапека. Нам представляется противопоставление антиутопий и романов-предупреждений необоснованным, поскольку уже на ранних этапах развития жанра антиутопия содержит в себе предупреждение человечеству об опасности насилия.

Сложным является вопрос о соотношении антиутопии и фантастики. Очевидно, что писатели получают возможность моделирования процессов именно благодаря фантастике. Однако далеко не всякое фантастическое произведение является антиутопией. По нашему мнению, фантастика, являясь основой поэтики антиутопии, выполняет две важные для жанра функции: фантастические ситуации помогают вскрыть несовершенство существующего порядка, а также показать негативные последствия мифов или общественных процессов. При этом заметим, что антиутопия перестает быть таковой вне связи с социальной проблематикой, с реальностью.

Актуальной для литературоведения является проблема соотношения антиутопии и сатиры. В. Чаликова называет сатиру более широким типом художественного мышления и изображения, чем утопия, “поскольку в ткань сатирического произведения органически могут вплетаться утопические и антиутопические мотивы, не выводя его, тем не менее, за определенные рамки, наличие которых предполагает сатира” [125, с.5].

С. Романов считает, что в основу определения жанровой принадлежности произведения следует положить отрицаемый им предмет. Сатира осмеивает конкретные жизненные явления, может подниматься до отрицания общественного устройства в целом, но ее основным содержанием не является системное описание государства с негативным устройством, отличающимся от существующего. Сатира теснее связана с современностью, чем антиутопия. Антиутопия же, по мнению С. Романова, не привязана к конкретному явлению ни хронологически, ни географически, поскольку осмысляет глобальные проблемы в философско-символическом плане. Антиутопия, отмечает С. Романов, всегда актуальна, в то время как злободневность сатиры – преходяща (в случае исчезновения критикуемого явления).

С. Голубков так иллюстрирует разницу между содержанием антиутопического и сатирического произведений: “Если в выдуманных сатириками Градовых и Глуповых можно было узнать некий типичный, средний, провинциальный российский город, если Петербург Белого несет хотя бы внешние приметы реального Петербурга (пусть и символически их постоянно размывая), то полис, изображенный Е. Замятиным, не узнаваем. Город-государство, заселенный единообразными и единосущими “нумерами”, принципиально лишен точной прикрепленности к конкретному континенту, конкретному народу, конкретному историческому времени” [125, с.6].

Мы также считаем, что вопрос о соотношении сатиры и антиутопии является необычайно важным. По нашему мнению, сатира нередко обеспечивает критический потенциал антиутопии, становится главным средством художественного моделирования и прогнозирования социума, развенчания утопии. Однако, как показывает история развития литературы, сатира не является обязательным признаком антиутопии. Если в антиутопиях первой половины XX века был ярко выражен сатирический аспект жанра антиутопии, то впоследствии расширяется значение других средств комического, а именно: гротеска, иронии, пародии и др. Кроме того, со второй половины XX века появляются произведения, где комическое не играет ведущей роли и на первый план выходит категория трагического.

Для решения теоретических и историко-литературных проблем антиутопии методологическое значение имеют работы О. Николенко: “Современная антиутопия” (1996), “От утопии к антиутопии. О творчестве А. Платонова и М. Булгакова” (1994) и др. В докторской диссертации “Жанр антиутопии в русской литературе ХХ века” (1996) исследовательница выявляет сходство утопии и антиутопии, доказывая, что антиутопия родственна утопии по происхождению и некоторым жанровым признакам (прогнозирование, социальное моделирование, использование фантастики). Главное же отличие жанров автор видит в том, что в утопии показан “мир всех”, а в антиутопии – конфликт героя с “миром всех”. Кроме того, утопия и антиутопия отличаются, по мнению О. Николенко, отношением к мифу, пафосом, авторской позицией.

В 1990-е годы в русском литературоведении устоялась традиция понимания утопии и антиутопии как различных жанров. По мнению О. Павловой, в свете комплексного подхода к изучению этих жанров, синтеза литературоведческого, культурологического, философского, психологического методов, утопия и антиутопия воспринимаются не как отдельные жанры, а как “два диаметрально противоположных ценностных отношения к идеальному миру в рамках единой социокультурной модели” [115, с.35 – 36].

Мнения современных исследователей относительно жанровой природы антиутопии разделяются. Одни считают ее разновидностью утопии (В. Чаликова, В. Шестаков, Г. Морсон), другие выделяют как самостоятельный жанр со своей историей и традицией (Н. Арсентьева, А. Зверев, Б. Ланин). Американский исследователь Г. Морсон определяет антиутопию как антижанр. “Антижанровые сочинения, – пишет он, – должны пародировать высмеиваемый жанр – не отдельное произведение, а жанр в целом… Я не считаю текст антижанровым, если его автор не имел намерения высмеять саму традицию, в которой написан объект его разоблачений. Например, я не отношу к антиутопии произведения, пародирующие специфическую утопическую программу (типа “Глядя назад”) без обращения к утопии как таковой” [125, с.4].

С данным определением соглашается и В. Чаликова: “Антиутопия – это карикатура на позитивную утопию, произведение, задавшееся целью высмеять и опорочить саму идею совершенства, утопическую установку вообще” [125, с.4].

В литературоведческих словарях и энциклопедиях акцентирован прежде всего полемический, социально-критический аспект художественного конструирования антиутопической модели будущего. Так, в “Литературном энциклопедическом словаре” (1987) дано следующее определение: “Антиутопия, дистопия, негативная антиутопия – изображение (обычно в художественной прозе) опасных, пагубных и непредвиденных последствий, связанных с построением общества, соответствующего тому или иному социальному идеалу” [86, с.218]. В “Литературоведческом словаре-справочнике” (1997) антиутопия названа “негативной” утопией и определена как “изображение в художественной литературе опасных последствий, связанных с экспериментированием над человечеством ради его “улучшения”, определенных, нередко привлекательных социальных идеалов” [87, с.48].

В энциклопедическом словаре по культурологии (“Культурология. ХХ век”) антиутопия определяется более широко: “течение в художественной литературе и общественной мысли, которое проецирует в воображаемое будущее пессимистические представления о социальном прогрессе; отрицает любые попытки искусственно сконструировать “справедливый общественный” строй” [65, с.219].

Ю. Борев в словаре “Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов” (2003) определяет антиутопию как “ориентированное на будущее вариативное художественное предсказание возможного отрицательного развития общества, указание на то, что может случиться с обществом, воплощенное в систему художественных образов; форма художественной фантастики предупреждения; произведение, воссоздающее предполагаемую художественную реальность, которая по вероятности может стать жизненной реальностью из-за того, что исторический процесс может развиться в данном неблагоприятном направлении” [17, с.31]. Ю. Борев проводит разграничительную линию между фантастической литературой и антиутопией, считая, что антиутопия – это “не литературная фантазия пессимиста, утратившего веру в человечество, а предугаданная провидческим воображением писателя и исчисленная его аналитическим умом вероятность опасности исторического развития”, “отрицательный идеал развития истории, сциентистская утопия критической социальной направленности” [17, с.31].

В “Лексиконе общего и сравнительного литературоведения” (2004) антиутопия определяется как историческая модификация утопии. Как считает автор статьи Ю. Попов, в широком понимании антиутопия всегда полемична по отношению к статичности утопии и является ее диалектическим отрицанием и динамическим коррективом. “Если утопия по определению и авторским замыслам – позитивный прогноз, то антиутопия имеет в виду пессимистический, по крайней мере, альтернативный взгляд на будущее” [81, с.26]. По нашему мнению, важным является то, что в данном издании впервые в отечественном литературоведении зафиксировано понимание антиутопии как метажанра, “который определяет типологическое подобие различных жанровых форм” [81, с.323]. Р. Спивак определяет метажанр как “структурно выраженный, нейтральный относительно литературного рода, постоянный инвариант многих исторически конкретных способов художественного моделирования мира, которые объединены общим предметом художественного изображения” [81, с.323].

Вместе с тем следует отметить, что в научной литературе и в критике встречается немало терминов-заместителей понятия “антиутопия”: негативная, сатирическая утопия, теодиция, какотопия, дистопия, роман-предупреждение, что свидетельствует о размытости жанровых границ антиутопии. В. Чаликова отделяет дистопию от антиутопии, поскольку антиутопия, по ее мнению, “рисует враждебный личности механизированный рай, а дистопия – откровенный ад” [125, с.4].

Э. Баталов разграничивает понятия “антиутопия” и “негативная утопия”: “Негативная утопия (какотопия, дистопия) – это изображение нежелаемого, больного мира, причем она может выступать в качестве контрутопии, а может и не выступать” [125, с.4]. Антиутопия, по его мнению, – вариант негативной утопии, отрицающий саму идею утопии, дух утопизма. “Антиутопия – не просто спор с утопией, это ее принципиальное отрицание. Отрицание самой возможности построения совершенного общества (как реализации идеи социального прогресса), а значит, и желательности ориентации на осуществление утопического идеала, который имел бы общезначимый характер” [125, с.4].

С. Романов в диссертации “Антиутопические традиции русской литературы и вклад Е.И. Замятина в становление жанра антиутопии” (1998) определяет антиутопию как “произведение, в котором дано системное описание плохого, с точки зрения автора, общества, стремящееся показать несостоятельность либо утопической установки вообще, либо конкретной утопической установки” [125, с.4]. Негативная утопия, по его мнению, является тем родовым понятием, которое объединяет все подробные описания альтернативных мироустройств со знаком “минус”.

Как видим, все существующие на сегодняшний день определения антиутопии различны, что связано с большой условностью и многозначностью самого жанра антиутопии. К тому же антиутопия как жанр – не застывшее, а динамичное, постоянно изменяющееся и обновляющееся образование. Поэтому, по нашему мнению, важно не только теоретически определить общие жанровые признаки антиутопии, но и изучить ее конкретно-исторические формы на разных этапах литературы, включая современность.

В исследованиях последних лет уделяется внимание проблеме типологии антиутопии. Одну из первых попыток систематизации антиутопий предприняли в своей работе Р. Гальцева и И. Роднянская. Проблеме типологии антиутопии посвящена работа Н. Гашевой “Образ современного человека в постмодернистской литературе” (1994), где автор подчеркивает приоритет социального фактора, проявляющегося в любой антиутопии независимо от разновидности.

Интересна в этом отношении и диссертация А. Евченко “Драма-антиутопия. Генезис. Поэтика” (2002). Украинский исследователь рассматривает процесс формирования драмы-антиутопии на примере произведений разных эпох. Он дает определение драмы-антиутопии как “драматургической разновидности литературы антиутопии, вобравшей в себя черты романа-антиутопии и выработавшей условно-экспериментальный хронотоп” [38, с.19]. А. Евченко доказывает существование негативной драмы-антиутопии (“Диктатор” В. Брюсова, “Потоп-82” А. Штейна, “Плот мертвецов” Х. Мюллера), аллюзорной драмы-антиутопии (“R.Y.R.” К. Чапека, “Носороги” Э. Ионеско), диффузной драмы-антиутопии (“Наш Декамерон” Э. Радзинского, “Портрет” С. Мрожека). Поэтику драмы исследователь рассматривает на разных уровнях, при этом он выделяет характерные для драмы-антиутопии видовые черты: интеллектуализм, параболизм, аллегоризм, притчевость (скрытую, явную), абсурд. Главной родовой чертой назван условно-экспериментальный хронотоп.

Следует отметить, что проблема типологии жанра антиутопии в произведениях разных литературных родов не решена в современном литературоведении. До сих пор остается открытым вопрос, какие же разновидности антиутопии развивались на тех или иных этапах литературного процесса, каковы их отличительные черты, национальная специфика, соотношение с другими жанрами.

Жанр антиутопии привлекает внимание и языковедов. В последнее время появилось немало работ об особенностях языка антиутопии. В работе Е. Малышевой “Структурно-композиционные и лингвостилистические особенности антиутопии как особого типа текста” (1998) особое внимание уделяется “новоязу”. Отдельно автор останавливается на языковой характеристике хронотопа произведений. Е. Малышева отмечает, что временная локализация в антиутопиях осуществляется эксплицитно (с помощью абсолютных временных показателей) и имплицитно (с помощью антропонимов, наименований технических изобретений будущего и определенных реалий). В пространственной структуре антиутопии автор выделяет несколько подпространств (подпространство государства, подпространство иного мира, подпространство героя, подпространство антигероя, подпространство представителя власти), характеризующихся оппозиционными лексическими рядами.

И.В. Тараненко в работе “Лексическое представление социокультурного пространства в жанре антиутопии” (2001) анализирует с языковой точки зрения антиутопии В. Маканина, исследует динамику развития антиутопии, наблюдая за лексическими изменениями в языке художественного повествования.

В исследованиях последних лет уделяется внимание историческому развитию антиутопии в национальных литературах, в том числе в русской. Литературоведы (Б. Ланин, О. Николенко, В. Чаликова) выделяют такие этапы развития русской антиутопии: первый – рубеж XIX – XX веков; второй – 1920 – 1950-е годы (Е. Замятин, А. Платонов, М. Булгаков и др.); третий – 1960 – первая половина 1980-х годов; четвертый – со второй половины 1980-х годов по настоящее время.

Жанровое мышление русской антиутопии на рубеже XIX – XX веков складывалось под воздействием культурно-исторической ситуации. На становление антиутопии как жанра значительное влияние оказали также фантастика и переводные утопии и антиутопии. В русской литературе формирование жанра антиутопии было связано прежде всего с духовными и историческими исканиями русского общества на рубеже столетий. Русская антиутопия избежала подражательности. От западных антиутопий ее отличает постановка преимущественно нравственной проблематики, отсутствие стремления к авантюрному повествованию и широкий масштаб художественного видения. Русскую антиутопию начала XX века интересовала не цивилизация в ее перспективном развитии, а историческая эпоха в обозримом будущем. Кроме того, на формирование русской антиутопии повлияли идеи выдающихся русских философов (Н. Бердяева, С. Булгакова, С. Франка, А. Лосева, Н. Федорова и др.), которые уже в начале прошлого столетия предупреждали об опасности увлечения абстрактным социализмом, об огромной разрушительной энергии, которую приобрело революционное движение. Они призывали вернуться к идее “конкретного идеализма”, то есть к конкретному человеку, являющемуся целью и главным смыслом исторического бытия. Идея ценности личности, ее индивидуальной судьбы и духовной реализации становится центральной идеей русской литературы начала XX века. Таким образом, уже на начальном этапе своего развития русская антиутопия выявила оригинальные черты.

О. Лазаренко в диссертации “Русская литературная антиутопия 1900-х – первой половины 1930-х годов: проблемы жанра” (1997) рассматривает ведущие тенденции в русской антиутопии начала XX века. По его мнению, антиутопия в русской литературе 1900 – 1910-х годов представлена несколькими жанровыми модификациями: с преобладанием притчеобразной, условно-модернистской, реалистической манеры повествования. Так, в сочинении В. Соловьева “Краткая повесть об Антихристе” (фрагменте философского трактата “Три разговора”) (1900) антиутопическое содержание было воплощено в форме притчи. Повесть Н. Федорова “Вечер в 2217 году” (1906) положила начало художественным исканиям личностно-психологического характера, что в дальнейшем станет одной из важных примет жанровой традиции русской антиутопии. В произведении И. Морского “Анархисты будущего (Москва через 20 лет)” (1907) поставлена проблема частного человека и его духовной реализации в условиях общества будущего. О. Лазаренко отметил своеобразное сочетание антиутопических и научно-фантастических элементов в произведениях А. Куприна: “Тост” (1906), “Жидкое солнце” (1912). Способность антиутопии проникать в “пограничные” жанры доказывает активность этого жанра как “мировоззренческой конструкции” в литературе в начале века. Исследователь подчеркивает большую роль творчества В. Брюсова в становлении жанра антиутопии (драма “Земля” (1904), рассказы “Республика Южного Креста” (1905), “Восстание машин” (1908)). В. Брюсов предпринял первую в русской литературе попытку создания романа-антиутопии – “Семь земных соблазнов” (1911), что активизировало становление русской жанровой традиции.

А. Ануфриев в работе “Становление антиутопии в русской прозе 1900 – 1917 годов” выделяет несколько характерных признаков жанра этого периода. Во-первых, антиутопии 1900 – 1917 годов выполняли функцию художественного эксперимента, с помощью которого воплощались определенные идеи и модели развития. Эксперимент давал возможность писателям исследовать такие проблемы, как личность и общество, человек и природа, свобода и насилие, мечта и действительность. Во-вторых, антиутопии этого периода включают описание утопий, утопических проектов, показывают последствия их воплощения и пародируют догмы. Этот структурообразующий принцип выделяется исследователем во всех ранних антиутопиях.

Если на начальной стадии развития большая часть антиутопий была бессюжетна, то в произведениях этого периода сюжет выполняет конструктивную роль. А. Ануфриев выделяет сюжеты однолинейные, с доминированием одной событийной ситуации (“Жидкое солнце” А. Куприна, “Восстание машин”, “Республика Южного Креста” В. Брюсова) и многолинейные. В повести “Под кометой” С. Бельского две независимые событийные линии организованы хроникальным сюжетом. Повесть С. Соломина “Под стеклянным колпаком” строится как многолинейное действие с несколькими самостоятельными ходами.

Одна из особенностей сюжета антиутопии 1900 – 1917 годов – авантюрность и загадочность (читателю неизвестна причина возникновения болезни у жителей Звездного (“Республика Южного Креста”) или причина бунта машин (“Восстание машин”)). Загадочность и случайность помогают писателям представить мир как неустойчивое, хаотичное образование.

Развитие сюжетности в антиутопии вызвало интерес к внутреннему миру человека. Герой антиутопии становился носителем индивидуальных моральных качеств, должен был выработать свое собственное отношение к жизни, обществу и его законам. Писатели помещали человека в ситуацию выбора.

В антиутопиях 1900 – 1917 годов нашли отражение несколько типов конфликтов: герои противостоят обществу, выдаваемому его создателями за совершенное и законченное (повести Н. Федорова и С. Соломина); герой сталкивается с утопическими идеями, приводящими к катастрофе (“Жидкое солнце”, “Торжество науки”); “все против всех” – конфликт происходит внутри общества, считающего себя образцовым, и выявляет его столкновение с непредсказуемыми явлениями: социальными, природными, космическими (“Под кометой”, “Восстание машин”). Катастрофа – финал этих произведений. Мотив катастрофы свидетельствует о трагическом мироощущении писателей, об их стремлении предугадать возможные последствия научно-технического прогресса.

Период конца 1910-х – начала 1920-х годов характеризуется перемещением идеала в искусстве в “плоскость исторической эмпирии” (Г.В. Флоровский). Создание новой концепции героя и мира потребовало новых художественных форм интерпретации действительности. Антиутопия оказывается тем жанром, который эстетически осваивает складывающиеся социальные отношения, и ее развитие продолжается на новом уровне и в ином качестве.

В 1920 году была создана антиутопия Е. Замятина “Мы” – “архетип жанра” (В.Чаликова), которая принесла в литературу ряд содержательных и формальных открытий и ознаменовала процесс окончательного оформления поэтики жанра. Центральный конфликт романа Е. Замятина “Мы” – конфликт человека и государства, который стал ведущим в русской антиутопии в течение XX века. Писатель стремился предупредить общество об опасности насилия на пути к обществу будущего и в художественной форме воплотил структуру тоталитарного государства. В работах С. Бесчетниковой, О. Николенко и др. рассмотрены особенности творческого метода Е. Замятина, свидетельствующего о взаимодействии художественных систем реализма и модернизма. Как отмечают исследователи, роман Е. Замятина повлиял не только на русскую, но и на западную антиутопию, в частности на творчество О. Хаксли и Дж. Оруэлла.

Дальнейшее становление русской антиутопии характеризовалось сохранением ориентации на гуманистические ценности новоевропейского сознания (“Гибель Главного Города” Е. Зозули (1928), “Долина новой жизни” Тео Эли (Ф. Ильин) (1922), “Ленинград” М. Козырева (1925)). Гротеск в сочетании с анализом исторических тенденций и перспектив – существенная особенность антиутопий этих лет.

Политика администрирования в области искусства, возникновение литературы социального заказа придали новый импульс антиутопии. Жанр антиутопии расширяет свои функции, становясь своеобразной формой выражения протеста против насилия во всех сферах, прежде всего духовной. Не только содержание, но и форма антиутопии были вызовом советской системе.

Исследователи (А. Кеба, С. и В. Пискуновы и др.) отмечают, что творчество А. Платонова отличается оригинальным подходом к проблеме антиутопии. Одна из главных задач антиутопий А. Платонова – художественное исследование утопизма как феномена человеческого сознания и как социально-исторического явления (“Чевенгур” (1926 – 1929), “Котлован” (1929) и др.). Антиутопия приспосабливалась к индивидуальному выражению поэтического видения мира, что привело к “размыванию” ее границ. А серьезные жанровые трансформации, в свою очередь, обусловили переход антиутопии в плоскость эстетической тенденции.

Прогнозирующий характер антиутопий М. Булгакова (“Дьяволиада” (1924), “Роковые яйца” (1924), “Собачье сердце” (1925), “Мастер и Маргарита” (1928 – 1940)) стал источником комедийности, а комическое, в свою очередь, играет главную роль в изображении не только реального, но и прогнозируемого мира. При этом комическое помогает обнаружить трагическую сторону действительности. С. Фуссо, К. Райдел отмечают большую роль фантастики в создании гротескного мира антиутопий М. Булгакова. В работах В. Павловского указано на новаторство писателя в области жанра антиутопии – это присутствие образа человека-творца как носителя высоких духовных ценностей, а также использование элементов мениппеи. По мнению О. Николенко, антиутопии М. Булгакова отличает также быстрая смена пространственно-временных планов, совмещение видимой и невидимой сторон действительности, а также чисто русская черта антиутопии – глубокий психологизм, “взгляд изнутри”, что позволяет раскрыть драматический конфликт человека и системы, отразить трагедию личности в условиях насилия. Позволим себе не согласиться с высказыванием Г. Лесскиса по поводу несостоятельности мастера как трагического героя, поскольку “в нем недостало той духовной силы, которую обнаруживает Иешуа на кресте” [82, с.623]. Человек в булгаковских произведениях не отступает перед силой государства. При всем критическом пафосе антиутопии М. Булгакова отличаются безграничной верой в человека, в его нравственное возрождение, что, по мнению писателя, станет залогом духовного возрождения общества.

В докторской диссертации О. Николенко “Жанр антиутопии в русской литературе XX века” (1996) проанализированы не только русские антиутопии первой половины (Е. Замятин, А. Платонов, М. Булгаков), но и второй половины (Ю. Даниэль, В. Аксенов и др.) XX столетия, выявлены существенные отличия между ними. Как отмечает исследовательница, если русская антиутопия первой половины XX века раскрывала незавершенный процесс социальных изменений, то во второй половине XX века появилась возможность осмыслить некоторые исторические результаты, поскольку обнаружился кризис тоталитарной системы в СССР. Апелляция к прошлому позволяла писателям по-новому оценить настоящее и определить грядущие перспективы общества. В антиутопиях “Говорит Москва” (1961) Ю. Даниэля, “Остров Крым” (1977 – 1979) В. Аксенова и других писателей подвергаются анализу общественные процессы “оттепели” и “застоя”, разоблачается порочный характер советской системы. Во второй половине XX века, как указывает О. Николенко, в антиутопии возрастает роль трагического, входят новые художественные типы героев (например, интеллигенты-“шестидесятники”), а конфликт переносится все больше в психологическую сферу. О. Николенко предлагает условную классификацию жанровых разновидностей антиутопии в русской литературе XX века, выделяя социально-фантастическую антиутопию (“Мы” Е. Замятина, “Чевенгур”, “Котлован” А. Платонова), научно-фантастическую антиутопию (“Роковые яйца” М. Булгакова), антиутопию-аллегорию (“Собачье сердце” М. Булгакова), историко-фантастическую антиутопию (“Остров Крым” В. Аксенова) и др.

Еще в начале 1990-х годов Б. Ланин и О. Николенко отметили необходимость выработки новых подходов к изучению антиутопии на новом историческом этапе развития – начиная со второй половины 1980-х годов. В это время появляются новые жанровые разновидности антиутопии, которые требуют специального изучения – рассказ (Л. Петрушевская и др.), философская повесть-сказка (Ф. Искандер) и др. Однако работ о современной антиутопии не так много.

Т. Маркова в работе “Современная проза: конструкция и смысл (В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Пелевин)” (2003) признает, что исторически антиутопия возникла в качестве корректива утопии, полемизируя с ней. Антиутопия, по мнению автора, претворяет утопический проект в реальную жизнь и изображает результаты эксперимента. Моделируемые события локализуются во времени и пространстве. Повествование ведется от имени вымышленного героя. Таким образом, классическая антиутопия, по определению Т. Марковой, – это “художественная модель будущего, демонстрирующая возможные последствия социально-утопических преобразований в специфических формах условности хронотопа и субъективного строя” [96, с.219]. Антиутопия не только отрицает возможность существования идеального общества, но и считает, что любые попытки реализовать проект “справедливого” общественного строя приводят к катастрофе. По мере того, как “идеал обретает статус практической цели, он неизбежно превращается в догму, в идола, требующего жертвоприношений; жертвой же всегда оказывается живая жизнь, не вмещающаяся в прокрустово ложе логической конструкции, схемы” [96, с.219]. Антиутопия обнажает парадокс утопической идеологии, который состоит в том, что возведенная в абсолют идея превращается в свою противоположность.

Как отмечает Т. Маркова, важным стимулом развития антиутопии ХХ века стали достижения науки (электроники, кибернетики). Среди экстралитературных причин трансформации жанра антиутопии она называет интерес современных писателей к темам наркотического гипноза, зомбирования, виртуальных реальностей, власти “масс-медиа” и другим способам манипуляции человеческим сознанием. Однако в большей степени развитие жанровой системы определяют внутренние закономерности – ее антиномии. Главной антиномией Т. Маркова называет антиномию эсхатологизма и утопизма. Именно эсхатологическая традиция предопределяет критическое отношение писателей к оптимистическому прогнозу будущего человечества. На грани тысячелетий в общественном сознании активизируются апокалиптические идеи, а это дает право исследовательнице говорить об антиутопизме как проявлении “рубежного” сознания. Новейшая антиутопия, по ее мнению, сохраняет функцию предупреждения и важнейшие элементы структуры: хронотоп, формы условности. В то же время она вбирает в себя открытия предыдущей эпохи: трагедийный конфликт, нравственный выбор героя, философский потенциал. Антиутопия, как отмечает Т. Маркова, движется по пути сращения и скрещения (контаминации) с другими жанрами и одновременно дробится на подвиды.

Важное значение для понимания современных тенденций развития русской литературы имеют монографии А.Ю. Мережинской “Художественная парадигма переходной литературой эпохи. Русская проза 80 – 90-х годов ХХ века” (2001) и “Русский литературный постмодернизм: Художественная специфика. Динамика развития. Актуальные проблемы изучения” (2004), в которых определены ведущие стратегии постмодернизма, повлиявшие и на динамику антиутопии на рубеже XX – XXI веков. А.Ю. Мережинская определила специфику русского литературного постмодернизма, своеобразие русского постмодернистского романа и его жанровые модификации, а также особенности “позднего” литературного постмодернизма, проследила процессы смены художественной системы.

Новейшие достижения литературоведения актуализировали проблему соотнесения исторического развития жанра антиутопии на рубеже XX – XXI веков с тенденциями современного литературного процесса.

Выводы

Как показал анализ научно-критической литературы, антиутопия по-прежнему остается дискуссионным понятием в литературоведении. Хотя за последние десятилетия появились серьезные общетеоретические и историко-литературные работы об антиутопии и ее развитии в национальных литературах, в частности в русской, однако не все проблемы антиутопии решены окончательно.

Опираясь на достижения отечественного и зарубежного литературоведения, мы исходим из того, что жанровое содержание антиутопии определяется прежде всего художественным моделированием государственного устройства, противоречащего принципам гуманизма. Отсюда основной конфликт антиутопии – это столкновение личности с системой насилия. Сюжетно-композиционные особенности жанра обусловлены ситуацией испытания человека, попавшего в условия тотального давления со стороны социума. Испытанию подвергаются и общечеловеческие ценности – любовь, семья, нравственность, свобода и др. Антиутопия вскрывает не только несовершенство существующего миропорядка, но и опасность развития реальных тенденций в будущем. Узнаваемость социально-исторических примет, тесная связь с действительностью и вместе с тем ее художественное прогнозирование – существенные признаки антиутопии. Следует отметить особую роль фантастики в антиутопии, которая имеет прежде всего прогностический характер. Фантастика служит вскрытию глубинных противоречий общества и обнажению духовных процессов, происходящих во внутреннем мире личности. В отличие от утопии, которая связана с мифами разного рода, антиутопия направлена на освобождение от ложных мифов, утопизма общественного сознания. Поэтому объектом критического исследования в антиутопии наряду с реальными явлениями становятся и утопические идеи. Большую роль в антиутопии играют различные средства комического (сатира, ирония, гротеск, пародия и др.), которые обеспечивают обличительный пафос жанра. Вместе с тем комическое нередко тесно соединено с трагическим, а может порой и уступать ему. В антиутопии выражен протест против насилия, абсурдного государственного устройства, бесправного положения личности. Этой задаче подчинена поэтика антиутопии, вся система изобразительных средств, среди которых важное значение имеют хронотоп, язык (“новояз”), символика и др.

С конца XIX до конца XX веков русская антиутопия прошла длительный путь в своем развитии. Как показано в работах исследователей последних лет (Б. Ланина, О. Николенко и др.), за это время оформились жанровые особенности русской антиутопии, ее национальная специфика. Среди традиционных для русской антиутопии черт следует отметить связь жанра с социальными экспериментами, стремление осмыслить негативные результаты этого экспериментирования. Русская антиутопия, по сравнению с западной, отличается большей конкретностью, злободневностью, поскольку сама жизнь давала писателям интересный материал для наблюдений и художественных прогнозов. При всей исторической конкретности произведения русских авторов отличаются стремлением философски осмыслить мир и место человека в нем. В русскую антиутопию пришли герои-философы (А. Платонов), герои-творцы (М. Булгаков), герои-интеллигенты (Ю. Даниэль, В. Аксенов), в которых воплотились философские размышления авторов о смысле человеческой жизни, о свободе и насилии, о духовном противостоянии тоталитаризму. В русской антиутопии проявляется глубокое внимание к “маленькому человеку”, его частной судьбе, что определяет различные формы психологизма (прежде всего развитие сказа). Кроме того, русская антиутопия XX века тесно связана с традициями русской и мировой классической литературы (Е. Замятин, М. Булгаков и др.), а также национального фольклора (особенно это проявилось в произведениях А. Платонова).

Если в начале XX века развитие русской антиутопии происходило под знаком модернизма и его взаимодействия с реализмом, то со второй половины XX века исследователи отмечают смену художественных парадигм, переход к стратегиям постмодернизма. В 1980-е годы постмодернизм вышел из андеграунда, переместился в центр литературного процесса, обрел популярность, стал объектом критических дискуссий (А. Мережинская). Это время кардинальных изменений и в общественной жизни, что наряду с имманентными факторами дало новый импульс жанру антиутопии. Поэтому начиная с 1980-х годов и по настоящее время можно говорить о самостоятельном этапе русской антиутопии, который нуждается в специальном рассмотрении с учетом литературной преемственности и новаторства писателей.

Антиутопия – это неоднозначный и динамичный жанр, который находится в постоянном обновлении и развивается вместе с движением литературного процесса. Таким образом, в настоящее время особенно актуальной является проблема изучения конкретно-исторических форм антиутопии, в частности русской антиутопии 1980-х – 2000-х годов, что позволит определить, какие признаки остались в ней неизменными, традиционными (ядро жанра) и какие новые черты приобрел жанр на современном этапе.