Г. Ближний микрофон

Располагая микрофон для записи вблизи исполнителя, звукорежиссер должен помнить, что все акустические инструменты исторически были сконструированы для озвучивания больших залов и обладают, так сказать, запасом качества. То есть звук скрипки, который слышит публика, сидя в партере, совсем другой, чем тот, который слышит сам скрипач, у которого скрипка звучит прямо под ухом. Если там установить и микрофон, звук будет чрезмерно резким, грубым, не полетным с плохими переходами с ноты на ноту. Все эти дефекты пропадают уже в нескольких метрах от инструмента. Поэтому использовать ближний микрофон нужно трижды осторожно, чтобы не испортить тембр инструмента.

Место расположения ближнего микрофона выбирается в зависимости от самого инструмента (его направленности, мощности излучения, конструктивных особенностей). Также влияют на установку микрофона его технические характеристики, качество акустики зала, желаемый план инструмента.

Изменчивость акустических параметров зала и техники звукоизвлечения музыкантов заставляет звукорежиссера каждый раз, приступая к записи даже в знакомом зале, производить установку микрофонов, особенно ближних, на слух. Различного рода заметки для памяти, сделанные на прошлой записи, годятся лишь для того, чтобы сохранить общий план записи. Для достижения по-настоящему художественного результата все равно прежние расстановку и микширование приходится корректировать, хотя отрицать пользу фиксирования положения микрофонов и фейдеров нельзя - это помогает быстро восстановить основные особенности звучания, особенно после долгого перерыва в записи. Для этого применяются различные способы: составление подробной микрофонной карты с указанием местоположения микрофонов и их высоты, заполнение карты положения фейдеров и других регуляторов на пульте, запись параметров в применяемых приборах обработки сигнала (тип и режимы ревербератора и т.п.) Иногда применяется даже фотографирование пульта и студии. Эти рекомендации, разумеется, не относятся к пультам, имеющим память, фиксирующую состояние регуляторов.

Интересно отметить, что при сведении многодорожечной записи, т.е. когда исходные сигналы идентичны, повторяемость звукового результата микширования очень велика.

При установке микрофонов на слух можно рекомендовать несколько способов.

Самый простой из них - перестановка микрофона самим звукорежиссером с последующим контролем результата в аппаратной. Способ довольно трудоемкий, особенно при большом расстоянии до тон-зала. Кроме того, непрерывная "беготня" звукорежиссера из аппаратной в тон-зал может нервировать исполнителя. Удобнее в этом случае пользоваться услугами помощника, переставляющего микрофон по указаниям из аппаратной. Необходимо только обеспечить прямую связь с ним при помощи телефонной гарнитуры, так, как это сделано у телевизионных операторов, потому что пользоваться громкоговорящим переговорником во время игры музыканта неудобно.

Следующий способ описан А. Нисбеттом. Он заключается в установке двух микрофонов в местах, где, по мнению звукорежиссера, должно быть хорошее звучание. Сигналы этих микрофонов сравниваются, и менее удачный по звучанию микрофон переносится в новое место. Если на этом месте микрофон будет звучать лучше первого, последний переносится в третью точку. Так можно весьма быстро и объективно найти оптимальное место установки микрофона.

Есть также способ установки сразу заведомо большего, чем требуется, количества микрофонов с тем, чтобы спокойно, не нервируя исполнителя, выбрать лучшие. Так, можно сразу установить несколько общих микрофонов. При этом можно применить разные системы, изменять углы для совмещенных микрофонов, базу для системы АВ, найти оптимальные высоту и расстояние до исполнителя. Кроме того, обилие микрофонов почему-то повышает в глазах исполнителя престиж звукорежиссера. Правда, тогда звукорежиссер вынужден ставить все эти микрофоны на оставшиеся смены записи, даже не подключая их к пульту.

Наконец, возможен довольно изящный способ поиска оптимальной точки с помощью головных телефонов - звукорежиссер устанавливает микрофон, надев хорошо изолирующие головные телефоны закрытого типа. На них с пульта подается сигнал переставляемого микрофона (аналогично тому, как это делается при записи с наложением), и звукорежиссер сразу оценивает результат перестановок. Приобретя некоторый опыт, можно использовать этот способ довольно эффективно.

В том случае, если микрофонов ближнего поля несколько, то каждый из них должен принимать звук преимущественно от того источника, для которого он предназначен. Разница между уровнями полезного и мешающего сигналов должна составлять не менее 6 дБ, чтобы иметь возможность управлять сигналами достаточно независимо и избежать акустической противофазы.

Обычно, записывая камерную музыку, в качестве ближних применяют стереомикрофон или два близкорасположенных микрофона по системе AB. В оркестровых записях почти всегда применяют мономикрофоны. Однако, есть звукорежиссеры, принципиально применяющие внутри оркестра стереомикрофоны. При этом они утверждают, что звучание мономикрофона создает в стереокартине "эффект трубы". Очевидно, что резон в этих рассуждениях есть, особенно, если рассматривать стереокартину как сумму сигналов ближних микрофонов. Тогда, действительно, может получиться так называемое "многоточечное моно", широко применяемое в эстраде. Если же основную панораму создает общий микрофон, то аккуратно подмешанный монофонический сигнал ближнего микрофона ощущения "трубы" не даст.

Кроме того, сигналы разных микрофонов должны образовывать кажущийся источник звука максимально точно в одной точке базы, иначе он будет локализоваться в нескольких направлениях на разных частотах. Поэтому обычно не рекомендуют применять в качестве ближней стереопары разнесенные микрофоны (т.е. систему AB).

У сигналов микрофонов разных зон должна быть более или менее одинаковая частотная характеристика. Этого добиваются, устанавливая пропорциональные расстояния между источником звука и ближним, общим и дальним микрофонами. Иначе, при смешивании очень близко установленного ближнего микрофона при далеком общем, план различных частотных компонентов будет различным. В основном это касается высокочастотных составляющих, которые есть только в сигнале ближнего микрофона.

Этот дефект особенно ярко проявляется в гулких залах с хорошо отражающими поверхностями и длинной реверберацией (например, в соборах). В этом случае звуковая волна, многократно отражаясь, образует устойчивое диффузное поле без высоких частот. В больших залах с поглощающими стенами большое время реверберации образуется за счет времени пробега звуковой волны между отражающими поверхностями, но количество отражений сигнала (диффузия) само по себе невелико, и реверберация здесь по частотной характеристике более равномерна. Из этого следует, что чем более гулок зал, тем меньше должна быть разница в расстояниях от источника звука до ближних и дальних микрофонов, чтобы не вызвать частотного расщепления сигнала.

Кроме того, сигналы разных микрофонов должны образовывать кажущийся источник звука в одной точке базы, иначе он будет локализоваться в нескольких направлениях на разных частотах.

Дать точный рецепт о доле в общем балансе сигнала микрофонов каждой пространственной зоны, конечно, невозможно. Но для первой оценки, при настройке пульта перед предстоящей трансляцией без репетиции и в других экстремальных ситуациях, можно считать, что уровень сигналов ближних, общих и дальних микрофонов должен быть одинаковым.