§ 3. Модель видової специфіки мистецтва: відродження

Характерною особливістю теоретичних орієнтирів дослідників доби Відродження є їхній пильний інтерес до феномену зображальних мистецтв. Саме тому наукові здобутки цього періоду щодо проблеми видової специфіки мистецтва насамперед ототожнюються з трактатами

«Про живопис», «Про зодчество» і «Про статую» Леона Баттісти Альберті (1404—1472) та «Життєписом найвідоміших живописців, скульпторів і зодчих» Джорджо Вазарі (1511—1574).

Проте цілісна реконструкція ренесансної моделі видової специфіки мис­тецтва потребує залучення «Трактату про живопис» Леонардо да Вінчі, який, з одного боку, є унікальним зразком теоретичного дослідження цієї проблеми видатним практиком мистецтва, з іншого — заповнює майже сторічний вакуум, що утворився між концепціями Л. Б. Альберті і Дж. Вазарі. Отже, продуктивність осмислення відповідного аспекту естетичного досвіду доби Відродження передбачає необхідність аналізу теоретичного руху: А. Б. Альберті — Леонардо да Вінчі —» Дж. Вазарі.

Теоретичні міркування А. Б. Альберті, висловлені ним на сторінках усіх трьох трактатів, підпорядковані головній меті — осмисленню видової специфіки мистецтва в контексті понятійно-категоріального апарату естетики. Такий підхід, зокрема, дав дослідникові можливість зосередитися на аналізі проблем прекрасного, гармонії та краси.

У трактаті «Про живопис» Альберті дійшов важливого висновку про необхідність самовираження митця, превалювання індивідуального начала під час творчого процесу. Італійський теоретик вважав, що художник не може задовольнитися тільки відтворенням подібності всіх частин, особливо він має «попіклуватися і про те, щоб надати їм краси». Наведений вислів є свідченням не тільки нового підходу до осмислення проблеми художньої творчості, а може вважатися і поштовхом на шляху до розширення понятійної системи внутрішньої структури мистецтва. Певною мірою дослідник вступає у полеміку і з античними, і з середньовічними естетичними поглядами, що ґрунтувалися на пріоритетності мімезісу та канону, і в опосередкованій формі готує ґрунт для введення в науковий обіг нового поняття стиль.

Водночас концептуальні розробки Альберті не позбавлені певних суперечностей. Так, у другому трактаті «Про зодчество» дослідник чітко проводить думку щодо необхідності дотримання традицій у мистец­тві. Цей аспект концепції А. Б. Альберті був прокоментований відомим російським філософом О. Лосевим: «Митець не повинен покладатися на думку, але має довіряти традиціям і вивчати правила, відкриті й накопичені багатьма поколіннями попередників. Наслідування «випробуваного звичаю досвідчених людей» веде до успіху при виконанні того, що було задумано»¹.

Тенденція наслідування традицій, безсумнівно, посідає чільне місце у творчому процесі, але водночас потребує врахування важливого нюансу — чинника новизни. Феномен мистецтва Ренесансу у цьому плані є надзвичайно показовим. Наслідуючи традиції античності, художники Відродження тим не менш увійшли в історію як визнані новатори, які, за висловом О. Герцена, «відкрили мертві очі давньогрецьких статуй».

Новий етап в осмисленні проблеми видової специфіки мистецтва пов'язаний із теоретичними поглядами генія високого Відродження Леонардо да Вінчі, що були викладені ним у «Трактаті про живопис».

Принцип, узятий Леонардо за основу, окремі дослідники вважають рефлексією «наукових дуелей, що мали велику популярність у Мілані в XV ст. «Теоретичний двобій», що розгортається на сторінках трактату, розводить по різні боки представників чотирьох видів мистецтва: живописця, поета, музиканта та скульптора — і закінчується перемогою живописця. Леонардо да Вінчі впевнено почував себе в античній філософії, про що чітко висловлювалися Вазарі та інші визнані дослідники мистецтва доби Відродження, фіксуючи збіг поглядів італійського митця з позиціями піфагорійців, Платона та Арістотеля, зокрема стосовно правомірності ототожнення мистецтва й науки.

Спираючись на античні традиції, видатний італієць у своїх міркуваннях іде далі й виголошує відому тезу: «Мистецтво є наука». А оскільки мистецтво для нього безпосередньо ототожнюється з живописом, Леонардо вважає останній науковою формою пізнання. Такий концептуальний висновок дає художникові змогу «встановити справедливість» і вивести живопис із групи «механічних» мистецтв. Леонардо зараховує йо­го до «вільних», надаючи місце поряд із поезією та музикою.

Аргументуючи пріоритет живописця щодо представників інших видів мистецтва, Леонардо да Вінчі апелює до системи зовнішніх чуттів людини: зору, слуху, дотику, смаку, нюху. І навіть на цьому рівні він віддає перевагу чуттю, що «відкриває» шлях до сприйняття живопису: «Око на відповідній відстані і відповідно до середовища менше поми­ляється у своєму служінні порівняно з іншим чуттям, оскільки воно бачить по прямих лініях, що створюють піраміду, яка за основу має об'єкт, і доводить його до ока. ... Вухо дуже помиляється в розташуванні й відстані своїх об'єктів, тому що образи їх доходять до нього не по прямих лініях, а по хвилястих і віддзеркалених...

Нюх ще менше визначає те місце, яке є причиною запаху, а смак і дотик, що стосуються об'єкта, знають тільки про цей дотик» .

Розвиваючи полеміку між живописцем та поетом, Леонардо зачіпає проблему класифікації видів мистецтва, порушену античністю. Міркування італійського художника спростовують класичну модель їхнього розподілу на «вільні» та «механічні», який визначався зовнішнім чинником. Леонардо закидає поетові, що він вважає живопис «механічним» видом мистецтва тільки тому, що картини створюються руками, «які зображують знахідки фантазії». Митець зауважує, що аналогічний механізм дій притаманний також творчості поета, який так само закарбовує на папері за допомогою пера те, і породжує його розум. Розгортаючи дискусію між живописцем і музикантом, Леонардо да Вінчі рухається відповідно до схеми, що була визначена ним так: «Якщо ти, музиканте, стверджуватимеш, що живопис є механічним, оскільки він виконується руками, то й пісня виконується ротом...» Обстоюючи право живопису посісти належне йому місце поряд із музикою у системі «вільних» мистецтв, Леонардо виходить і в площину часового чинника: «Живопис, що задовольняє... зір, благородніший за музику, яка задовольняє тільки слух. Те благородніше, що довговічніше... І якщо ти скажеш, ніби музика стає вічною за допомогою запису, то те саме ми робимо тут за допомогою літер. Отже, оскільки ти вже помістив музику серед вільних мистецтв, ти або вводиш туди живопис, або вилучаєш звідти музику»¹. Ця думка є підтвердженням усвідомлення Леонардо необхідності зв'язку мистецтва з феноменом часу.

Водночас спосіб викладення матеріалу, використана митцем аргументація не можуть сприйматися об'єктивно і свідчать про його надмірну емоційність та відверту упередженість. Така ситуація є природною, адже автор «Трактату про живопис» — насамперед практик мистецтва, який «захищає» пріоритетність своєї профе­сії. Саме тому ця праця не є власне науковим дослідженням видової мистецької специфіки, натомість її варто інтерпретувати як унікальний приклад потужного потенціалу теоретико-практичного паритет}'. Йдеться не про специфічні розділи «Яким має бути живописець», «Живописець і його судження», «Підрозділи живопис}⁷» та інші, в яких представлені міркування Леонардо щодо природи живописного мис­тецтва, його професійні спостереження, а загалом про напрям думок художника, що проходять через весь «Трактат» і набувають гіпертрофовано суб'єктивного характеру. Проте особливо яскраво вони виявляються на заключному етапі наукового двобою — у сперечанні живописця зі скульптором. Доводячи прі­оритет живопису щодо скульптури (використання світлотіні, кольору тощо), автор «Трактат», однак, доволі коректно висловлюється щодо бронзового різьблення і фактично «знищує» мармурову скульптуру. Художник висуває вражаючий аргумент, що водночас є пока­зовим і важливим: «.. .скульптор, працюючи над своїм твором силою рук і ударами повинен знищити зайвий мармур.., який виходить за межі фігури, ...через... механічні дії", що часто супроводжуються ве­ликим потом, який, змішуючись з пилом, перетворюється на грязю­ку, заліплює обличчя, ...скульптор весь обсипаний мармуровим пи­лом, наче борошном, здається пекарем, а помешкання його забрудне­не: в ньому багато пилу і шматків каміння. Зовсім протилежне... відбувається у живописця — ...адже живописець з великою зручністю сидить перед своїм твором, гарно зодягнений, і рухає легкий пензлик з дивними фарбами... І оселя його охайна і повна прекрасних картин. Туди приходять музиканти або читці, яких слухати... не зава­жає ані грюкіт молотків, ані інший шум» . У цьому розділі суб'єктивізм досягає своєї кульмінації. Якщо перші дві частини «Трактату» могли б дістати назву «Супе­речка Леонардо з поетом» і «Суперечка Леонардо з музикантом», то третя мала всі підстави бути чітко персоніфіко­ваною — «Суперечка Леонардо з Мікеланджело». У творчості та в житті ці дві знакові постаті Ренесансу були рішучими опонентами. І виступаючи в «Трактаті» проти мармурової скульптури, Леонардо безпосередньо спрямовував «концептуальні нападки» на свого голов­ного суперника — Мікеланджело Буонарроті. Значну допомогу на цьому шляху Леонардо да Вінчі надала поетична спадщина Мікеланджело:

Як людську форму з каменя твердого Мій грубий молот висікать береться, То тільки з волі бога надається Його ударам напряму ясного.

Таке «емоційне спостереження» Мікеланджело щодо специфіки творчого процесу у скульптурі мало для висновків Леонардо да Вінчі важливе значення: скульптура потребує менше міркувань і внаслідок цього — менших розумових зусиль, ніж живопис, що «прикрашений нескінченними роздумами, якими скульптура не користується».

Попри всю тенденційність і упередженість поглядів Леонардо, його концептуальні висріовки спрямовані не тільки на живопис, а й на інші види мистецтва, чого не можна побачити ні в Л. Б. Альберті, ні у Дж. Базарі, праця якого «Житгєпис найвідоміших живописців, скульпторів і зодчих» стала наступним кроком до розробки ренесансної моделі видової специфіки мистецтва.

Твір Дж. Базарі засвідчує факт виходу на новий теоретичний і методологічний рівень. Італійський дослідник чітко виділяє генетичну домінанту трьох видів мистецтва: архітектури, скульптури й живопису — малюнок, що дає йому можливість здійснити важливі концептуальні уза­гальнення й висновки: «Оскільки малюнок — батько трьох мистецтв:

архітектури, скульптури і живопису, маючи свій початок у розумі, добуває загальне поняття з багатьох речей, подібне до форми чи ідеї всіх витво­рів природи, ...звідси випливає, що він пізнає відповідність цілого з частинами і частин між собою і з цілим не тіль­ки в людських тілах і в тваринних, а й у рослинах, а також у будівлях, скульптурах і картинах»².

Не можна не враховувати той теоретичний досвід, який передував розробкам Аж. Базарі. Так, паростки антиномії «раціональне — емоційне» ми спостерігаємо ще у висновках Л. Б. Альберті, відповідно до яких розум допомагає пізнати прекрасне в природі, врахувати існуючий мистецький досвід та інше, що є обов'язковою умовою в процесі творчості, а також у поглядах Леонардо да Бінчі, який закликав митців до спостережливості. Таким чином, висновок, якого через кілька десятиліть доходить Базарі, виявляється фактично ідентичним: «з пізнання народжується певне поняття і міркування, так що в розумі утворюється дещо, яке згодом буде виражене руками і дістане назву малюнків». Визнаючи вагоме теоретичне значення «Життєпису», не можна залишити поза увагою їх могутній методологічний потенціал. На особливу увагу заслуговує форма подання матеріалу, запропонована Дж. Базарі, що певною мірою відповідає жанрові творчого портрета. Однак цю започатковану античністю практику Базарі підносить на значно вищий щабель і доводить продуктивність евристичного потенціалу біографізму при аналізі феномену творчої особистості. Важливе місце в контексті естетичної думки посідає теза Аж. Базарі щодо пошуку перетину еволюції малюнка (йдеться про три похідні від нього види мистецтва) з основними фазами життєвого циклу людини: дитинство — зрілість — старість. Своє «дитинство», на думку Ба­зарі, малюнок переживає у часи давніх єгиптян і «халдеїв». Наступний етап розвитку живопису та скульптури пов'язаний із Давньою Гре­цією і стає перехідною ланкою від «дитинства» до «зрілості». Можли­во, якби у структурі Базарі існувала «юність» — субстанція між «дитинством» і «зрілістю», — то саме вона стала б еквівалентом давньогрецького мистецтва.

Свого найвищого розквіту — «зрілості» — мистецтво набуло в римську епоху. Остання теза Дж. Базарі спричинила чимало дискусій, які спростовували висновки італійського дослідника, починаючи від концепцій И. Вінкельмана до пошуків сучасних науковців. Завершальну фазу — занепад мистецтва — Базарі пов'язує з добою Костянтина Ве­ликого. Проте використавши методологію «мистецько-біологічного» коловороту, Дж. Базарі починає новий цикл, у якому «дитинство» зображального мистецтва припадає на XIII ст., «зрілість» — на добу Кватроченто (XV ст.) і, нарешті, третій період — найвищу доверше­ність і водночас передчуття занепаду — дослідник пов'язує з XVI ст.

Помітним досягненням Дж. Базарі, що не втрачає своєї актуальності й по­нині, є коригування поняття ремесло, яке для дослідника є синонімом професіоналізму. Вчений чітко проводить думку про необхідність досконалого оволодіння своєю професією — «ремеслом», яке відкриває шлях до художніх проривань в царині мистецтва. Отже, Базарі виступає руйнівником «робітничої традиції» тлумачення поняття ремесло, з яким ототожнювали «механічні види» мистецтва: архітектуру, скульптуру та живопис. Як відомо, під безпосереднім впливом Дж. Базарі в Італії розпочався «академічний рух», що остаточно закріпив за митцями статус їхньої на­лежності до елітарних верств суспільства. Цей процес зумовлює формування ще однієї тенденції в динаміці руху видової специфіки мистецтва, яка надавала пріоритет «витонченим мистецтвам» — і виконала функцію перехідного етапу до нового періоду осмислення видової структури мистецтва.