Естетика. Практична №6. Розділ 15

Серед естетичних шкіл України, що голосно зал вили про себе в першій половині XX ст., Харківська школа посідає особливе місце. Це пов'язані і по-перше, із традиційно потужною роллю харківських учених у розвитку гуманітарних наук по-друге, з тим імпульсом, який надав подальшому виявленню їх творчого потенціалу Олександр Потебня (1835—1891) — один із засновників лінгвістичної естетики. Саме Потебня та його послідовник Д. Овсянико-Куликовський уособлюють своєрідний теоретичний ланцюг: від естетики другої половіти XIX ст. через перші десятиліття XX ст. до сьогодення. Розглядаючи цих двох непересічних особистостей як представників української естетики, слід враховувати специфіку розуміння цієї науки наприкінці XIX ст. У свідомості багатьох тогочасних гуманітаріїв естетика, як уже зазначалося, обслуговувала передусім теорію літератури і мистецтвознавство. Потужна в українській традиції так звана мистецтвознавча естетика, по суті, була панівною, а «філософська» і «психологічна» гілки цієї науки перебували у процесі становлення. У такому історичному контексті внесок Потебні та Овсянико-Куликовського у виокремлення суто естетичної проблематики й усвідомлення ними доцільності використання методології, категоріально-понятійного апарату, властивих саме естетиці, є, безперечно, важливим кроком у розвитку цієї науки.

Виокремлюючи постать Дмитра Овсянико-Куликовського (1853 1920) в контексті творчої спадщини О. Потебні, слід наголосити, що ідеї Потебні він сприйняв, будучи вже відомим літературознавцем, професором кафедри порівняльного мовознавства і санскриту.

З 1888 р. Овсянико-Куликовський — тридцяти п’ятирічний професор - працює в Харківському університеті, викладає граматику індоєвропейських мов і санскриту і починає, за його власним висловом, «доучуватися» в Потебні.

Щодо теоретичної спадщини Овсянико-Куликовського (за життя вченої 11, починаючи з 1909 р., було тричі видано дев'ятитомне зібрання його творів), то ще 1885 р. він захистив у Харкові магістерську дисертацію під назвою «Досвід вивчення вакхічних культів індоєвропейської давнини у зв'язку з роллю екстазу на ранніх щаблях розвитку спільноти». Виокремлення поняття екстаз і введення його в контекст аналізу становлення первинних соціальних зв'язків спонукали вченого до вивчення механізмів людської психіки, специфіки її еволюції'. Дослідження людської психіки активізувало інтерес Овсянико-Куликовського до широкого кола проблем процесу створення художніх образів і виявлення прихованих механізмів психіки митця, передусім письменника. Саме психологія творчості, зокрема літературної, спрямовує інтерес дослідника до ширших за обсягом проблем: співвідношення категорій «краса» та «істина», специфіка художнього мислення, естетична насолода, міра «розумового» (інтелектуального) в естетичному почутті. Перелік зазначених проблем не тільки засвідчує розуміння теоретиком обсягу і спрямованості естетичної теорії, а й, можливо, не зовсім послідовно, демонструє бажання виокремити їх із контексту естетико-мистецтвознавчих питань («художність», «засіб вираження», «образ», «емоційний елемент мистецтва» тощо). У науковому доробку Д. Овсянико-Куликовського на особливу рагу з погляду естетики заслуговує праця «Психологія думки і почуття. Художня творчість». Незалежно від оцінки ідей теоретика, це дослідження дає чітке уявлення про стан естетичної науки в перші десятиліття XX ст., який великою мірою визначався тенденцією до інтеграції суміжних наук: філософи, естетики, філології, психології, етики, мистецтвознавства. Власне, ця тенденція найповніше і найвиразніше реалізується в сучасних умовах, тобто на межі XX і XXI ст. Сто років тому розвиток наук, що інтегрувалися, потребував корекції", мав пошуковий характер. Унаслідок цього інтегративні процеси відбувалися на хистких засадах. Найуразливішими були спроби теоретиків (Овсянико-Куликовський належить до їх числа) спиратися на філософську методологію і трансформувати філософські підходи в естетику, філологію чи мистецтвознавство. Наведімо такий приклад розмірковувань Овсянико-Куликовського: «...Я уникаю деяких загальновживаних термінів, що, здавалося б, самі напрошуються кожному, хто пише про мислення, про творчість, про художній процес. Це саме: «істина» і «краса». Вони досить підступні, ці терміни: в них дрімає старий міф. Особливо небезпечний і незручний другий - «краса». Я його рішуче відкидаю, тому що не визнаю науковим поняття, з ним пов'язане, оскільки воно додається до вищих процесів думки, — найчастіше до художніх».

Суб'єктивізм позиції Д. Овсянико-Куликовського очевидний так само, як і його упередженість. Механічно тасуючи поняття краса та істина, навряд чи можна зрозуміти сутність таких складних явищ, як краса суб'єктивна і краса об'єктивна, істина в науці й мистецтві тощо. Але зовсім не випадково вважається, що теоретик може бути цікавий і своїми помилками. Естетична концепція Овсянико-Куликовського потребує ґрунтовного аналізу, ширшого оцінювання та логічного «вписування» в загальний контекст розвитку гуманітарного знання в Україні.

Реконструкція харківської естетичної школи заслуговує прискіпливої уваги до «мистецтвознавчої» гілки української естетики, що здебільшого пов'язана з глибоким, естетично зорієнтованим розвитком конкретного виду мистецтва. Для Харкова періоду, який розглядається, таким видом мистецтва був театр, що мав давні театральні традиції, пов'язані ще з серединою XIX ст., коли у 1843 р. актор, режисер і антрепренер Л. Млатковський збудував у цьому місті театральне приміщення і відкрив театральну школу.

Особливе місце в історії української культури харківська театральна модель посяде завдяки Лесю Курбасу — видатному діячеві театрального мистецтва, теоретико-практична спадщина якого дає всі підстави використовувати поняття театральна естетика.

Лесь (Олександр Степанович) Курбас (1887—1942) певний час навчався і працював у Львові та Києві. З Харковом він пов'язав своє життя у 1922 р., створивши там славетний театр «Березіль», а в 1926 р. почав викладати в Харківському музично-драматичному інституті. Л. Курбас не тільки був видатним режисером, а й створив школу театрального мистецтва, викладаючи своїм студентам і такі науки, як філософія та естетика. Крізь усі сфери діяльності Курбаса виразно проходить його розуміння української культури в контексті загальноєвропейських процесів. Доказом цього є написана ним у 1918 р. передмова до книжки В. Обюртена «Мистецтво помирає», де український митець окреслює деякі орієнтири нового мистецтва («лінії Делоне», «дивний геній Чюрльоніса», «вихор Скрябіна», «трагічні удари молота Мацковського») і висловлює глибоку переконаність у нових перспективах художнього розвитку. Саме Лесь Курбас відкрив для України низку видатних акторів, творчість яких упродовж кількох наступних десятиліть визначала спрямованість української театральної школи (М. Крушельницький, В. Василько, Н. Ужвій, Л. Сердюк, І. Мар'яненко та ін.).

Принципове оновлення українського театру протягом 1922—1933 рр. — періоду активної діяльності театру «Березіль» — відбулось у творчо насиченій атмосфері життя харківської художньої інтелігенції. Адже в перші десятиліття XX ст. в Харкові з'явилася низка славетних імен: це й видатний український театральний художник О. Хвостенко-Хвостов (1895—1968), який у Харківських театрах оформляв вистави «Містерія-буф» Маяковського, «Севільський цирульник» Дж. Россіні, «Валькірія» Р. Вагнера та ін. Протягом 1920—1922 рр. у Харкові жила і працювала 3. Серебрякова (1884—1967), донька Є. О. Лансере, яку нині ми називаємо відомою французькою художницею і вдячні ш, зокрема, за чудовий портрет Сергія Лифаря (1967). Харків — це батьківщина українського письменника, актора, мистецтво­знавця Гната Хоткевича (1877—1938), з ім'ям якого пов'язана така необхідна на початку минулого століття діяльність як налагодження культурних і людських зв'язків між Галичиною та Харківщиною. Об'єктивні умови, на які змушений був зважати Хоткевич, і суб'єктивні — брак гуманітарно-мистецької освіти, постійна робота з непрофесійними театральними колективами — все це призвело до певної ескізності, незавершеності усього, чим він намагався займатися. Якщо говорити про багатоаспектність наукових і творчих інтересів, то Хоткевич справді відповідає цій вимозі, водночас його позиція з багатьох питань не мала цілковитої визначеності, глибокої переконливості та аргументованості. Певну розпорошеність, що виникає у зв'язку з цим, можна подолати, якщо зробити його теоретичну спадщину, підкріплену практичною творчою діяльністю, об'єктом естетичного аналізу. Адже Г. Хоткевича — письменника, актора, театрознавця, літературного і художнього критика — водночас із повним правом можна віднести до естетиків. На відміну від багатьох інших письменників, які здебільшого цікавилися психологією творчого процесу та світоглядними питаннями, Хоткевич робить об'єктом своєї уваги естетичні проблеми, зокрема розуміння краси, цінності, а також ролі й значення життєвих спостережень і переживань митця для формування переконливого морально-етичного підґрунтя, завдяки якому відтворюється логіка поведінки героїв конкретного твору. Естетичні погляди Г. Хоткевича слід розглядати в контексті його суперечливого ставлення до неопозитивістської естетики — теорії, під впливом якої на початку XX ст. перебували представники української творчої інтелігенції. Популярність неопозитивізму в зазначений період відчутна не лише серед українського письменництва, а й серед живописців, діячів театру, студентської молоді. Увага українських митців нерідко зосереджується на постатях, які в «табелі про ранги» європейського позитивізму і неопозитивізму посідали, на жаль, далеко не перші місця. Так, Г. Хоткевич, як і інші українські письменники, у своїх естетичних поглядах відштовхується від позиції Г. Лотце, філософа, який у 60-х роках XIX ст. намагався обгрунтувати німецьку модель неопозитивізму, виокремивши поняття цінність (від грец. — цінність). Саме поняття цінність, на думку Лотце, мусило виконати роль сполучної ланки між природничим і гуманітарним знанням, між наукою та мистецтвом, між матеріалізмом та ідеалізмом. Позиція Лотце, нечіткість якої Хоткевич розумів, однак, позначилася на його поглядах, зумовивши їх строкатість і суперечливість (в поняття життєві аналогії, як рівнозначне, «вписується» тваринний світ і світ людини).

Естетика Г. Хоткевича будувалася на спробах співіснування реалізму й модернізму, раціоналізму й містики, традиціоналізму й декадансу. Безперечно, своєрідною естетичною константою, яка сприяла б подоланню цих суперечностей, могла б стати саме цінність у широкому розумінні цього поняття і в скорегованому його вживанні — як естетико-художня цінність. Проте чітке й послідовне оперування ціннісно-оцінним ставленням щодо конкретних процесів, мистецьких творів, творчих експериментів, предметів і явищ навколишнього світу сформувалося значно пізніше. Щодо початку XX ст., то суперечливість теоретичних орієнтацій Лотце зумовлювала й суперечливість естетико-мистецтвознавчої позиції Г. Хоткевича.

Слід визнати, що Г. Хоткевич йшов сліпо за неопозитивістами. Він не сприйняв орієнтацію І. Тена на обов'язковість докладного опрацювання в літературознавстві й мистецтвознавстві компонентів «головного характеру» (категорія І. Тена. — Л. Л), а саме: раси, середовища і моменту. Справді, ці складові «панівного типу людини в певному суспільстві», на яких наполягав Тен, потребують критичного осмислення, і не приймаючи їх, Хоткевич має рацію, але, водночас, він не приймає й біографічного методу дослідження творчості, який (це стане зрозумілим згодом) може відігравати позитивну роль в з'ясуванні мотивів і стимулів творчості, сприяти поглибленню уявлень дослідника (літературознавця чи мистецтвознавця) про логіку становлення того чи іншого твору. Нерозуміння Хоткевичем дослідницького потенціалу біографічного методу призвело до тенденційності в оцінюванні ним творчості І. Франка, О. Кобилянської, В. Винниченка та ін. Слід зазначити, що сучасники неоднозначно ставилися до літературознавчих досліджень Хоткевича, що пояснює введення Лесею Українкою в ужиток поняття хожевиччина.

Естетичні погляди Г. Хоткевича зазнали впливу не лише неопозитивізму, адже в його творах кінця XIX — початку XX ст. доволі виразно простежуються психоаналітичні мотиви, свідомий відхід від реалістичної методології і пошуки в галузях «чистої» психології, виявлення ролі і значення сексуально-еротичних потягів щодо поведінки й учинків людини («Поезія в прозі», 1902; «Камінна душа», 1911).

Нині доведено, наскільки широким було в Україні зацікавлення психоаналізом на межі XIX—XX ст., і є змога аргументовано визначити специфіку львівської, харківської та одеської психоаналітичних шкіл. Проте інтерес до психології художньої творчості, до позасвідомих психічних процесів, що стимулюють творчий процес, активізувався в Україні незалежно від психоаналізу після публікації роботи І. Франка «Із секретів поетичної творчості». Г. Хоткевич усвідомив нові тенденції, якими в той час жила не лише європейська наука, а й починало жити європейське мистецтво. Саме в цей період відбувалася поступова трансформація біографічного методу в патографічний метод дослідження творчості, заявлений П. Мебіусом і підтриманий 3. Фреидом. Саме в контексті цих процесів у європейській та українській культурі варто аналізувати й оцінювати деякі твори Хоткевича, зокрема оповідання «Портрет», в якому відображено певні тенденції передусім західноєвропейської літератури, що почали формуватись у творчості Гі де Мопассана. Г. Хоткевич розповідає історію життя студента Ларіо, який закохався в портрет померлої красуні.

З традиціями харківської естетичної школи пов'язана і діяльність Миколи Хвильового (1893—1933) — відомого ідеолога українського відродження 20-х років, організатора низки мистецьких угруповань у перші пореволюційні (жовтень 1917) роки: В АПЛІТЕ (Вільна академія пролетарської літератури), журналу «Літературний ярмарок» та ін.

М. Хвильового найбільш цікавила проблема естетичної культури, що розглядалася як самодостатнє явище, своєрідною серцевиною якого є елітарне (високе) мистецтво та «азіатський ренесанс» — специфічний, на думку теоретика, шлях розвитку української літератури й мистецтва на засадах романтизму. Хвильовий був переконаний у необхідності відокремлення культуротворчих процесів в Україні від офіційної радянської (сталінської) моделі, яка передбачала формування соціалістичної культури з наголосом на ідейно-світоглядних, а не національних засадах.

Українську естетику і мистецтво ЗО—40-х років не можна розглядати у відриві від процесу насадження культу особи Сталіна та його репресивних дій щодо талановитих учених і митців. Хвиля репресій, що прокотилась Україною, зачепила всі сфери національного духовного життя. Трагічною була доля М. Зєрова, М. Бойчука, М. Вороного, М. Куліша, Л. Курбаса, Г. Хоткевича, М. Семенка та багатьох інших репресованих діячів української культури. З часу публікації фейлетону Д. Бєдного «Філософ», написаного з приводу кінофільм}' «Земля», під постійним ідеологічним пресом перебував О. Довженко. На кілька десятиліть було заборонено друкувати твори В. Винниченка.

§3. УКРАЇНСЬКА ЕСТЕТИКА ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XX СТОЛІТТЯ

Певні спроби осмислити й оцінити специфіку української естетики, особливості її історії та розвитку протягом XX ст., відображені у відомій праці І. Іваньо «Нарис розвитку естетичної думки України» (М., 1981), в довідковій літературі та в розробках конкретних проблем молодими українськими науковцями. Проте українська естетика минулого століття потребує концептуалізації, чіткого окреслення певної теоретичної площини, де найяскравіше виявився професійний рівень конкретних теоретиків, оригінальність їхнього мислення та перспективність порушених проблем. Усім цим вимогам відповідає період 70-х років — десятиліття, коли українська естетика показала себе самодостатньою та самоцінною частиною тогочасного гуманітарного знання. Вітчизняні естетики цього періоду, з одного боку, забезпечують україномовне викладання дисципліни (у 1967 р. вийшов друком підручний В. Кудіна «Естетика»), з іншого — зосереджують рагу на розробленні головної естетичної проблеми — природі естетичного. На початку 70-х років минулого століття з'являється низка праць українських авторів, в яких аналізуються саме проблеми естетичного. Актин не дослідження цієї проблеми в 50—60-х роках було, значною мірою, зумовлене появою монографії львівського естетика Б. Кубланова «естетическое чувство и искусство» (Л., 1956). Публікація дослідження Кубланова частково збігалася в часі з виданням робіт інших відомих радянських теоретиків (Л. Столовича, В. Ванслова, С. Гольдентрихта) і водночас використовувалась українськими авторами як об'єкт ви знання або критики. Після появи монографії Б. Кубланова протягом 1966—1970 рр. широко відомими стають дослідження П. Гаврилюк-.і, А. Гордієнка, В. Корнієнка, К. Шудрі). У працях зазначених авторів чітко простежується зацікавленість ідеєю естетичного відношення, завдяки якій, на їхню думку, можна охопити всі явища і процеси, що потребують визначення щодо їх естетичної сутності. Доволі активно опрацьовується також поняття закони краси, хоча переконливого уявлення про їх сутність не містить жодна з робіт, присвячених висвітленню цих законів. Нині стає очевидним, що метафору важко перетворити на закон. Водночас слід визнати, що і» період становлення естетичної науки в 50—60-х роках, а в цей період в радянській естетиці чимало проблем розроблялося вперше, надія на формулювання «законів краси» могла здатися цілком реальною. На ґрунті зазначених теоретичних процесів і монографічних праць, що, власне, легалізували ці процеси, з'явилися дослідження В. Іванова «Практика і естетична свідомість» (К., 1971) та В. Баленка «Естетичне і природа» (К., 1973). Хоча В. Іванов і В. Баленок репрезентували українську естетику одного періоду, сфокусовану на одну проблематику, вони виявилися по різні боки щодо розуміння проблеми естетичного. Саме наявність протилежних підходів до однієї проблеми, справді наріжної в естетичній науці, зумовила широту охоплення проблеми естетичного, дала змогу детально опрацювати структурні елементи естетичної свідомості, понятійно-категоріальний апарат науки й витримати теоретико-практичний паритет в українській естетиці. Слід зауважити, що в 70-х роках естетика набула надзвичайної популярності В Україні. Цю дисципліну викладали як на гуманітарних, так і на природничих факультетах більшості вищих навчальних закладів. Не слід забувати, що об'єктом дослідження естетики є художня творчість, що вона тісно пов'язана з мистецькою практикою, тобто з поточним процесом створення художніх творів, які потребують естетичного оцінювання, введення їх у певний художній контекст, а це робить неможливою орієнтацію на будь-які теоретичні стереотипи. Значний творчий потенціал мали проблеми естетичного виховання. Цілісна система естетичного виховання об'єднувала різні верстви суспільства, зосереджуючи особливу увагу на формуванні художньо обдарованої молоді. Слід зауважити, що естетична проблематика наприкінці 60 — на початку 70-х років розвивалася в гострих теоретичних дискусіях, які засвідчили принципово різне розуміння окремих положень марксизму, намагання естетиків, які мислили творчо, подолати спрощене, декларативне тлумачення принципу історизму, діалектики «об'єкт — суб'єкт», співвідношення матеріального й ідеального тощо. Найвиразніше ця ситуація виявилася в осмисленні проблеми природи естетичного, головної проблеми естетичної науки. Так, саме на вістрі протистояння «природників» і «суспільників» — двох груп провідних радянських учених, які з різних позицій осмислювали проблему естетичного, — створювалася монографія В. Іванова «Практика і естетична свідомість». Глибина осягання проблеми естетичного і рівень професіоналізму В. Іванова-естетика полягали в здатності не схилятися перед авторитетами, адже зазначені позиції обстоювали визнані радянські вчені. Цінність позиції В. Іванова, як переконливо довів дальший розвиток есте­тичної науки, полягала в тому, що він, проаналізувавши аргументи «природників» і «суспільників», не лише виявив їхні помилки і слабкі місця, а й запропонував оптимальний теоретичний шлях: звернутися до витоків проблеми естетичного, відтворивши еволюцію психічних форм відображення світу. В. Іванов слушно зауважує, що «природники» демонструють архаїчний, спрощений погляд, адже з часів Д. Дідро й М. Чернишевського прокладено новий шлях «розуміння того, що суть краси важко шукати десь поза сутністю самої людини». Помилковість позиції «природників», наголошує Іванов, полягає в тому, що «суб'єктивний, людський елемент багатьом «природникам» здається чи не поступкою ідеалізмові». В. Іванов критикує «природників», виявляючи коректність. Тим часом деякі фрагменти з їхніх праць нині в найкращому разі можуть викликати здивування. Так, В. Баленок щиро захоплюється висловлюванням живописця К. Юона, який «мав рацію, коли стверджував: «Творчість природи і творчість мистецтва аналогічні». Якщо таку недоречність митцеві вибачити можна, то теоретику ні. Неоднозначно ставився В. Іванов і до поглядів «суспільників», які визнають генетичну залежність естетичних якостей від існування людського суспільства й розвитку суспільних відносин. Цей аспект концепції «суспільників» Іванов поділяє і особливо наголошує на думці, відповідно до якої матеріальний світ, узятий сам по собі, тобто до і поза людським суспільством, є естетично нейтральним. «Суспільники» розрізняють матеріальні й естетичні властивості матеріального світу,

адже естетичні пов'язані із соціальними чинниками, які починають діяти після виникнення суспільства. Іванов досить вдало виявляє суперечність між несвідомою творчою силою суспільних відносин та свідомою діяльністю окремих індивідів, адже за логікою «суспільників», у першому випадку формується «здатність реальної творчості», а в другому — «лише здатність споглядання». Він має рацію, коли вважає дивною думку про здатність «суспільних відносин випереджати предметну діяльність самих людей і разом з тим синтезувати естетичні якості, придатні для індивідуального споживання». На думку Іванова, «суспільники» будують «надуману конструкцію».

Цікавою ознакою «теоретичного почерку» В. Іванова є його здатність до виявлення понять, залежних одне від одного. В процесі дослідження конкретної проблеми з'являвся своєрідний ланцюг понять, частина з яких згодом могла набути самостійного значення. У 70-х роках, коли проблема понятійно-категоріального апарату в українській естетиці перебувала в стані становлення, ця тенденція мала неабияку науково-теоретичну вагу.

Так, поняття мотив, широко залучене Івановим в теоретичний контекст, дало поштовх до введення в ужиток таких суміжних з ним понять, як доцільність, смисл, цінність, мислення за аналогією, інакомовлення тощо.

Отже, аналіз природи естетичного трансформується в Іванова в аналіз низки зазначених понять, до яких поступово додаються діяльність, творчість, цілепокладання, освоєння. Виявивши їх специфіку у контексті розгляду етстетичного, Іванов дедалі більше уваги починає приділяти поняттю діяльність, діяльніший підхід, використовуючи його теоретичний потенціал для багатьох естетичних процесів.

Дослідницькі можливості «діяльнісного підходу» були яскраво продемонстровані О. Фортовою («Про діалектичну єдність морального та естетичного», 1985) при виявленні «калокагативності» світовідношення та моральнісних засад мистецтва, зокрема, театру.

Полеміка «природників» і «суспільників», що значною мірою сформувала В. Іванова як естетика, дала поштовх і до обґрунтування принципово нової позиції, відображеної в монографії А. Канарського «Диалектика зстетического процесса: диалектика зстетического как теория чувственного познания» (К., 1979).

А. Канарський блискуче продемонстрував принципи «критики на критику». Він, зокрема, зазначав: «Зрозуміло, естетичне, як і чимало іншого в цьому світі, справді пов'язане з людиною; воно здатне задовольнити її певні потреби і бажання. Це не викликає сумнівів. Проте не викликає сумнівів і інше». Цим «іншим», що не викликає сумнівів, А. Канарський вважає право порушувати й розв'язувати питання про об'єктивність естетичного, про його «принципову незалежність ні від людини, ні від людства».

Канарський зазначає: «Врешті-решт увесь світ постає перед людьми не тільки як фон для споглядання або «оцінної діяльності свідомості», а й як світ для практичного його перетворення й задоволення інтересів людей. І від цього він не стає менш об'єктивним, тобто «суб'єктивно-об'єктивним». Навпаки, саме цим практичним зв'язком з людиною він і виявляє свою справжню об'єктивність і незалежність від свідомості та оцінок». Не приймаючи існуючих концепцій естетичного, А. Канарський обґрунтовує естетичне як теорію чуттєвого пізнання. Підкреслимо, що саме ця ідея є об'єктом уважного теоретичного осмислення в роботах українських естетиків на межі XX— XXI ст. і виявляє свої потужні можливості. Висвітлюючи ситуацію в естетичній науці 70-х років минулого століття, потрібно пам'ятати, що йдеться про розвиток радянської науки, яка формувалася в межах єдиного територіального простору, в межах єдиної методології та намагань оперувати аналізом мистецької практики, в якій чітко простежувався принцип інтернаціоналізму. Водночас, незважаючи на уніфікацію процесів, естетична наука цього періоду має виразні національні риси. Це, по-перше, пов'язано із виданням теоретичної літератури переважно українською мовою, що давало можливість удосконалити понятійно-категоріальний апарат науки, яким естетика послуговується й понині, та використовувати спадщину українських письменників, митців і поточний мистецький процес. Крім Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки, творча спадщина яких широко залучалася передусім у викладанні естетики, в 1958— 1966 рр. було видано твори І. Труша, О. Маковея, Г. Хоткевича та ін. А ці непересічні діячі української культури активно цікавилися саме естетичною проблематикою, яка виступала засобом інтеграції гуманітарних наук. Саме як інтегративну було представлено в естетичній теорії проблему художньої творчості. її введення в науковий простір пов'язане з відомим українським естетиком В. Мазепою — автором монографії «Художня творчість як пізнання» (1974). З часу появи цього дослідження широке коло проблем, пов'язаних із специфікою художнього образу, художньої мови, етапів творчого процесу, стало в Україні своєрідним привілеєм саме естетичної науки. Серед виразних досягнень у розробленні зазначених питань слід виокремити працю М. Гончаренка «Геній в мистецтві і науці» (1991). За роки незалежності України естетика значно розширила коло дослідницьких інтересів. Цьому сприяло передусім поглиблення методологічних засад, адже принцип поліметодології дає можливість уникнути однобічності в аналізі конкретних естетичних процесів. Поліметодологія, зняття ідеологічних обмежень дали українським естетикам змогу збагатити теоретичну проблематику за рахунок введення в науковий та викладацький процес праць західноєвропейських та американських естетиків, зорієнтувати молодих дослідників на вивчення естетичних засад культури різних регіонів світу.