Дьяконова Н.Я.

Глава IV

БАЙРОН

(1788—1824)

/ Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. М.: Наука, с.1978. С.104-131.

Среди английских романтиков, живо интересовавшихся философией искусства, Байрон выделяется сравнительно слабым интересом к теоретическим вопросам. В его «Днев­никах и письмах» высказано немало соображений о поэзии и прозе в прошлом и настоящем; он часто и ожесточенно спорит с издателем по поводу собственных произведений, но к общим проблемам обращается крайне редко. Немно­гие эстетические декларации поэта, хотя и блещут остро­умием и наблюдательностью, по мысли мало оригиналь­ны, основываясь на давно установленных и широко из­вестных принципах классицизма.

Классицистические взгляды Байрона — казалось бы, столь неожиданные для поэта, который вошел в историю английской и мировой литературы как самый влиятель­ный выразитель романтического мировоззрения,— пред­ставляют большую трудность для исследователя его эсте­тики. Преодолеть ее можно, только если выйти за пределы теоретических положений Байрона и вчитаться в вопло­тившие их поэтические произведения.

I.

Истоки литературных взглядов Байрона следует искать в этических и эстетических теориях века Просвещения. Не обладая, как Кольридж или Шелли, широким философ­ским образованием, он был, однако, хорошо знаком с уче­ниями английских и французских мыслителей, а также с романистами, драматургами и поэтами XVIII в.— от клас­сицистов Драйдена и Попа до сентименталистов Грея и Юнга, в произведениях которых отразились концепции просветителей.

Из философов Байрон больше всего читал Монтеня, Вольтера, Руссо, Гримма, в меньшей степени — англичан: Бекона, Гоббса, Локка, Юма. Из великих писателей прошлых времен лучше других знал он Шекспира, Мильтона, французских классицистов XVII в., особенно Ларошфуко, и английский роман XVIII в. Байрон изучал также образцы лирического, эпического, драматического творчества античных авторов и некоторых из них переводил, следуя академическим традициям своего времени; в последние годы жизни в поле его зрения вошли итальянские поэты раннего и позднего Возрождения: Данте, Ариосто Берни, Пульчи, Тассо.

Байрон не раз утверждал, что предпочитает поэтам ис­ториков. На протяжении всей жизни, со школьных лет» он жадно читал исторические труды и мемуары: готовясь быть политическим оратором, он считал знакомство с ними чрезвычайно важным. Ему особенно импонировал Эдвард Гиббон, совмещавший талант историка с даром классического красноречия.

Несмотря на бессистемность своих знаний, Байрон, несомненно, был на высоте современной ему образованности. Собственные сочинения он всегда писал, опираясь на; литературные и исторические источники, приводя их в подстрочных примечаниях. Он был настолько озабочен комментарием к итальянской песни «Паломничества Чайльд Гарольда», что поручил его своему другу Хобхаусу: на его ученость он, видимо, больше надеялся, чем на свою.

Литературные интересы молодого поэта вполне про­явились в его юношеском сборнике «Часы досуга» (Hours oil Idleness, 1807). Стихи, его составляющие, почти без изъятия подражательны и позволяют судить больше об источниках, чем о таланте и о системе взглядов автора. Оскорбительная рецензия на «Часы досуга» в либеральном «Edin»; burgh Review» (январь 1808 г.) была вызвана не столько недостатками стихов, сколько безвестностью и, как оши­бочно предполагал рецензент, беззащитностью юного авто?] Ра. Быть может, сыграла некоторую роль и высокомерная; небрежность предисловия, в котором он счел необходимы?* оповестить читателей о том, что дальнейшие занятия писательством несовместимы с его званием и жизненными целями.

В самих стихах не было ничего, что могло бы вызвать: Политическое осуждение рецензента-либерала. Мотивы!': Расплывчатого и довольно банального вольнодумства, меланхолические размышления о быстротечности любви и дружбы, воспоминания детства были типичны для поэти­ческого творчества тех лет. Обозреватель несправедливо обошел молчанием те стихи (из более поздних), кото­рые превосходят остальные, но в целом они, действитель­но, технически слабы, наивны по мысли и выражению.

Резкие строки о ханжах («Первый поцелуй любви» — The First Kiss of Love), гордые слова о нежелании смешать­ся с «модным стадом» (Fashion's full herd) и подчиняться его главарям («Строки, обращенные к Дж. Т. Бичеру» — Lines Addressed to the Rev. J. T. Becher), защита либе­рального политика Фокса («На смерть м-ра Фокса» — On the Death of Mr. Fox), даже презрительные отзывы о без­жизненности современной поэзии («Ответ на изящные сти­хи» — Answer to Some Elegant Verses; «0 романтике» — On Romance) еще не говорят о сколько-нибудь определенной позиции, общественной и литературной.

Начинающий поэт переводит римских авторов, подра­жает Грею, Макферсону и Попу, строго придерживается высокой классицистической лексики, образов, персони­фикаций и аллюзий.

Позиция Байрона остается еще достаточно неопреде­ленной и в его первой сатире «Английские барды и шот­ландские обозреватели» (English Bards and Scotch Revie­wers, 1809). Нельзя всерьез отрицать ни подражательности этой поэмы, ни отсутствия в ней продуманной системы взглядов, ни ее традиционно классицистического харак­тера. Эстетическая программа, защищаемая молодым сати­риком, повторяет положения Александра Попа. Самосто­ятелен он только в своих саркастических выпадах, но они справедливы лишь в тех случаях, когда речь идет о поэтах третьестепенных.

Томас Мур, близкий друг Байрона, рассказывает, как легко он менял отдельные строки и двустишия, нимало не смущаясь тем, что исправления вносят новый смысл в те или иные его характеристики (Moore, I, 204—206). Бай­рон неоднократно выражал раскаяние по поводу насме­шек, которые позволил себе по адресу Скотта, Мура, Вордсворта, Кольриджа. В 1816 г. он написал на полях экзем­пляра своей сатиры: «Переплет этого тома слишком ценен для его содержимого. Если бы он не принадлежал друго­му, я предал бы огню этот жалкий памятник неуместного гнева и огульного осмеяния» (Moore, I, 218—219). Против имен Вордсворта, Кольриджа, Боулза, Джефри Байрон написал: «Несправедливо», Кольриджу Байрон послал письмо с извинениями и назвал свои строки о нем «дерз­кими, раздраженными и грубыми». «Я всегда буду жалеть о том, что в моих нападках было столько общих мест и про­извола» (BLJ, III, 193, 31.3.1815). Он приказал уничто­жить все оставшиеся в продаже экземпляры поэмы и не разрешал переиздавать ее.

Тем не менее, позиция молодого Байрона требует рас­смотрения, так как в известной степени сохраняется и в более поздние периоды. Всю жизнь он придерживался классицистической теории искусства и просветительского понимания задач поэта, но его литературные оценки имели разное значение в начале и конце его деятельности. Когда он в зрелые годы возобновил важнейшие из своих обвине­ний против лекистов, они исходили из осознанного, само­стоятельного мировосприятия и имели поэтому иной, бо­лее принципиальный характер.

В 1809 г., когда с лихорадочной быстротой писались героические двустишия «Английских бардов», из инвектив поэта против наиболее значительных из его собратьев по перу убедительны оказались только те, в которых ему удается схватить самые крайние, доведенные до абсурда проявления новых для него поэтических систем. Таковы, например, блестящие стихи по поводу «Мальчика-идиота» Вордсворта. В целом же критика его неосновательна. Она и не могла быть другой: ведь автор, по собственному при­знанию, был очень молод, очень рассержен и во что бы то ни стало хотел быть остроумным.

Не следует, однако, вслед за англо-американскими ис­ториками преувеличивать личный характер сатиры Бай­рона: к написанию ее он приступил до того, как прочел рецензию на свои стихи, и обвинял писателей последних лет в гражданской и нравственной безответственности, отправляясь от одной из центральных мыслей своей эс­тетики. Только сформулирована она здесь в самом общем, традиционном виде и сведена к абстрактным обличениям порочного века, враждебного истине и мудрости. Пафос

сатиры ослаблен тем, что автор имел отвлеченные представ­ления о реальной политической ситуации в стране и о просветительском назначении литературы в этих усло­виях. Поэтому и обвинения его, и призывы носят одина­ково поверхностный характер.

Когда Байрон иронически хвалит правителей Альбио­на — оракулов сената и посмешище народа (The senate's oracles, the people's jest), он противопоставляет им Каннинга и Питта, не отличившихся ни демократизмом, ни свободолюбием. Политические убеждения автора здесь еще недостаточно определенны. Столь же расплывчата и положительная эстетическая программа молодого сати­рика. Его сарказмы по поводу «просвещенного века», когда одобрения удостаивается только «великолепная ложь поэтов», когда «натянутый вымысел, вечно готовый улетучиться, один побуждает современных бардов петь», его хвала истине, которая «своим благороднейшим огнем иногда украшает стих, ею вдохновленный», повторяют аналогичные декларации Буало, Попа, Джонсона.

Байрон превозносит «сурового художника» Джорджа Крабба (...nature's stern painter and the best), но не менее горячо он рекомендует вниманию читателей эпигонов классицизма (Гиффорда, Кэмбелла, Роджерса) и многих других посредственных авторов (Колмена и Кемберленда, Созби, Райта, Ши). Если такие имена противопоставляются Скотту, Вордсворту, Кольриджу, вряд ли можно говорить о проницательности и объективности автора.

В этом противопоставлении, однако, при всей его явной несправедливости, есть своя логика. Насмешки Байрона преследуют прежде всего отступления от классической ясности, трезвости и простоты. Неправдоподобие, избы­точная чувствительность, прегрешения против здравого смысла, версификации и установленных правил — вот предметы негодования сатирика. Как ни остроумны и порой метки удары Байрона, как ни блестящи его эпи­граммы, он, по примеру оскорбившего его критика, сосредоточился только на слабостях своих противников и не пожелал заметить их творческие удачи. Они анти­классицисты, они низвергли авторитет Попа — этого довольно, чтобы пощадить их. Недостаточно быть сторон­ником классицизма, чтобы оказаться выше всех похвал.

Увлеченный идеей о гражданственности литературы (пусть сформулированной еще в самом общем виде), Байрон не захотел вникнуть в сущность этической и эстети­ческой концепции лекистов, в их стремление на новый лад, опосредованными путями воздействовать на разум и сердце соотечественников. Сквозь необоснованное осуж­дение и еще менее обоснованное одобрение нелегко раз­глядеть, что Байрон пытался разобраться в обилии имен и школ и занять по отношению к ним самостоятельную позицию человека, которому честь отечества и родной поэзии дороже всего.

Порывы благородного негодования бушуют на стра­ницах «Английских бардов», неожиданно соединяясь то с несвойственными сатире лирическими излияниями 2~3, то с конкретными злободневными намеками, не вполне согласованными с высоким тоном поэмы 4.

2

Продолжением «Английских бардов» должен был стать поэтический трактат «На темы Горация» (1811),не опубли­кованный при жизни автора. Здесь в прямой дидактиче­ской форме высказаны те положения классицистической поэтики, которые лишь подразумевались в обличениях более ранней сатиры.

Вслед за Горацием Байрон советует поэтам стремиться к ясности и единству 6, избегая «темного» (obscure), из­лишнего изящества (elegance), напыщенности (bombast) и в то же время низменности и нелепости темы и ее трак­товки6. Тонкость суждения (judgement nice), точность стиля (precise in style), понимание своих возможностей (suit your topics to your strength), упорядоченность (lucid order), остроумие (wit), осторожность в отборе (cautious to select) необходимы каждому писателю.

Лучше выбрать избитый сюжет и трактовать его пра­вильно, чем выбрать новый и впасть в заблуждение '.

Особенно несносно неправдоподобие 8. Поэтому авторы должны изучать природу (study nature's page), но не опускаться до списывания с нее (copy not too closely). Дра­матурги должны найти золотую середину между грубостью и изысканностью, между излишне смелым воспроизве­дением жизни на сцене и робкой щепетильностью, между отсутствием морали в пьесе и избыточной моралью, ибо зритель ищет не поучения, а развлечения.

Советуя и наставляя, Байрон не забывает иронизи­ровать по адресу Саути, Вордсворта и других «оскорби­телей Разума»: поэту следует думать, прежде чем писать, помнить о своем долге перед друзьями и родиной, соеди­нять природный дар с искусством — и тогда он, подобно Тиртею, будет своими песнями брать крепости.

Последовательно классицистическая доктрина, изло­женная здесь Байроном, забавно сочетается с актуальными политическими и литературными намеками. Такова, на­пример, похвала древнегреческим поэтам, неожиданно обращающаяся против современных английских порядков: «Барды Греции делали больше, чем констэбли, для со­хранения порядка: искореняли супружескую неверность, созывали собрания, внедряли законы, с помощью острого оружия реформаторов боролись с влиянием короны и служили церкви, не требуя десятины. А потому по всей Элладе и всему Востоку каждый поэт был пророком и священнослужителем».

Аналогичный характер имеют насмешки Байрона над пристрастием церкви, государства, двора, армии к «весьма умеренным» интеллектам, над меркантильным духом анг­лийского воспитания и над жизнью джентльмена.

Почтительное изложение «Послания к Пизонам» Го­рация, приверженность просветительской концепции ис­кусства служат комментарием к более ранней сатире, раскрывая отразившийся в ней круг идей. Трактат Бай­рона представляет серьезную попытку обрести равновесие и объективность, необходимые для критика-классициста.

Он считал это особенно важным после того, как дал волю личному чувству в «Английских бардах». Там он разде­лался со своими врагами, а заодно и с жалкими претенден­тами на литературную славу, так же как Поп в своей «Дунсиаде». Здесь он обратился к главному источнику — самому Горацию — и использовал его предписания для оценки современных авторов.

Почти тогда же писалась и сатира «Проклятие Минер­вы» (The Curse of Minerva, 1811), также опубликованная посмертно. Она обращена против лорда Эльгина, который увез в Англию фризы с фронтона Парфенона — священ­ного храма Па л лады в Афинах. Эта сатира, по замыслу Байрона, должна была воплотить заветы Горация. Здесь осуществлялось достойное истинного «поэта сочетание: обвинение тех, кто грабил народ, некогда великий, а ныне порабощенный и бессильный отстоять свою нацио­нальную святыню, и защита совершенного искусства, образца для всех художников мира. Оплакивая судьбу Греции, уничтожая презрением и насмешкой ее врагов, Байрон в то же время прославляет и творения вечной красоты. Классицистическая трактовка гармонирует с характером темы, с высокими гражданскими и политиче­скими целями автора.

И та, и другая поэма писались как бы во исполнение того, что Байрон почитал своим этическим и эстетическим долгом. Но и в той, и в другой были отступления от по­следовательного классицизма: в одной внезапно прозвучал протест против тех, кто жертвует вдохновением ради «правильности» («На темы Горация»), в другой сатира слишком легко переходит в лирическое излияние («Про­клятие Минервы») 10. Гораздо сильнее подобные отступ­ления проявлялись в «Паломничестве Чайльд-Гарольда», которому Байрон — поначалу, во всяком случае,— не придавал серьезного значения. Первые песни этой лирико-эпической поэмы создавались отчасти во время двухл'ет-него путешествия поэта в страны Южной Европы и Малой Азии, отчасти по возвращении в Англию (1810—1812 гг.)

«Чайльд-Гарольд» рассказывает о сравнительно ма­лоизвестных и редко посещаемых странах, городах и племенах. Такая задача была вполне совместима с клас­сицистическими понятиями об описательной поэме. Вни­мание автора к высоким, героическим аспектам дейст­вительности, осмысление настоящего в свете классиче­ского прошлого, возвышенность поэтического словаря и образной системы, пристрастие к отвлеченным понятиям и античным аллюзиям были в традиции классицистической поэзии.

Тем не менее, с самых первых слов читатели ощутили нечто совершенно новое, тревожное, особенное. Их по­разил облик паломника Гарольда, не наделенного ника­кими добродетелями, резко несхожего с «настоящим» героем. Слабый, грешный, во всем изверившийся, он от­правляется в дальний путь, послушный зову чувства, не воодушевленный никакими задачами или целями.

Разочарованный и безучастный странник становится, однако, свидетелем угнетения, борьбы, кровопролитий. Он видит страдания Греции, национально-освободитель­ную войну в Испании, объединяющую знатных и бедняков. Перед ним проходят величественные картины природы и жизни, далеких от его страны народов. Эти картины невольно приводят на память путешественника великие события прошлых веков и отражение их в мифах, леген­дах, стихах.

Отступление от классицистических канонов прояви­лось также в том, что все увиденное героем изображено без малейшего стремления к объективности: все прелом­ляется через смятенное сознание героя, получает смысл в связи с ним. Воспринимающий субъект оказывается, по меньшей мере, столь же важен, сколь и воспринима­емый объект. К тому же этот субъект, в полном несо­гласии с классическими правилами, с самого начала как-то' странно раздваивается: сквозь впечатления Гарольда отчетливо — и чем дальше, тем более отчетливо — про­ступают впечатления его создателя, возвышающегося над своим созданием.

Героика древних и новых веков, трагические проблемы современности раскрываются читателю через внутренний мир персонажа и автора. Во взаимодействии этих миров состояло главное новшество «Чайльд-Гарольда» и его отклонение от «поэтических правил» — ничуть не мень­шее, чем то, в котором Байрон упрекал Вордсворта. При­держиваясь принятого «высокого» стиля, отдавая предпочтение образам абстрактным и приподнятым над обы­денным, Байрон вносит в свою поэму страстно-личный тон, неистовость, проявляющиеся в такой повышенной выразительности и гиперболизации эмоций, что они сами по себе ощущались как нарушение литературных традиций.

Огромный масштаб поэмы — во времени (от древности до последних дней) и в пространстве, историзм мышления, заставляющий воспринимать судьбу личности как ча­стицу всемирного процесса, говорили о причастности поэмы новым художественным движениям эпохи. В даль­нейшем (1816 — 1818 гг.), в более поздних третьей и чет­вертой песнях, рамки поэмы раздвигаются еще больше. Она насыщается конкретно-историческим и философским содержанием, значительно более глубоким, чем в первых песнях. Доказательством тому служит такой анализ причин и следствий Французской революции, до какого возвысились лишь немногие из современников Байрона.

«Чайльд-Гарольд» был центральным произведением первых творческих лет Байрона. Несмотря на многие «неправильности» он соответствовал просветительской и классицистической программе поэта — программе искус­ства, отличающегося открытой гражданственностью, пря­мым обращением к уму и чувству современников. «Па­ломничество» было школой мысли и мастерства, оно возвышенно говорило о возвышенном. Хотя лирическая стихия, противоречащая традиционной эпической поэме, казалась Байрону нарушением границ жанра, он созна­тельно расширял ее, добавляя новые, полные признаний строфы.

Исповедальный характер носила и лирика Байрона. Даже стихи, вложенные в уста библейских героев (на­пример, древнего царя Саула), выдавали волнения и страсти самого поэта. Эти стихи, казалось, писались не тем юношей, который так категорично излагал свое классицистическое кредо в поэтическом трактате и са­тире. Не соответствовал ему и цикл восточных поэм (1813—1816 гг.). Каждая из них имеет одного героя, сюжет их сведен к одной драматической ситуации, которая опре­деляется борьбой за любовь. Личный конфликт соеди­няется с общественным («Корсар», «Лара») и перерастает в конфликт героя с человечеством. Иррационализм и титанизм чувств — любви, ненависти, злобы, преданно­сти, субъективность композиции, подчиненной выражению могучей личности героя, который бросает вызов всему миропорядку, противоречат теоретическим высказываниям Байрона, предшествующим и последующим.

В восточных поэмах проявляется тоска поэта, его возмущение против всего, что в эпоху реакции сковывало человека, и отвращение к лицемерию и низости большого света. Несмотря на то, что именно эти поэмы произвели наиболее сильное впечатление на современников 13, сам автор относился к ним пренебрежительно. Они не отве­чали его представлению о поэтическом искусстве. Пре­небрежение это усилилось в более поздние годы, когда после своего вынужденного отъезда из Англии в 1816 г. он достиг полной душевной и интеллектуальной зрелости.

3

Приехав в Швейцарию, Байрон сразу ощутил полную меру своего одиночества и оторванности от привычного ему круга людей и деятельности. Все узы и связи были порваны. Родина отвергла его, и ему приходилось заново продумывать все вопросы жизни, общества, искусства. Уже в третьей песни «Чайльд-Гарольда» с новой опреде­ленностью сформулированы и политические взгляды поэта, и его понимание природы, окрашенное натурфилософией Вордсворта (а отчасти, может быть, и Кольриджа); они были восприняты благодаря общению с Шелли, увле­кавшимся обоими «лекистами». По-иному выражены и литературные взгляды Байрона. Его кумиром стал не безукоризненный джентльмен Поп, а гениальный плебей Руссо — провозвестник революции и вместе с тем «ес­тественной» религии чувства и природы. Нет больше речи об идеале «правильности» и рассудительности, прослав­ляется стихийный гений, словом зажигающий сердца.

Вражда с миром, отличающая героев восточных поэм Байрона, в швейцарской драме «Манфред» приобретает новое философское осмысление. Владелец замка, затерян­ного среди неприступных альпийских вершин, граф Ман­фред к началу драмы как бы прошел уже весь путь, который проходит на протяжении посвященной ему поэмы каждый из героев восточного цикла. Годы борьбы и страсти остались для него позади; он жаждет лишь покоя и за­бвения. Трагедия Манфреда определяется не столько столкновением с презираемыми им людьми, не столько крушением его любви, сколько тем, что он не выдерживает строгости собственного нравственного суда. Губительны не обстоятельства, его окружающие, а сам строй его чувств: даже в его любви заключено роковое начало.

Несогласие с оптимизмом просветительской концепции личности, ее способности к разуму и добру звучало уже в лирике лондонского периода и в восточных поэмах. В «Мапфреде» оно усиливается: мечты просветителей здесь рисуются не просто недоступными охваченному хаосом человечеству, но и опасными и дурными: ведь они под­разумевают стремление к неограниченному знанию, раз­рушительному для покоя и блага людей.

В «Манфреде» полемика с просветителями становится острее, чем в восточных поэмах, так как именно здесь отрицается главная посылка философов, утверждавших, что человек способен к счастью и имеет на него право. Отсюда и глубокий пессимизм драмы. Трагична и лирика 1816 г., нарушающая каноны и традиции. В эти месяцы болезненного душевного кризиса творчество Байрона регламентации не поддается. Из глубины его потрясен­ного сознания возникают простые слова, выбиваю­щиеся из рамок искусственного поэтического языка, свойственного литературе конца XVIII в.

Характерно, что именно в это время впервые появ­ляется заметное сходство между литературными произ­ведениями Байрона и его прозаическими записями. В днев­никах, которые он писал для себя, и в письмах, которые он писал друзьям, он говорит естественно — не так, как ему представлялось правильным с «высшей» точки зрения. Поэтому между его поэзией 1807—1816 гг. и его прозой того же времени разница очень велика. Но в переломный период, совпавший с пребыванием Байрона в Швейцарии, записи его дневника иногда почти дословно совпадают

со строками одновременно писавшегося «Манфреда» 14. Явно уменьшается и «классичность» «Чайльд-Гарольда»: проще становится язык, смелее образы, резче автор­ский субъективизм. Трудно сказать, насколько ощущал Байрон противоречие, в которое вступил по отношению к собственным предписаниям. Известно только, что он неособенно высоко оценивал свою драму, как и вообще свои произведения «швейцарских» месяцев, и высказывал сомнения в ценности поэзии. «Более почтенной» он в одном из писем объявляет прозу. Он пишет начало по­вести о молодом андалузце и автопортрет, составляющий начало другой повести, но почти сразу забрасывает эти попытки. В прозе ему было еще труднее отвлечься от самого себя и добиться художественного обобщения, которое представлялось ему одной из важнейших задач литературы.

Осуществить эти задачи ему удалось лишь после пере­езда в Италию, когда он успокоился после пережитой в Англии драмы, овладел собой и твердо решил показать миру, на что он способен в политике и поэзии. «Италь­янский» период — самый плодотворный период жизни Байрона, до краев полный практической и художествен­ной деятельности. Разнообразие ее поразительно.

Патетика четвертой песни «Чайльд-Гарольда», «Оды к Венеции», «Жалобы Тассо» и озорные пародийные ок­тавы «Беппо» и «Дон-Жуана»; торжественные терцины «Пророчества Данте» и непринужденность лирических стихов; «высокая» сатира «Бронзового века» и лубочные картинки «Видения суда»; классицистические трагедии и романтические мистерии; стихотворная повесть «Остров» и прозаические трактаты. Как объяснить все это много­образие и переходы от одного жанра и стиля к другому? По-видимому, это был период сознательных исканий, устремленных к решению вопроса о назначении поэта в современном мире. На него — Байрон по-прежнему убеж­ден в этом — возлагается миссия просветителя, настав­ника и пророка. Но теперь, в отличие от прошлых лет, Байрон ясно представляет себе, что подразумевается под всеми этими понятиями. Когда он говорит, что поэт должен быть обличителем, он знает, каковы на деле те дурные правители, которые губят мир, навязывая ему свою неосвещенную волю, каковы материальные интересы, их себе подчиняющие, какова должна быть борьба против деспотизма, коронованного и некоронованного. Окружающая жизнь открывается перед Байроном в своей конкретности, и ему понятней господствующие над нею тайные подспудные силы.

Определеннее рисуются ему и задачи поэта. Если в начале пребывания в Италии трагическая судьба гонимого тираном Тассо волновала его главным образом сходством с собственной судьбой («Жалоба Тассо» — The Lament of Tasso, 1817), то всего несколькими годами позднее судьба другого поэта — Данте, также терпевшего неправедные гонения,— становится символом не только страдания, но и несгибаемого мужества, символом свободной Италии («Пророчество Данте» — The Prophecy of Dante, 1820). Конечно, субъективизм Байрона и тут заставляет его проводить невысказанную аналогию между изгнанием Данте и остракизмом, которому был подвергнут он сам. Но эта личная тема отступает перед главной концепцией поэмы, посвященной поэту-патриоту и воину. Именно таким хочет быть Байрон.

Он неутомимо искал и дважды, в Италии и Греции, находил поле деятельности, которое считал достойным своих усилий. Столь же неустанны были и литературные искания Байрона, нередко противоречивые. Он продол­жал стоять на страже идеалов классицизма, и в Италии, где когда-то так ярко расцветала культура антич­ности, где еще сохранилось столько ее реликвий, защита этих идеалов приобретает новые стимулы. Четвертая песнь «Чайльд-Гарольда» соответственно более классицистична, чем третья: желание возвысить свое описание до уровня темы заставляет его усиливать традиционные приемы. Мифологические аллюзии, литературные ремини­сценции, исторические аналогии, олицетворения, выс­пренность — все это Байрон считает необходимым при (трактовке подлинно высоких сторон жизни. Насколько сознательны его усилия добиться соответ­ствия темы и ее обработки видно из того, как то же событие отражается в «Чайльд-Гарольде» и в одновременно на­писанном письме. Узнав о смерти совсем еще юной прин­цессы Шарлотты, которой молва приписывала вольно­любивые взгляды и от которой ожидали смягчения режима политической реакции, Байрон в письме высказал искреннее огорчение: Шарлотта умерла такой молодой, она никому не причинила зла и от нее, ежели бы она стала королевой, ожидали много добра. А теперь господин Саути посвятит ее смерти элегию и, немного погодя, напишет оду на женитьбу ее отца, принца-регента. Когда же тот умрет, начнется непристойная возня между претенден­тами на престол, и бедному Джону Буллю так и не придется напиться (BLJ, IV, 184—185, 3.-12. 1817).

Байрон жалеет о смерти принцессы и склонен преуве­личивать ее общественное значение, но тон его коммен­тариев трезв и ироничен. Однако в высокой поэзии, как понимает ее Байрон, такой тон неуместен. Поэтому в соответственных строфах IV песни «бедняжка», о которой шла речь в письме, превращается в «потомка монархов» и «дочь островов». Смерть ее объявляется ударом, по силе равным землетрясению Ч. Оплакивает ее вся Англия, ибо с ней умерла надежда, и слезы подданных смешиваются со слезами августейшего родителя. Ни о его предстоящей женитьбе, ни о низкопоклонстве его певца Саути, ни о несостоявшихся пьяных ликованиях речи нет. Описы­вается лишь торжественная, траурная сторона события.

Выспренность отличает и «Оду к Венеции» — обраще­ние к старинному городу, в котором «тринадцать сотен лет богатства и славы обратилось в слезы и прах». Но почти одновременно с «Одой» и патетической итальянской песнью «Чайльд-Гарольда» появляется беспечно веселое описание венецианского карнавала в «Беппо» (Верро, 1817). Здесь пародируется все: рациональная структура классицистической поэмы и иррационализм романтиче­ского сюжета (в частности, стихотворных повестей самого Байрона), моральный пафос высокой поэзии классицизма и романтическая идеализация чувства.

Само по себе пародирование такого типа не противо­речит классицистическим нормам. Примером может слу­жить иронико-комическая поэма «Монахи и великаны», написанная под псевдонимом «Братья Уистлкрафт» дея­тельным защитником классицизма и врагом романтических

«крайностей» Джоном Хукэмом Фриром. Именно эта поэма, наряду с ее итальянскими источниками — творе­ниями Пульчи и Берни, послужила образцом для Байрона. Когда же он, ободренный успехом «Беппо», принялся за комический эпос «Дон-Жуан» (1818—1823 гг.), он сразу вышел за рамки пародии, пренебрег принятыми границами жанра и, как он сам первый понял, создал произведение беспрецедентное; в прихотливом беспорядке шестнадцати песен поэмы соединены политическая сатира, роман нра­вов, лирическая исповедь, бытовая комедия, литературная пародия, гимн во славу свободы и желчная инвектива против ее врагов. В противоречивом единстве, в неисся­каемом разнообразии, в обозрении многоцветной панорамы 1 вселенной, окрашенной резко субъективным восприятием поэта, находит Байрон свое подлинное творческое «я», высказывает его с исчерпывающей полнотой.

От окончания четвертой песни «Чайльд-Гарольда» до начала работы над первой песнью «Дон-Жуана» про­ходят считанные месяцы. Но внутреннее расстояние между ними очень велико: первая поэма пишется в соответствии с литературной программой автора, допуская лишь откло­нения от нее; вторая — пародирует любую программу и потому с наибольшей глубиной воплощает его бунтарское мировоззрение.

Сомнения, однако, не покидают его. Он на год бросает «Дон-Жуана». Как в период работы над трактатом «На темы Горация», он снова чувствует потребность разобрать­ся в сложности современных ему литературных отношений и сформулировать собственное кредо. Он пишет два письма издателю Меррею и набрасывает ответ критику из «Black-wood's Magazine». По первому впечатлению, он повторяет все то, что уже ранее говорил. Но за это время произошло много событий, возникло и угасло много надежд — на освобождение Италии, на демократизацию английского общества. Мнения, ранее отвлеченные, теперь опираются на длительный опыт, на смелое экспериментирование.

4

Литературные письма Байрона представляют двойной интерес, В них содержатся как положительные, так и критические идеи, общие и частные оценки лиц и произ­ведений, в том числе собственных. Защита классицизма

и английского главы его, Попа, закономерно сочетается с нападками на тех, кто воюет с ними в теоретических трактатах или в своей поэтической практике.

В соответствии с эстетикой просветительского клас­сицизма Байрон считает, что поэзия прежде всего должна воспитывать читателей. Для того чтобы возвыситься до уровня этической поэзии, она должна быть верной правде и законам разума и в то же время вечным законам красоты и гармонии. Свои соображения поэт излагает в чрезвы­чайно категорической форме, не затрудняя себя доказа­тельствами и ограничиваясь восторгами по адресу Попа и цитатами из его стихов. «Поп — величайший моралист всех времен, стран, всех чувств и ступеней бытия... Его поэзия — книга жизни. Без ханжества, но и без прене­брежения к религии он нашел формулы безупречной красоты для моральной мудрости, доступной прекрасному и великому человеку...» (ВЫ, V, 590).

Преувеличение, в которое впадает Байрон, восхваляя своего любимца, помогает понять его общественную и литературную позицию. Даже если Поп и не обладал теми гражданскими доблестями, которые ему приписы­ваются в «Письмах к Меррею», даже если он и не сделал так много для уничтожения порока,— существенно, что именно эти и только эти черты представлялись Байрону важнейшими для поэта. Его огорчает, что Поп писал о себе: «...я унизился до правды» (stooped to truth). Надо было сказать: «...возвысился до правды» (rose to truth) (ВЫ, V, 554).

Отстаивая нравственное значение поэзии Попа, Байрон тратит немало красноречия на защиту его доброго имени. Отождествление практической и теоретической морали характерно для байроновского неприятия каких бы то ни было расхождений между идеей и ее претворением в жизнь. Поэтому реабилитация Попа-человека кажется Байрону необходимой для того, чтобы утвердить его славу поэта-моралиста. «Самой сильной его стороной я считаю именно этическую... он делает в стихах то, что большин­ство людей хотело бы осуществить в прозе. Если сущность поэзии — ложь, выбросьте ее собакам на съедение или изгоните ее из вашей республики, как того хотел Платон. Только тот, кто может примирить поэзию с истиной и мудростью, будет поэтом в истинном смысле, то есть «со­здателем», «творцом» (BLJ, V, 568).

Опровергая предъявляемые Попу обвинения, Байрон пишет: «Именно гармония стиха вызвала вульгарные и гнусно ханжеские вопли против него: из-за того, что его версификация совершенна, она рассматривается как его единственное совершенство; из-за того, что истины, им изрекаемые, так ясны, считается, что ему недоступен вымысел. Нам с усмешкой сообщают, что он поэт разума, как будто из этого следует, что он вообще не поэт. Раз­бирая страницу за страницей, я берусь процитировать больше полных воображения строк у Попа, чем у любых двух современных поэтов вместе взятых» (BLJ, IV, 489).

Байрон потому так много пишет о Попе, что в завист­ливой недооценке его современными поэтами (Боулз, Вордсворт, Ките) видит одну из причин беспрецедентного, с его точки зрения, упадка современной литературы. Отрицательные стороны ее воплощены для Байрона преж­де всего в творчестве «лекистов» и их последователей. Он возобновляет все свои старые обвинения: снова вы­смеивает туманную метафизику и мистицизм Кольриджа, инфантильность и мелочность тематики Вордсворта, ог­раниченность социального и душевного опыта обоих поэтов17. Однако теперь за повторенными Байроном презрительными словами стоят определившиеся взгляды и мнения.

В отличие от ранней сатиры, высмеивавшей лекистов преимущественно за антиклассицизм, не касавшейся их политических позиций, и близкой оценкам критиков-классицистов из торийского журнала «Anti-Jacobin» 18, Байрон теперь подчеркивает реакционность как общест­венных, так и литературных воззрений своих противников: они изменили революции и правде в искусстве. Хотя Байрон несправедливо судит о поэзии Вордсворта и Коль­риджа, пренебрегая тем, что они перешли на сторону реакции лишь после того, как завершился творческий

период их жизни,— он проявляет зрелость мысли, когда требует единства социальной и эстетической позиций поэта. Он не вникает в гуманистическую направленность исканий «лекистов», но, нападая на них, высказывает веские суждения о сущности поэзии и ее задачах. Лите­ратурные оценки оказываются частью продуманного взгля­да на современность. Поэтому даже нетерпимость их примечательна.

Особенное раздражение Байрона вызывают «приспеш­ники лекистов» Ките и Хент. Последний возмутил его попыткой вслед за Вордсвортом приблизить язык поэзии к разговорной речи и создать собственную поэтическую систему — с точки зрения Байрона, вульгарную и вздор­ную. Ките навлек на себя его негодование тем, что, под­ражая Хенту, позволяет себе вольно обращаться с клас­сическим пятистопным ямбом, допускает слишком слож­ные образы — и при этом смеет пренебрежительно отзы­ваться о Буало и Попе (BLJ, V, 588, 589; ibid., 93—96, 109, 117, 12.9, 9.11, 4.12.1820).

Не щадит Байрон ни таких близких друзей, как Мур, ни самого себя: оба они способствовали одностороннему и нездоровому развитию поэзии: «Чем больше я думаю об этом, тем более я убежден, что все мы — Скотт, Саути, Вордсворт, Мур, Кэмбелл, я — все мы в равной мере заблуждаемся, все мы строим ложную поэтическую си­стему — или системы, которые сами по себе ни черта не стоят...» (ВЫ, IV, 169, 15.9.1817). «Из-за всех этих «кокни» (уничижительное обозначение демократических поэтов «школы» Хента.— Н. Д.), лекистов и последова­телей Скотта, Мура и Байрона мы дошли до крайнего падения и унижения литературы. Я не могу об этом думать без раскаяния убийцы» (Ibid., 76, 11.9. 1820). «Пока я писал преувеличенный вздор, который развратил общест­венный вкус, они аплодировали даже эху моих слов...» (BLJ, VI, 87, 20.5.1822).

Не сочувствует Байрон и общему направлению твор­чества Шелли. Характерно, что, рассуждая о современной поэзии, он никогда не вспоминает о своем друге. О его стихах он изредка говорит с ним самим, а с третьими лицами — только в общих словах, когда защищает моло­дого поэта от возводимых на него напраслин. Хотя Байрон неизменно с горячей похвалой отзывается о благородстве, альтруизме и одаренности Шелли и е одобрением отмечает его независимость от существующих литературных группировок (ВЫ, V, 145, 26.4.1820), он никогда не го­ворит о безвременной кончине Шелли, как о потере для английской поэзии. Байрон подчеркивает, что не понимает его произведений и не согласен с выраженной в них фи­лософией (ВЫ, IV, 272-73, 24.11.1818; V, 435, 4.3.1822). По свидетельству Шелли, они «расходились во взглядах на поэзию».

Во «взглядах на поэзию» Байрон больше или меньше расходился со всеми своими современниками. Его оценка творчества большинства из них была отрицательной. Исключениями были Крабб, поэт суровый и правдивый, и все те авторы, которые более всех приближаются к классикам.

Особенное восхищение внушал Байрону Вальтер Скотт, «монарх английского Парнаса», создатель исторических романов. Поэмы его Байрону не нравились еще со времени «Английских бардов», но прозу он не уставал перечиты­вать и заявлял, что ничего другого видеть не желает. Несмотря на политические расхождения, поэты были внутренне близки. Объединяли их широкий исторический взгляд на действительность, понимание роли народных движений и материальных факторов общественного раз­вития, уважение к культуре «века разума».

В отличие от большинства писателей эпохи роман­тизма, Байрон и Скотт не подчинились новой теории ис­кусства, созданной под воздействием немецкой идеали­стической мысли и основанной на концепции, согласно которой воображение поэта является единственным до­стоверным органом познания и важнейшим средством нравственного воздействия. Байрон и Скотт придержи­вались более традиционного понимания искусства, тяго­тевшего к просветительскому. Объединяет их также лю­бовь к английским сатирикам и реалистам XVIII в.: Свифту, Фильдингу, Шеридану, Сэмюэлю Джонсону. Отзывы о них Байрона и Скотта чрезвычайно сходны. Любопытно, что самого Скотта Байрон называл «шотланд­ским Фильдингом» (Ibid., V, 151, 5.11.1821; 17-18, 362, 23.4.1820, 12.9.1821).

В последние годы своей жизни, в пору обострившейся идеологической борьбы, Байрон перестает твердить о том, что литературой могут заниматься только те, чьи силы не находят более достойного применения. Еще в

четвертой песни «Чайльд-Гарольда» появляются размыш­ления о том, что искусство в известных своих аспектах выше реальной жизни. В письме к Меррею Байрон ут­верждает, что искусство превосходит природу. Море только тогда кажется нам поэтичным, когда по его волнам плывет корабль, а пустыню красят пирамиды, ибо творе­ния рук человека — ив особенности великих худож­ников — прекрасней, чем создания природы: ведь они являются воплощением духа и свободны от земного несо­вершенства (BLJ, V, 543—549). Хотя эта формулировка Байрона исходит из классицистического представления об идеале, она соприкасается с положениями презираемых им критиков и поэтов «школы кокни». Как мы увидим далее, они под влиянием Кольриджа следуют за Шел­лингом в его определении прекрасного — «освобожденного от изъянов бытия». Это определение, генетически связан­ное с эстетикой классицизма, стало для романтиков Китса и Хэзлитта, как и для их немецких вдохновителей, частью художественной системы и теоретических построений, отталкивающихся от классицизма и отвергающих его нормы. К этой же мысли, но иными путями приходит Байрон. Классицистическое настояние на необходимости высоких тем в поэзии сменяется в письмах сомнительным для классициста тезисом: важна не тема, а ее трактовка (BLJ, V, 553, 557).

5

Последовательность теоретической мысли никогда не была свойственна Байрону. Его письма при всем их остроумии и блеске ни в коей мере не составляют ис­ключения. Интересны они главным образом потому, что являются своеобразным комментарием к сочинениям Байрона, в частности к его классицистическим трагедиям («Марино Фальеро», 1820; «Сарданапал», «Двое Фоскари», 1821). Обращение к ним было для поэта делом долга и чести. О своем решении писать «правильные» трагедии, следуя «простой и строгой» манере Алфьери и подчиняя стихи обыденной речи, он сообщает своему издателю Меррею. Он чрезвычайно сдержанно отзывается о драме Шелли «Ченчи» и объясняет ее недостатки тем, что автор следует «дурному образцу — пьесам Шекспира» (BLJ, VI, 67, 22.5.1822).

Противопоставление этого «дурного образца» правиль­ной трагедии с высокой нравственной проблематикой для Байрона закономерно. Вопреки историческим фактам, поэт приписывает герою своей трагедии «Марино Фаль­еро, дож венецианский» (Marino Faliero, Doge of Venice) отсутствовавшие у его прототипа благородные мотивы: подлинный Фальеро возглавил народный заговор против правителей Венеции, чтобы отомстить им за оскорбление, нанесенное его чести. Герой Байрона уверяет, что им движет не только жажда мщения, но и решимость защищать попранные Советом республики права народа. Он готов умереть, если этой ценой сможет «освободить Венецию и отомстить за свои обиды»; он согласен и на верховную власть, если разделит ее народ, он хочет сделать свой город свободным и бессмертным. Отношение к нему сената он объясняет тем, что проявлял жалость к своему народу. Все эти декларации Фальеро подчеркивают общественный пафос замысла Байрона и его связь с итальянским нацио­нально-освободительным движением. Такое истолкование поступков дожа вполне отвечает изложенным в письмах воззрениям на этическое назначение литературы.

Концепции высокого гражданского долга подчинена трагедия «Сарданапал». В духе античной традиции (Ови­дий) смерть легендарного ассирийского владыки изоб­ражена Байроном как добровольно принесенная жертва. Он пренебрегал своими обязанностями государя, его беспечная изнеженность привела к гибели царство — и он бросается в огонь, чтобы искупить свою вину. Воз­зрения Байрона на природу трагического конфликта и на очищающую роль искусства, изображающего наруше­ние нравственного закона и восстановление его ценой жизни, проявляются здесь очень отчетливо.

Поэт сам был, по-видимому, не вполне удовлетворен своими классицистическими драмами. Едва дописав по­следнюю, «Двое Фоскари», он принимается за «Каина», драму не менее лирическую и не более «правильную», чем «Манфред», отвечавшую самым глубоким чувствам и мыслям автора. За «Каином» последовала вторая, столь же антиклассицистическая мистерия «Небо и земля», и после длительного перерыва словно посыпались одна •за другой дерзкие песни «Дон-Жуана» (VI—XVI), поры­вающие с теми нормами, которые Байрон еще недавно отстаивал.

Два проницательных критика, Пушкин и Вальтер Скотт, независимо друг от друга подчеркивали шекспи­ровское разнообразие «Дон-Жуана», не укладывающееся ни в какие принятые рамки. «Шекспировским» было и смешение в поэме Байрона страшного и смешного, вы­сокого и низкого, прозаического и поэтического. Цитаты из Шекспира, то серьезные, то иронические, так и пестрят среди октав поэмы. Не странно ли: многократно высказы­вая свое критическое отношение к великому драматургу, Байрон блестяще знает его пьесы, приводит строки из них, даже в своих интимных дневниках и письмах? Хотя неодобрение Шекспира, в особенности как образца для современных поэтов, было для почитателя Попа более или менее неизбежным, это вовсе не мешало ему любить творчество автора «Гамлета». Как из назначенных себе рамок классицизма вырывался он в лирический субъ­ективизм мистерий и «Дон-Жуана», так же увлекала его и стихия шекспировского театра, его мощь, глубина и свобода.

Герои и героини Байрона несут на себе отпечаток ду­шевного величия, самозабвения и внутренней сложности, присущих прославленным персонажам Шекспира. Даже в классицистической по своим приемам сатире «Бронзовый век» (The Age of Bronze, 1823) Байрон рисует могучий и противоречивый образ Наполеона, близкий великим зло­деям и честолюбцам шекспировских трагедий. Они ока­зываются для Байрона таким же открытием пути к правде, как строго замкнутая система классицистической поэмы или пьесы. Недаром в «шекспировском» эпосе о Жуапе рождаются первоэлементы реалистического романа XIX в.

Именно в «Дон-Жуане» Байрон выступает как судья нравов и общественных отношений, как автор множества бегло нарисованных, но верно схваченных карикатурных характеристик, которые в своей совокупности выражают представление поэта о его родине, «тюремщице народов», «полупедантической-полукоммерческой» стране, правящие круги которой тщетно силятся придать ее своекорыстной политике высокий нравственный и религиозный тон. Гнев и отчаяние, сказавшиеся в титанизме романтических драм «Манфред» и «Каин», политическая страсть «Проро­чества Данте», пафос «Бронзового века» — все это в «Дон-Жуане» оборачивается проникновением в конкретные, исторически обусловленные отношения людей и беспощадным смехом, обращенным против уродливого несоот­ветствия официозных оценок и мнений реальному поло­жению вещей.

Описывая лицемерие печати, которая славит мудрость и гуманность государя, в то время как он лопается от тучности на глазах у умирающего от голода народа, Байрон верит, что борьба против ханжества есть борьба против существующего порядка. Нападки поэта на кон­серватизм нравственный и религиозный подчинены вы­явлению неприглядной истины, прикрытой выспренней фразеологией, обличению фальсификации высоких поня­тий и той системы изощренных идеологических мотиви­ровок, которые эту фальсификацию обосновывают.

Таким образом, политический радикализм, революцион­ное отрицание действительности стимулируют реалисти­ческие устремления поэта. Возникновение их в «Дон-Жуане» помогает осмыслить реалистическую основу классицистических принципов Байрона. Но реализм прояв­ляется в его поэме лишь как тенденция, растущая в про­изведении, в целом романтическом, в котором проблема диалектического соотношения личности и среды, внут­реннего мира и внешнего только поставлена, но не раз­решена. В поэме Байрона отсутствует последовательное развитие характера во взаимодействии с окружающей средой. С этой средой Жуан связан внешним, формальным образом.

Мысль Байрона работала в этом направлении, но не смогла (или не успела) воплотиться вполне. Это видно из того, что сама среда написана с пониманием типичных черт людей и явлений, с критическим анализом мотивов и побуждений. Это ясно и из того, что в замысел Байрона, как пояснил он в одном из писем, входило показать по­степенное и губительное действие «света» на героя — и это намечено в завершенной части романа, изображающей, как легко Жуан приспосабливается к любому обществу, в которое его забрасывает судьба. Но все это — преиму­щественно в тенденции. Герой Байрона полемичен но отношению к оптимистической упрощенности просвети­тельского понимания характера, но он сам еще не стал вполне развившимся характером. Хотя образ Жуана у Байрона направлен против представления философов XVIII в. о неизменности человеческой природы, внутрен­няя эволюция его скорее упоминается, чем раскрывается.

Над всеми героями сатирического эпоса Байрона воз­вышается образ самого автора — лирический, романти­ческий, противоречивый, исполненный сомнений, горечи, скептицизма и революционных порывов. Каждая из этих сторон личности и дарования Байрона отразилась в его произведениях «итальянского» периода, но все они слились в единое целое только в «Дон-Жуане». Ни в одном произ­ведении тех лет не раскрыт субъективный мир поэта так, как в этой объективной по видимости поэме.

Проявившееся в эпосе Байрона стремление к универ­сально-историческому взгляду, восприятие личности как частицы процесса, который она бессильна контролировать, подчинение повествовательного начала субъективно-эмо­циональному, резкая, алогичная смена настроений, сти­лей и поэтических интонаций свидетельствуют о приобще­нии автора к новым формам художественного мышления.

Романтический иррационализм вступает в «Дон-Жу­ане» в очевидное противоречие с влечением Байрона к гармоническому рационализму, к «правильности», про­стоте и ясности. Отсюда нарушение норм классицисти­ческого эпоса, капризная композиция, сознательно сле­дующая прихоти лирического субъективизма и иронии. Именно на почве романтической иронии осуществляется соединение в поэме Байрона переосмысленных традиций просветительского романа и сатиры (обогащенных вос­приятием комического эпоса итальянского Возрождения) с новыми реалистическими тенденциями.

Так теоретический сторонник традиционных методов становится открывателем новых путей в искусстве своего времени. Так даже зрелый период его творчества оказы­вается периодом непрерывных исканий. Он отвергает — чтобы тут же воспринять уроки отвергнутого, и утверж­дает — чтобы тут же выйти за пределы установленного. Жизнь оказывается шире намеченной программы. По словам Гете, поэт, который с беспримерной зоркостью пронизывает пылающим взором прошедшее и настоящее, а вместе с ними и грядущее, завоевал для своего безудерж­ного таланта новые области.

* * *

Сложное соотношение литературной позиции Байрона и его художественной практики, враждебность поэта большинству современных ему романтиков, апология

классицизма и. стремление следовать его принципам в собственных произведениях привели к тому, что многие литературоведы, отмечая противоречие между теоретиче­ской мыслью и поэтической деятельностью Байрона, под­вергают сомнению его принадлежность к романтизму.

С моей точки зрения, противоречивость Байрона лишь отражает противоречивость эпохи, переоценивавшей за­воевания философии и литературы Просвещения после длительных войн, революций и вызванной ими всеевро­пейской реакции. Эта переоценка могла быть более или менее радикальной, более или менее последовательной, предусматривать полный разрыв или частичное приятие, быть философски осознанной или непосредственно прак­тической, приводить к различным, а иногда и противопо­ложным теоретическим и политическим выводам, но она была характерна для всех английских романтиков — в том числе и для Байрона, с его преданностью просвети­тельскому классицизму.

Классицистические симпатии Байрона отражали преж­де всего поиски высокой гражданской темы, отвечающей требованиям истории и нравственному долгу поэта, сви­детеля бурных лет борьбы и страданий. Классицизм его отражает поиски объективного, сверхличного, верного реальной жизни искусства, свободного от индивидуали­стического произвола. Он отражает также осуждение идеалистических и политически консервативных течений в современном Байрону романтическом движении, явля­ется своего рода вызовом этому движению. Классицизм Байрона отражает, наконец, его стремление к гармонически прекрасному разумному идеалу мыслителей прош­лого века. Но действительность, современная поэту, не могла служить реальной почвой для осуществления подобного идеала ни в жизни, ни в искусстве, оставляя на Долю личности лишь индивидуалистический бунт и, соответственно, субъективно-индивидуалистическое отражение личности в искусстве. Поэтому сознание неосуще­ствимости идеала в данных исторических условиях ста­новится причиной дисгармоничности мироощущения Бай­рона и романтической противоречивости его творчества.

Лишь в процессе работы над «Дон-Жуаном» поэт обрел форму, адекватную этой противоречивости,— форму, ко­торая вмещала сложность его творческих исканий, уст­ремленных к объективности и широте изображения, к общезначимой теме, к пробуждению высоких гражданских чувств, к правде, пусть самой жестокой. Однако ни бес­пощадная правдивость поэмы, ни ее прозаическая трез­вость, ни даже социальная конкретность песен, посвящен­ных Англии, не противоречат романтизму, понятому в широком историческом плане — как движение, которое вырастает из всего комплекса теоретического и художест­венного переосмысления наследия просветительства и новых философских концепций, из необходимости решить вопросы, поставленные Французской революцией и бур­ным развитием капитализма в Европе.

Этот же комплекс стоит за идеализированным сельским миром Вордсворта, за философскими поисками Кольриджа, за революционными утопиями Шелли, за превознесением красоты у Китса, за историческими интересами Скотта. Демократический пыл Байрона и Шелли растет из того же стихийного эмоционального протеста против новых усовершенствованных форм угнетения человека челове­ком, который породил поэзию молодых Кольриджа и Вордсворта, лишь в последний период своего творчества вступивших на путь компромисса с действительностью.

Противоречие между Байроном и современными ему писателями — далеко не единственное противоречие эпохи романтизма — является следствием идейной борьбы в пределах единого романтического движения. Стоит только отказаться от характеристики его как совокупности ме­тафизических «признаков» и определить питающую его историческую почву, как исключение Байрона из числа романтиков отпадет само собой. Он был романтиком, хотя и воевал против романтиков, так как его и их поэзия растет на одной и той же основе. Критический пересмотр просветительской идеологии в свете философии нового времени, неприятие капиталистической действительности, ощущение ее трагической противоречивости, скорбь при виде того, что «человек сделал с человеком» (Вордсворт), в большей или меньшей степени характерны для всех романтиков, в том числе и для такого сурового критика романтизма, каким нередко бывал Байрон.

В его творчестве конфликт между классицистической теорией и романтической практикой порождается не­разрешимыми противоречиями в сознании поэта, кото­рому выпало на долю выразить героические усилия, коле­бания и порывы людей переломной эпохи.

Дьяконова Н.Я.

БАЙРОН: ОПЫТ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ПОРТРЕТА

/ Великий романтик. Байрон и мировая литература. М.: Наука, 1991. С.10-21

Анализ внутреннего мира Байрона, изображение его личности дискре­дитированы в глазах современных читателей и критиков писаниями бес­численных биографов. Извлекая на свет божий мельчайшие детали жизни поэта и предлагая их на суд публики, они преимущественно занимались его любовными связями, обвиняли его в инцесте, гомосексуализме и не­прерывном нарушении заповеди, запрещающей прелюбодеяние. На осно­вании тщательного исследования этой стороны биографии Байрона выст­раивался его образ человека, обуреваемого страстями и ими руководст­вующегося как в поступках, так и в творчестве¹. Такие толкования, естественно, не помогали понять ни мировую славу Байрона, ни значение его для лучших умов эпохи (например, декабристов), ни созданный им художественный мир. Поневоле приходилось соглашаться с мнением Пушкина о мелочности и суетности подобных изысканий.

Тем не менее, отказ от внимания к личности Байрона представляется неправомерным. Из того, что ложные концепции ее у историков и крити­ков способствовали преимущественно затемнению подлинного облика поэта и искаженному толкованию его творчества, следует вывод не о том, что такое внимание излишне или даже вредно, но лишь то, что оно должно направляться по иному пути.

Можно смело сказать, что ни один писатель не вызвал такого обост­ренного интереса к себе, к своим жизненным обстоятельствам и даже внешности, как Байрон; ни один не оказался до такой степени неотдели­мым от своих сочинений, не стал объектом столь противоположных чувств, не вызвал своей смертью такой бурной реакции. Это значит, что исследователь Байрона не может пренебрегать "личным фактором", но должен подчинить анализ этого фактора установлению его влияния на творчество и общественную деятельность поэта, должен рассматривать характерологические особенности в той мере, в какой они выражены в созданиях писателя и в создавшей его эпохе. При этом так же неправиль­но отождествлять автора и его творение или сводить литературное свое­образие к своеобразию психологического склада и сексуальных эмоций писателя, как и говорить только о творчестве, игнорируя личность творца. Настало время взглянуть на Байрона, не впадая ни в бесплотные абст­ракции, ни в ложно направленную конкретизацию.

Характер Байрона определен трагическими противоречиями его эпо­хи, взаимодействовавшими с не менее трагическими обстоятельствами его жизни и особенностями его психической организации, частично также общественно обусловленными. Как говорил Гейне, "весь мир надорван по самой середине, а так как сердце поэта - центр мира, то в наше время оно должно самым жалостным образом надорваться"². "Надорванность" мира и сердца поэта порождены крушением надежд, вызванных Француз­ской революцией 1789 г. Установление власти прозаически буржуазного правительства Директории, диктатура Наполеона и отмена республики, четверть века кровопролитных войн и реставрация реакционной дина­стии Бурбонов были восприняты как победа мрака над светом, как гибель высоких идеалов свободы и равенства, как отрицание самой жиз­нью мечтаний великих философов-просветителей. "После исступленных восторгов новой веры в новые идеалы, провозглашенные в конце прош­лого столетия во Франции наступил исход, столь не похожий на то, чего ожидали, столь обманувший веру людей, что никогда, может быть, не было в истории Западной Европы столь грустной минуты. Старые кумиры лежали разбитые. И вот в эту-то минуту и явился великий и могучий гений, страстный поэт. В его звуках зазвучала тогдашняя тоска человечества и мрачное разочарование его в своем назначении и в обма­нувших его идеалах" (Ф.М. Достоевский)³.

Чем ярче сияла надежда, тем болезненнее было разочарование. Байрон пережил его тем острее, что, в отличие от большинства своих сверстни­ков и особенно от старших современников, не изменил принципам, про­возглашенным философами Просвещения. 19 апреля 1814 года Байрон за­писывает в своем дневнике: "Чтобы не возвращаться, как собаки, к бле­вотине памяти, я вырываю оставшиеся листки этого тома и пишу ипе­какуаной (рвотным снадобьем. - Н.Д.), что Бурбоны вновь пришли к власти. К черту философию! Я давно презираю себя и человечество, но я никогда еще не плевал в лицо ближним... О шут, я сойду с ума"⁴

К сожалениям об обманутых ожиданиях, о мучительном неустройстве мира с самого начала примешивается у Байрона чувство собственной неприкаянности, собственного неумения найти себе место в беспорядоч­ности и уродливости бытия. Противоречия общественные словно слились в его существовании. Потомок старинного аристократического рода - его мать считала себя отпрыском шотландских королей, а предки отца яви­лись в Англию с норманнами еще в XI веке - он был унизительно беден; владелец знаменитого поместья, он вынужден был жить в развалинах своего родового дома; почитатель великих просветителей и демократ по Убеждению, он гордится древностью своего рода, не выносит фамильяр­ного обращения "Байрон " (вместо "лорд Байрон") и полон аристократи­ческих предрассудков; пылкий защитник народа в парламентской речи и в стихах, поклонник революции, он сомневается в том, как будет выглядеть мир после свержения тиранов и установления народоправства, утверждает, что, как только народ победит, будет защищать павших мо­нархов⁵. Он называет демократию "худшей формой правления, ибо (в сущности) что такое демократия? Аристократия негодяев"⁶. Он презри­тельно отзывается о плебеях-радикалах, уверяет, что проткнул бы шпа­гой их главу Хента, как лорд-мэр столицы - Уота Тайлера в 1381 году⁷; пишет эпиграммы на своего друга Хобхауза, избранного в парламент от одного из бедных округов Лондона, а в критике "вульгарности" Китса и его литературного круга вполне смыкается с торийскими публицистами⁸. Жестокие противоречия повсеместно наступающего и побеждающего буржуазного строя отзываются на судьбах старой аристократии и разоря­ющегося крестьянства. Байрон переживает ломку известного ему мира как бы с двойной точки зрения и ощущает эту двойственность как одно из проявлений собственной внутренней противоречивости⁹.

С самых юных лет Байрон жаждет деятельности, борьбы, славы орато­ра и трибуна, но дух реакционного века ставит перед ним непреодолимые преграды. Он ясно сознает ограниченность своих возможностей, ничтож­ность парламентских дебатов, пусть самых бурных, отказывается от по­литической карьеры - и презирает себя за бездействие¹⁰.

В духе рано воспринятых им просветительских понятий Байрону свой­ственны благородство не только общественных, но и этических идеалов, высокие представления о любви, о дружбе, о долге человека перед ближ­ними; но, едва выйдя из отроческих лет, он убеждается, что не может и не хочет жить в соответствии с этими представлениями: страсти, инстинкты, унаследованные им со стороны отца и матери, неуравновешенность и не­удержимость - и вместе с тем - воздействие ходячих истин типа "быль молодцу не укор", тем более аристократу, потомку повес и ловеласов, - очень рано показала Байрону, как мало может он в своем поведении соответствовать собственным понятиям. Воспитанный в пуританских тра­дициях, он, однако, безудержно предается любовным развлечениям, щедро даруемым ему покоренными его славой и красотой женщинами. Легкие победы внушают ему брезгливость, неуважение к милым, но пад­шим созданиям — и еще более к самому себе¹¹.

Мне кажется, во всем, что до сих пор писалось о Байроне, недостаточ­но подчеркивалось его острое недовольство собой, тяжелое чувство напрасно уходящих сил; как Пушкин, он сетует на годы, растраченные "в праздности, неистовых пирах, в безумстве гибельной свободы". Он видел себя не таким, каким хотел и мог быть, — не только в уже назван­ных важнейших аспектах своего общественного и нравственного само­определения, но даже и в прямом физическом своем бытии. Он страдает от всего, что не позволяет ему быть физически совершенным, - от хромо­ты, мучившей его с детства, от склонности к полноте, с которой боролся всю жизнь, подвергая себя постоянной пытке голодом и раздражаясь за­висимостью гордого духа от бренной плоти.

Раздражение по поводу этой зависимости и несогласие принять казав­шуюся ему неразрешимой дихотомию духовного и физического начал определили абсолютно алогическое на первый взгляд отношение Байрона к любви. С одной стороны, утверждение верховных ее прав, чисто роман­тическое прославление ее абсолютной власти, превознесение страсти, сильнейшего двигателя поступков и всего поведения человека. "Восточ­ные поэмы", особенно "Паризина", которую Пушкин ставил выше раси-новской "Федры", были прочитаны восторженными поклонниками Бай­рона как апология всесилия любви. С другой стороны, своих страстно любящих героинь он упорно обрекает гибели (Лейла, Зулейка, Медора, Гюльнара-Калед, Паризина, Гайдэ). В поэзии они умирают красиво, по всем правилам трагедии; в реальной жизни Байрон видит героинь безум­ных страстей без всяких романтических прикрас. Он откровенно посме­ивается над собственными дамами, даже над Терезой Гвиччиоли, над ее идеализацией любви, которую считает присущей всем женщинам, не же­лающим видеть ее неромантичную физическую реальность¹²; он холодно презрителен и недобр к матери своей незаконной дочери, Клер Клермонт, не прощая ей безнравственности ее связи ... с ним. Любовь в его пред­ставлении оказывается одновременно и самым естественным из чувств, и чувством, которое, в обстоятельствах, противных естеству человека, неизменно ведет к тяжелой вине.

Идея любви-вины усиливалась трагической привязанностью Байрона к сводной сестре, Августе Ли. Хотя, разумеется, никаких доказательств здесь нет и быть не может, но поводов для сомнения, по-видимому, оста­ется очень мало. Как известно, она была старшей дочерью отца поэта от первого брака; они по-настоящему познакомились уже взрослыми людь­ми, в краткий "лондонский" период жизни Байрона; оба были по разным причинам несчастливы и вынуждены бороться с чрезвычайными мате­риальными трудностями; она оказалась верным, нежным, слепо, некрити­чески любящим другом, в ней было много его собственных черточек, вплоть до сходного чувства юмора; она понимала его с полслова - и вовсе без слов - и в то же время никогда не судила, беспечно смеялась над его слабостями, восхищалась превосходством и безропотно поко­рялась ему¹³.

В Августе воплотились самые безнадежные мечты о полном, блажен­ном единении с другим существом, одновременно тобой и не-тобой. Меж­ду тем любовь эта была преступлением перед людьми, имела страшное и позорное название, ставила обоих вне закона, божеского и человече­ского.

Байроновское ощущение любви — это одновременно высшее благо, выс­шая сила, необходимейшая, первейшая, - и любовь-вина, вина, в кото­рой и самым близким и то сознаться невозможно!

В стремлении спасти себя и спасти Августу, обрести любовь, достойную идеала, правую, чистую, возвышенную, Байрон женился на Анабелле Мильбэнк¹⁴. Она действительно отвечала самым строгим моральным тре­бованиям, была неукоснительно тверда в добродетели и потому органи­чески не могла понять мятежный дух, сердечные угрызения и нравствен­ное своеволие мужа. Понять его, впрочем, было и в самом деле нелегко; примириться с его отношением к сестре, хотя бы и в прошлом, могла бы только глубоко любящая женщина, преклоняющаяся перед духовным величием того, с кем соединили ее брачные узы, и сострадающая его рас­каянию и раненой гордости. Анабелла была на это не способна.

Крушение этого брака и последовавшие за ним позор и поношения, сознание, что по его вине они обрушились и на его сестру, что он запят­нал доброе имя Байронов еще больше, чем его беспутный отец, были для него нестерпимы. Он уехал и не вернулся больше. Конечно, он не знал и не мог узнать, - что буря нравственного негодования была отчасти искусственно раздута правящими верхами, у которых не было юриди­ческой возможности наказать поэта - пэра Англии - за откровенный вы­зов силам общественного порядка. Он мог знать только, что отвергнут родной страной - и за то, что дал волю порывам чувства, и за то, что пы­тался их обуздать, связав судьбу с олицетворением социальной и мораль­ной респектабельности. И то и другое оказалось для него одинаково ги­бельно и не могло не отозваться на его оценке любви и неотделимых от нее противоречий.

В свете личного опыта противоречия любви рисуются Байрону как ро­ковые и неизлечимые. Противоречиво, мы видели, и отношение его к этим противоречиям¹⁵. В сознании Байрона выстраиваются как бы два взаимоисключающихся ряда. Один - любовь, какой она должна быть, прекрасная, все преодолевающая, очищающая и возвышающая стихия; другой - любовь, какой она предстает в реальной действительности, где она сталкивается с пагубными ограничениями, где она разбивается о не­понимание, жестокость, пошлость, и сама оборачивается пошлостью, гру­бой чувственностью, расчетливым и циничным равнодушием. Мучитель­но раздваиваясь, Байрон вмещает в своем сознании две противополож­ные концепции и одновременно две противоположные сферы чувства: обожествление истинной любви и насмешка над ее суррогатами и особен­но над попытками придать возвышенно романтический тон фальсифика­ции, называемой по инерции любовью.

Раздвоенность в восприятии любви оказывается таким же порожде­нием романтического разрыва между идеалом и оскорбительным иска­жением его в действительности, как и отношение Байрона к религии. Воспитанный в строго кальвинистском духе, впитавший с детства докт­рину о предопределении, т.е. об изначальной, от рождения предназначен­ной каждому судьбе удостоиться вечного блаженства на небесах или веч­ных мук в аду, Байрон уже в отроческие годы порвал с этой доктриной и, следуя великим просветителям, пришел к отрицанию официальной рели­гии и в особенности церкви. Но полной свободы от веры своего детства он никогда не ощущал¹⁶. Как и принятые понятия о любви, он отвергает существующие формы религии, бесчисленные злоупотребления во имя ее, корыстное, злобное, бесчеловечное использование ее в интересах мень­шинства, отвергает фарисейство и лицемерие, прикрывающие реальное содержание ее учения в век всеобщей продажности и своекорыстия, но сохраняет, до конца сохраняет веру в ее высокое назначение, в благород­ство первых мучеников, прежде всего самого Христа. Учение его в пер­воначальном своем виде, не исковерканное позднейшими злотолкователями (начиная с апостола Павла, которого Байрон в "Видении суда" - 15строфа XX - от имени святого Петра называет "выскочкой" - parvenu), представляется ему высшим воплощением гуманизма, высшим идеалом морали, но, так же как и любовь, оказывается в его глазах идеалом недо­сягаемым и неизменно извращаемым. И здесь пропасть между идеалом и реальностью вызывает у него смешанную реакцию отчаяния и злобного веселья.

Так же как чистая любовь, религия, не затемненная посторонними наслоениями, была для Байрона абсолютным критерием человеческого достоинства¹⁷. По его мнению, человек неверующий не может быть нрав­ственным, как и человек, не способный к истинному чувству. Поэтому Байрон стремился дать своей дочери религиозное, католическое воспита­ние, хотел видеть ее набожной католичкой¹⁸, непохожей на него самого.

Нигде терзавшие его сомнения не выражены с такой силой, как в "Каине" (отсюда и то огромное впечатление, которое он произвел на мыс­лящих читателей далеко за пределами Англии).

Собственное неверие Байрон осуждал как душевный изъян, как дока­зательство нравственной неполноценности, серьезно влиявшее на его самооценку. Те же критерии определяли и его неудовлетворенность соб­ственным творчеством. Он не видел в нем подлинной моральной ценности, не верил в благотворность его воздействия на читателей. Достойным своего назначения Байрон считал только искусство просветительского классицизма, олицетворение которого находил в творчестве Александра Попа; себя и других поэтов-современников он называл убийцами истин­ного искусства, развратителями общественного вкуса¹⁹.

Высокая, т.е. классицистическая поэзия, ассоциировалась для него с религией и душевной чистотой. Поэзию Попа он прямо называет "христи­анством поэзии" (the very Christianity of poetry), всю жизнь стремится к воплощению этого идеала в собственном творчестве — и не более может осуществить его, чем стать истовым христианином или рыцарем всепогло­щающей любви, чистой и безупречной.

Противоречия времени, противоречия сознания, эмоционального строя заставляют Байрона искать облегчения в исповедальной лирике, в экзо­тике восточных поэм, в философском пессимизме мистерий, в исполнен­ной лирического чувства сатире "Бронзовый век", в лубочных картин­ках "Видения суда". Все это получалось у Байрона лучше, чем произведения, в которых он старался соблюсти правила классицизма, как в ранних сатирах и поздних трагедиях ("Марино Фальеро", "Сарданапал").

Не удовлетворенный ни собой, ни своей литературной деятельностью, разочарованный в возможности найти путь к политической активности, к борьбе во имя освобождения человечества, Байрон то предается глубо­кой меланхолии, то разражается циничным смехом и не может уйти от самого себя. Дневники и письма Байрона даже больше, чем произведе­ния, позволяют судить о крайнем его эгоцентризме. Не эгоизме - против этого свидетельствуют прямые факты, говорящие о благотворительности и щедрости поэта, его способности к самопожертвованию, готовности ста­вить чужие интересы выше своих, - но именно об эгоцентризме, сосредо­точенности на своем внутреннем мире. Однако ни в чем так не проявляется духовное величие Байрона, как в поистине поразительной обширно­сти этого внутреннего мира, включающего мир политический и социаль­ный, прошлый и настоящий, специфически английский и общеевропей­ский, мир литературы и науки.

Все происходящее вокруг становится для Байрона не только темой для размышлений, но и переживанием, частью личного опыта, соотносимой с самыми интимными его эмоциями. Достаточно вспомнить, с каким вол­нением он пишет об освободительном движении итальянцев: "Подумать только! Свободная Италия! Ведь это сама поэзия политики!"²¹ "Поэзия политики", "христианство поэзии", "политика для меня - дело чувст­ва"" - самый синкретизм этих понятий свидетельствует о неразрывной связи и эмоциональном значении их для поэта. Весь мир - часть его, так же как он быстро вырастает в важную частицу мира, в предмет внимания и восхищения всех мыслящих людей. Байрона интересуют не только об­щественные потрясения и исторические сдвиги, но и бесконечно разно­образная и сложная область человеческих отношений и психологических состояний. Эта широта, открытость ума богатству впечатлений раскры­ваются в дневниках и письмах, рисующих автора во всех проявлениях его необычайной личности.

Вместе с тем эта личность оказывается во многом уязвимой, ранимой, подчас из-за мелочей, казалось бы, недостойных его величия. Байрон тщеславен, он разделяет многие из господствующих предубеждений, он несколько раз с гордостью рассказывает своим корреспондентам, что Али-паша с первого взгляда на его маленькие руки и крутые завитки во­лос догадался о его знатном происхождении; он ценит свои успехи в пла­вании, фехтовании, стрельбе и верховой езде гораздо больше, чем успехи литературные. Он любит делать вид, что совершенно не работает над своими произведениями, что пишет их в краткие перерывы между сви­даниями, отказывается, из верности аристократической позе, брать за них деньги, а когда вынужден под давлением обстоятельств на это сог­ласиться, торгуется с издателем с завидной энергией. Он очень остроумно описывает свои похождения с доступными итальянскими красотками -и не возражает против того, чтобы эти описания читались в кругу друзей. Он делится с корреспондентами подробностями своего романа с графиней Гвиччоли и не забывает подчеркнуть высокое происхождение и образо­ванность своей дамы". Перемежаясь с пылкими посланиями к самой гра­фине, эти письма бросают неожиданный свет на личность автора.

Неожиданной в характере человека такого духовного масштаба ока­зывается и неспособность прощать: об этом свидетельствуют торжество по поводу смерти врагов", злобные выпады против жены", карикатур­ный ее портрет в роли Донны Инесы, матери Дон Жуана, и это после того, как он, порвав с нею, провозгласил ее лучшей из женщин. Он без коле­баний принимает и доставшуюся ему после смерти тещи долю наследст­ва и фамилию "Ноэль" и с детским удовольствием завершает свои пись­ма инициалами "Н.Б." (Ноэль Байрон), совпадающими с инициалами На­полеона Бонапарта.

Все эти суетные пустяки сосуществуют у Байрона с подлинным велико­душием, способностью переживать судьбы человечества так же остро, как собственную судьбу, с бесстрашной готовностью отдать жизнь на алтарь свободы и общественной доблести.

Неизбывные противоречия и неизбывная неудовлетворенность, "ду­ша, которая себя самое терзает" (une ame qui se tourmente),²⁶ - вот удел Байрона, от которого не спасали его ни блистательный ум, ни проница­тельное остроумие, ни талант, ни благородство, ни гражданское мужест­во, ни общественное рвение. Эти противоречия, как уже было сказано, суть противоречия его времени - времени больших ожиданий, невидан­ных взлетов духа - и унизительных падений, измен, душевных и поли­тических метаний, попыток то приноровиться к недостойному человека порядку вещей, то восстать против него. Эти крайности порождены небы­валыми потрясениями во всех сферах - политической, экономической, философской, религиозной, нравственной, художественной.

Такое время для каждого думающего и чувствующего человека обо­рачивается лихорадочными поисками - себя, поля деятельности, поэзии, веры - поисками, в сущности обреченными на неудачу под нати­ском обстоятельств, превосходящих сознательную волю индивида. Отсю­да кстати, еще одно противоречие - между фаталистическим ощущением обреченности и потребностью противиться, отстаивать, защищать, воздви­гать царство свободы вопреки всемирному торжеству тирании.

Изумления достойно то, что хотя бы к концу жизни Байрон нашел се­бя, нашел максимальное применение своим силам, нашел сперва в поэ­зии, а потом в жизни. Его находки - это "Дон Жуан" и Греция.

В противоречивом многообразии романа, в повествовании не меньше, чем в лирических отступлениях, Байрон высказал себя целиком, без остатка. Здесь не только представлена картина мира, такого, каким его к концу своего краткого творческого пути увидел поэт, но и все богатство чувств, этим миром вызываемое: жажда избавиться от гнета политиче­ского и морального, высокие устремления, отчаяние от их неосуществи­мости, острое ощущение комического разрыва между наивной верой в мнимое совершенство мира и низменной реальностью, между идеализа­цией чувства и осмеянием связанных с ним иллюзий.

Весь Байрон - борец, поэт, циник, светский человек, аристократ, по­борник народных прав, романтик, реалист, лирик, сатирик, традициона­лист и открыватель новых земель в литературе - отразился в отважных октавах "Дон Жуана" во всем блеске нескончаемого стилистического раз­нообразия. Одни только знаменитые переходы Байрона от высокого сти­ля к низкой бытовой лексике, от поэтических образов к нарочито при­земленным, от взволнованного описания свободной стихии к финансо­вым и налоговым операциям, от трагического пафоса к вульгарности фар­са уже вполне ясно обнаруживают контрастность психологического скла­да и мировоззрения поэта²⁷.

Доказательством полноты авторского самораскрытия в "Дон Жуане" служит очевидная близость между строфами поэмы и одновременно пи­савшимися дневниками и посланиями к друзьям. Многочисленные, иной раз дословные параллели между прозой и стихами позднего Байрона го­ворят о степени откровенности прямых и косвенных признаний "Дон Жу­ана"²⁸. Поэт мог сочетать интимную исповедь с картиной века, ибо век составлял неотъемлемую часть его самосознания, его эмоциональной жизни. То, что в характере Байрона было неизлечимой, болезненной про­тиворечивостью, в художественном произведении оказалось гениальным обобщением одного из самых трагических периодов исторического раз­вития, преломленного через сознание личности, одновременно исключи­тельной и теснейшим образом своим веком детерминированной.

"Дон Жуан" остался незавершенным из-за участия Байрона в наци­онально-освободительной борьбе Греции против Турции. В этой борьбе он нашел то, что всю жизнь искал, - благородную деятельность, полити­ческую, общественную, дипломатическую, военную, административно-практическую. Сравнение "греческих" писем Байрона с более ранними показывает, как глубоко захватило его дело Греции. Куда девался прежний эгоцентризм! Не о собственных чувствах пишет он, а об униженной, порабощенной стране и о стремлении служить ей. Деловая сторона теснит личную в его переписке.

Правда, Байрон скоро понял, что и здесь слияние мечты и реальности неполное. Он увидел драматизм положения греческих повстанцев и сла­бость их вождей, и опасности междоусобицы, и страшную нехватку средств, и осторожно-половинчатую позицию Англии, помогающей Гре­ции. Рискованность сложившейся ситуации была ему вполне ясна. Хотя он всегда пишет в бодром тоне, но не скрывает, что "с самого начала ду­мал, что взялся за безнадежное дело" ( a fool's errand). "Я должен довести дело греков до конца - или оно меня доведет..." "Я буду держаться твердо, пока будет хоть щепка, за которую честь позволит держаться. . . Что же до лично! безопасности, то о ней вовсе и думать не надо... и лучше погибнуть от пули, чем от хины. Если нас не сразит меч, то уложит лихорадка… Греция стоит миллионов таких, как я... Пока я могу стоять на ногах, я буду стоять за дело (греков. - Н.Д.)"²⁹.

Противоречие между стремлением и осуществлением подстерегало его и здесь, но он нашел решение в героическом стоицизме, в решимости отдать жизнь в безнадежной борьбе. Об этом написано одно из последних стихотворений Байрона.

О чем жалеть? Эллада ждет:

Умри в бою.

Будь впереди и смерть найди,

А с ней покой.

(Пер. Г.Усовой)

Это стихотворение — последняя запись в дневнике Байрона.

Так было обретено долгожданное единство деятельности, мироощуще­ния, творчества. Обретя его, Байрон не мог продолжать "Дон Жуана". Не потому не мог, что был слишком занят другим, а потому, что найденный им наконец ответ на вопросы целой жизни отменял романтическую разор­ванность, моральный и интеллектуальный плюрализм, составляющие суть и очарование его поэмы. Он смог бы завершить ее, если бы ему суждены были долгие годы, которые неизбежно воскресили бы прежние сом­нения, скептицизм, недоверие к действию, направленному к единой це­ли; новое разочарование легко умножило бы число песен "Дона Джонни" (так непочтительно именовал свое любимое детище автор); оно дополни­ло бы его новыми насмешками над необъяснимостью, с точки зрения поэта, стремлений, воли, ума человека, иррационального и эгоистического в частной и общественной жизни, неспособного к сознательному обузда­нию своих желаний во имя общего блага.

В продлении дней судьба, однако, Байрону отказала. Ответ, найденный им в Греции, стал окончательным. Правильность его подтверждается тем, что он одержал посмертную победу: хотя он умер, почти ничего не добив­шись для греков, гибель его настолько потрясла общественное мнение, что оно подтолкнуло решение Англии, Франции и России поддержать Гре­цию и помочь ей добиться независимости³⁰.

Каковы бы ни были непоследовательность и непредсказуемость харак­тера и ума поэта, его окончательный выбор выявляет главное направле­ние его чувств, мыслей и поступков. Умереть за страну, давшую челове­честву непревзойденный и неотмененный веками идеал красоты и гармо­нии, снова подтвердить таким образом их обязательность для цивилиза­ции значило для Байрона выполнить добровольно возложенную на себя миссию, добиться торжества нравственного, политического и эстети­ческого.

1Cох J. С. The Byron mystery. L., 1924; Brecknock A. Byron: A study of the poet in the light of new discoveries. L., 1926; Wilson G. Lord Byron: Christian virtues. L., 1952; Quennel P. Byron: The yeats of fame. L., 1954; Idem. Byron in Italy. L., 1955; Big-land E. Lord Byron. L., 1956; Knight G.V/. Byron and Shakespeare. L., 1966; Buxton J. Byron and Shelley: The history of a friendship. L., 1968; Drinkwater J. The pilgrim of eternity: Byron: a conflict reissued. Wash. (D.C.); N.Y., 1969; Blackstone B. Byron. Harlow, 1970; Raphael Fr. Byron. L., 1982. Интересную характеристику Байрона, во многом близкую той, что предлагается здесь, см.: Drew Е. George Gordon, Lord Byron: The literature of gossip. N.Y., 1964. P. 157-187.

²Гейне Г. Путевые картины// Собр. соч. Л., 1957. Т. 4. С. 246-247. Сравни: Там же. Т. 9. С. 361,363.

³Достоевский Ф.М. Дневник писателя (1877) // Поли. собр. соч. Л., 1984. Т. 26. С. 114.

4Byron's letters and journals // Ed. L.A. Marchand. Cambridge (Mass.), 1973-1982. Vol. 3. P. 257.

⁵Ibid. P. 242 (16. I 1814).

⁶Ibid Vol. 6. P. 228-229 (18. X 1819); Vol. 8. P. 107 (1. V 1821); Vol. 7. P. 44-45 (21. II 1820); Vol. 7. P. 63 (29. Ill 1820); Vol. 7. P. 80-81 (22. IV 1820).

⁷Ibid. Vol. 7. P. 99 (11. V 1820); Vol. 8. P. 16-20 (7, 8, 9. I 1821); Vol. 7. P. 211 (25. X 1820), 80-81 (22. IV 1820).

⁸Ibid. Vol. 7. P. 138. (22. VII 1820), 200 (12. X 1820); Vol. 8. P. 103-104 (26. IV 1821). ⁹Ibid. Vol. 2. P. 165 (18. IX 1812); Vol. 3. P. 239 (6. XII 1813).

¹⁰Ibid. Vol. 1. P. 107 (15. I 1809); Vol. 4. P. 101 (26. IV 1814), 298 (12. VI 1815); Vol. 3. P. 30 (25. Ill 1813).

"Ibid. Vol. 9. P. 37-38. "Detached Thoughts" N 72 (15. X 1821 - 18. V 1822).

¹²Ibid. Vol. 6. P. 114-115 (24. IV 1819), 144 (2. VI 1819); Vol. 8. P. 148 (6. VII 1821).

¹³Ibid. Vol. 3. P. 85, 87, 98-99, 102, 112-113, 123-125, 174; Vol. 4. P. 19, 27-29, 198, 262; Vol. 5. P. 223-224, 243; Vol. 6. P. 129-130, 159; Vol. 8. P. 234 и др.

"Ibid. Vol. 4. P. 174 (18. IX 1814), 178 (20. IX 1814), 183 (26. IX 1814).

¹⁵0 собственной противоречивости Байрон писал не раз. См.: Ibid. Vol. 3. P. 118 (21. IX 1813), 239 (6. XII 1813); Vol. 8. P. 41 (31. I 1821).

"Ibid. Vol. 1. P. 115 (16. IV 1807); Vol. 2. P. 88-89 (3. IX 1811), 97-98 (13. IX 1811); Vol. 3. P. 119-120 (26. IX 1813), 64 (18. VI 1813); Vol. 5. P. 216 (14. IV 1817); Vol. 9. P. 123 (8. Ill 1822).

¹⁷Ibid. Vol. 4. P. 177 (20. IX 1814).

¹⁸Ibid. Vol. 8. P. 97-98 (3. IV 1821); Vol. 9. P. 119 (4. Ill 1822). Интересный образец са­моанализа см. в "A Fragment", в котором под видом знатного и состоятельного ге­роя Августа Дарвела (Augustus Darvell) Байрон явно описывает себя (Мооте Th. The life, letters and journals of Lord Byron. L., 1901. App. P. 685). Отрывок датирован 17. VI 1816.

19 Byron's letters and journals. Vol. 5. P. 260 (15. IX 1817); Vol. 7. P. 138 (22. VII 1820), 175 (11. IX 1820), 217 (4. XI 1820); Vol. 8. P. 109 (3. V 1821); Vol. 9. P. 161 (20. V 1822).

²⁰Byron. Some observations upon an article in Blackwood's Magazine, N XXIX, August, 1819 // Lord Byron. Letters and journals / Ed. R.E. Prothero. L., 1900. Vol. 4. P. 486. Сравни: Ibid. Vol. 5: Byron: Letters to John Murray on W.L. Bowles's strictures on the life and writings of Pope. P. 536-592.

21 Byron s letters and journals. Vol. 8. P. 47 (18. II 1821).

²²Ibid. Vol. 4. P. 38 (22. I 1814).

23Ibid. Vol. 6. P. 185-187 (26. VII 1819). См. примеч. 12.

²⁴Ibid. P. 84 (24. XI 1818); Vol. 6. P. 150 (7. VI 1819).

²⁵Ibid. Vol. 5. P. 223-224 (10. V 1817). 243 (19. VI 1817).

²⁶Ibid. Vol. 8. P. 41 (31. I 1921).

²⁷ Дьяконова Н.Я. Стиль поэмы Байрона "Дон Жуан" // Учен. зап. ЛГУ. Сер. филол наук. 1955. № 184. С. 149-176.

²⁸Diakonova N. Byron' s prose and Byron s poetry // Studies Engl. Lit. 1977. N 2. P. 553-556.

29 Byron's letters and journals. Vol. 11. P. 20 (9. IX 1823), 81 (23. X 1823), 83 (26. X 1823), 107 (5. II 1824), 131 (10. HI 1824).

³⁰O различных оценках значения Байрона для дела Греции см.: Rutherford J. The ef­fect of Byron s Death // Lord Byron in Greece. Athens, 1988. P. 45-46.

Зыкова Е.П.

ВОСТОЧНЫЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ БАЙРОНА

/Великий романтик. Байрон и мировая литература. М.: Наука, 1991. С.38-59.

Байрон не обманулся в своих предчувствиях, когда в одной из бесед с леди Блессингтон - автором известных воспоминаний о поэте - высказал опасения по поводу искренности и объективности своих будущих био­графов. Сочинители мемуаров, появившихся еще при его жизни, как барометр, реагировали на перемены в общественных оценках личности человека, чья трудная, противоречивая судьба и в XX в. давала повод для злобных домыслов и нападок. Вместе с тем биографии, написанные современниками - друзьями Байрона, были и тем, с чего начиналась борьба за реабилитацию имени, личности и творчества великого англий­ского поэта.

Смерть Байрона, потрясшая не только Англию, резко меняет отноше­ние к нему на родине. Он покидал ее отвергнутый всеми - возвращался мертвым, но как национальный герой. И сразу же "стало шумно от скрипа перьев"¹. Биографы действительно спешили ухватить момент, причас­титься к славе великого поэта².

Уже в июле 1824 г. выходят биографии, героизировавшие Байрона³, хотя совсем недавно публика развлекалась памфлетами о частной жизни поэта⁴, пикантными подробностями его отношений в свете, раскрытыми в анонимных биографиях (автором одной из них, как стало известно,, был Джон Уоткинс⁵), "скандальной хроникой дня" - биографическим рома­ном Клер Клермонт "Гленарвон" (1816)⁶, пародией на Байрона и байро­низм в романе Т.П. Пикока "Аббатство кошмаров" (1818). Интерес к поэту при его жизни подогревался славой, даже культом, созданным в большей степени подробностями интимной жизни, чем творчеством. Его роль как писателя "оказалась заслоненной религиозной, моральной, общественной оценкой его личности"⁷, во многом объясняющей и ту разительную перемену в отношениях к поэту, которая происходит после смерти в Греции и как бы реабилитирует греховность прежней жизни. Поспеш­ность, коньюктурность, а отсюда явная тенденциозность, неискренность первых посмертных воспоминаний воспринимались друзьями и соратни­ками Байрона как оскорбление его памяти, вызывая желание достойно защитить его, издать собственные и, как им казалось, подлинные, соответствующие действительности жизнеописания. Началась настоящая битва за честь и репутацию поэта⁸. Тем более что печально известное сожжение Т. Муром мемуаров Байрона давало повод думать о еще более интригующих сторонах его интимной жизни, открывало шлюзы для их вольного домысливания, а это способствовало привычному унижению и оскорблению в Байроне и человека, и великого поэта.

Хобхауза волнует вопрос о том, кто мог бы написать истинную ис­торию жизни его друга, и он постоянно возвращается в своих мыслях к единственно возможной кандидатуре - Томасу Муру. Но опережает всех Томас Медвин (1788-1869)⁹ -.двоюродный брат Шелли, отставной лейте­нант (или "Капитан Медвин", как звали его друзья), служивший, по мнению современников и исследователей творчества Байрона XX в., своего рода мостом между Байроном, "литературным гением Шелли и полуобразованностью Трелони¹⁰. Его "Биографические заметки" и "Бе­седы с лордом Байроном"¹¹ выходят в 1824 г., переиздаются пятнадцать раз до 1842 г. в переводе на французский и итальянский языки.

У современиков книги Т. Медвина не получают высокой оценки. Хобхауз, к примеру, чувствовал отвращение к Медвину "из-за его дерзости и отсутствия всякой скромности и даже неловкость от того, что человек такого масштаба, как Байрон, мог иметь с ним хоть какую-либо незна­чительную связь"¹². "Жалким очерком" называл это сочинение Джон Голт — писатель, журналист из байроновского круга. А Т. Мур описывает самым нелестным образом историю создания этих воспоминаний как результат "ночных сидений с Байроном, выпивок и разговоров, в которые Медвин бездумно вникал и которые сумбурно описал"¹³. Современные исследователи, однако, - Дж. Дринкуотер, С. Чью, Л. Марчанд высоко оценивают книгу Т. Медвина.

Следует отметить, что биографии тех, кто, каким-то образом был связан с литературным творчеством, несли в себе отпечаток многосто­ронних влияний: общеромантических традиций и соответственных литературных устремлений. Вот почему здесь важно учитывать и то, как трактуется жизнь и творчество Байрона, и то, какова специфика этого особого литературного жан­ра - биографии, имеющего свои законы воссоздания действительности. Имеется в виду биография, построенная на документальной основе, а не беллетризованная (хотя между ними, особенно в романтическую пору, как ока­жется, не было непроходимых преград), - даже в ней рождался особый сю­жет, досочиненный самим повествователем.

"Биографические заметки" Томаса Медвина включают воспоминания о нескольких встречах автора с Байроном начиная с осени 1821 г., когда Медвин по рекомендации врачей прибывает в Италию. Благодаря Шелли он знакомится и общается с Байроном. Всего несколько мгновений выхвачено из небольшого периода их встреч, но Т. Медвин попытался вместить в них всю жизнь поэта, "раскручивая" на глазах читателя историю его драматической судьбы. Она начинается в духе романтичес­кого повествования с развязки - с момента встречи в Италии, когда, Байрон уже отторгнут английским обществом. Создается иллюзия чита­тельской сопричастности, сиюминутности происходящего - автор подводит нас в первый раз к дому поэта, выделяя детали окружающей обстановки, интерьера, постепенно приближая свой взор к хозяину виллы, сидящему за столом. Только во время беседы Шелли и Байрона Т. Медвин может вглядеться в черты внешности поэта и подробно сопос­тавить их со своими представлениями. Налицо процесс анализа, а не констатация факта - новая черта в биографическом жанре, связанная с иными, чем в биографиях С. Джонсона, Дж. Босуэлла, эстетическими принципами. Процесс исследования, а не декларация точки зрения, уже был заметен в биографиях конца XVIII - начала XIX в., к примеру в "Жизни Чосера" Годвина (1803).

Т. Медвина не разочаровывает в противоположность другим биогра­фам внешность Байрона при первой встрече. Он узнает (а, может, тут же домысливает) уже существовавший в его сознании романтический облик поэта, отмечая в нем одухотворенность, задумчивость, возвышенность, красоту, ассоциирующуюся с красотой греческой скульптуры, и сходство с "первым из Цезарей". Т. Медвин видит сквозь романтический ореол и земное, человеческое - изъяны, физические недостатки ("Так! Он не был совершенен. Но много ли людей его совершеннее?"). Однако это не главное, а второстепенное, не противоречащее медвиновскому отождест­влению Байрона с его же романтическим героем, переживающим драма­тический разлад внутреннего и внешнего, чувства и поведения. Он и изображает такого героя с помощью легко узнаваемых романтических приемов.

, "Биографические заметки" предстают как исповедь поэта, пытающего­ся разобраться в себе самом. В Байроне у Медвина многое от Манфреда, Каина, Арнольда - некий внешний сатанизм при внутренней трепетности, ранимости ("Байрон: На мой счет выдумывали истории всякого рода... Меня считали, кажется, чудовищем... дамам становилось дурно, как будто рядом с ними был Сатана"¹⁴). Эмоциональное впечатление от этой концепции усилено полифонизмом повествования - многоголосным повтором одной и той же темы, сохраненным и в "Беседах", хотя Т. Мед­вин, по всей видимости, обращается здесь к босвелианскому¹⁵ типу биографии - диалогу, соразмышлению, где вопросы повествователя оказывались, тем не менее, лишь побудительным импульсом к исповеди, излиянию чувств поэта, позволявших ему вернуться в прошлое и прояс­нить это. Здесь не с меньшей силой, чем в "Биографических заметках", происходило характерное для романтического повествования наложе­ние разных временных пластов — настоящего (момента повествования) и прошлого. Две линии повествования - исповедь Байрона и размышления Т. Медвина как бы сходятся в одной точке, когда обоими постигнуто нечто важное. Т. Медвин: "Любовь - это источник постоянных поэтичес­ких вдохновений Байрона, и то, что его убило как человека" (почти байроновское — "Любовь к тебе есть ненависть к другим"). Байрон: "Я не знаю первой причины моего стихотворного вдохновения... я ничего не написал хорошего... пока не влюбился". Т. Медвин: "Может быть, подоб­но Петрарке, несчастная любовь сделала его Поэтом".

Так, вольно реконструируя ситуацию, разговоры, Т. Медвин по сути сочиняет свою романтическую версию¹⁶ жизни лорда Байрона, упрощая истинную суть личности великого поэта. Именно такими было большин­ство биографий, по мнению Терезы Гвиччиоли, которые писались в романтическую пору. Такими оказались и биографические воспомина­ния Пьетра Гамбы¹⁸ - брата Терезы Гвиччиоли. Идеализированный, романтически возвышенный образ Байрона создавался здесь, правда, иначе, чем у Медвина, - в драматическом действии, в обстоятельствах, не вынуждавших Байрона надевать знакомую по описанию маску праз­дного, саркастически настроенного против света денди. Но становился ли он от этого понятней? Раскрывалась ли вся сложность его характера?

Отнюдь нет.

Сам Гамба называл свое повествование "простым" (a simple narration), что скорее связано не со стилем и незамысловатой манерой изложения, а упрощенным пониманием того, каким был его знаменитый современник. Для Гамбы Байрон - это только герой восстания в Греции, вдохновляющий всех своей отвагой. Вихрь напряженных событий, их динамичная смена сфокусированы на героической личности поэта, который идеализирует­ся, безусловно, путем домысливания эпизодов и разговоров. Эффектно завершается описание кончины Байрона, когда приводятся его последние слова: "вперед - вперед - смелее - следуйте за мной". У Томаса Мура несколько иначе: "...моя сестра - мой ребенок"... и далее о Греции: "Я даю ей свою жизнь - что мог бы я еще дать?"¹⁹

Биография Томаса Мура оказалась одним из главных событий в исто­рии мемуаристики Байроне. На него возлагали много надежд в воссозда­нии, наконец, объективного, непредвзятого рассказа о поэте, которого он знал не понаслышке, чьи интимные откровения были поверены именно ему и погребены вместе с ним.

Рассчитывая на долгий, кропотливый труд, Т.Мур неожиданно ускорил издание своей биографии, желая немедленно ответить тем, кто порочил память о поэте. Это был прежде всего Ли Хант, опередивший Т.Мура свои­ми воспоминаниями²⁰. К изображению Байрона здесь примешивалось оче­видное чувство личной обиды, мелочной мстительности за те оскорбле­ния жене и друзьям, которые его знаменитый современник не однажды себе позволял, о чем Хант подробно рассказывает²¹. Вот почему даже в стиле речи обладали отрицания ("Не never... he neither. . . nothing... not") - Байрон был ему по-человечески неприятен²², и это заслоняло все, даже творчество поэта. Он представал здесь обыкновенным внешне человеком (и даже отвратительно неузнаваемым в Италии из-за полноты), алчным, претенциозным, неспособным на глубокие чувства, на любовь, ведомый "только животной страстью"²³.

Томас Мур как бы вступает в спор о Байроне, поэте и человеке. Осозна­вая трудность задачи, он и не надеется до конца воплотить замысел - по­казать Байрона таким, каким он был на самом деле, о чем и говорит в предисловии к первому изданию воспоминаний. Но он берется за этот ^ТРУД и делает его по-своему блестяще. С выходом нескольких изданий биографии Т.Мура начиная с 1830 г. интерес к ней не угасал не только в Англии, но и в других странах. В России труд ирландского поэта находит отклик у Пушкина, Лермонтова. Внимание к нему русских литераторов свидетельствовало, несомненно, о "читательском доверии и высоком уровне работы Мура"²⁴.

Антиномия поэт - человек, их сопряжение и взаимоотталкивание - вот та концептуальная основа, которая определяет муровскую интерпре­тацию образа Байрона, вполне понятную для творческого воображения писателя-романтика. Нарушение гармонии, разлад между поэтом и чело­веком в творческой личности - один из возможных ключей, по Муру, к разгадке драматической судьбы его друга, чья жизнь <была одной дол­гой борьбой между инстинктом гения, который вечно тянул его в одино­кую лабораторию собственного "я", и теми порывами страсти, честолю­бия и тщеславия, которые гнали его назад в толпу».

Автор комментариев сосредоточивается в основном на анализе творческого становления Байрона, через которое пытается разглядеть челове­ка Отсюда бесконечно поэтизирующая его повествование живая струя байроновских творений, воссоздающих аромат эпохи, романтический фон его жизни. Композиционно биография Т.Мура предстает как расширен­ный комментарий к письмам и дневникам поэта. Но по сути это характерное для романтизма полифоническое произведение, включающее исповедь героя и взволнованный, сопереживающий голос повествовате­ля который не просто комментирует, а направляет поток рассуждений по определенному сюжетному руслу. Личные впечатления Т.Мура обяза­тельно подкрепляются соответствующими документальными вставками. Не случайно появляются слова Гете ("Нет сомнения, что нация, гордя­щаяся многими великими именами, его оправдает и причислит к тем, кто даровал ей право вечно почитать себя"), не случайны подробности того, как встречали и провожали Байрона (уже мертвого) в Греции. Т.Мур строит своего рода романтический сюжет на материале судьбы поэта, находя в ней подтверждение собственной романтической концепции творческой личности - более тонкой, более сложной, более соотносящей­ся с жизнью и творчеством Байрона, чем у предыдущих биографов. То, что письма, документы собраны не хаотично (речь не идет о хронологии), а в соответствии с определенным замыслом, нередко весьма субъектив­ным, было отмечено его современниками - Терезой Гвиччиоли и даже леди Байрон, которая в своих замечаниях к биографии Т.Мура писала о неточности, ложности сведений и даже документов, приводимых в тек­сте, где речь шла о ее разводе с Байроном²⁵.

Особое понимание Т.Муром источника возвышенного творческого вдох­новения (страдания, разлад с самим собой) основывалось на характерных для этого времени эстетических воззрениях. Поэтому диалектическая борьба, несовместимых явлений понимается как то, что обусловливает движение, но движение (понимаемое по-романтически иронично) к гибе­ли. И вновь Т.Мур торопится подкрепить свое суждение авторитетом Ге­те, его словами о Байроне как о творце, черпавшем вдохновение для своего гения в страданиях²⁶. Вот почему разрыв Байрона с женой (Т.Мура интересуют не детали события, а его эмоциональное воздействие на поэта) рассматривается как важный стимул для поэтического гения Бай­рона. Чем сильнее, чем резче отторгала поэта действительность, тем ярче, по мнению Т.Мура, воплощал он себя в творчестве, тем острее были его перо и слово.

Т.Мур с большим тактом, осторожностью поясняет некоторые особен­ности жизни Байрона в Италии, дает пространный комментарий специфи­ке отношений здесь между мужчиной и женщиной - столь естественными в Италии и столь шокирующими публику Альбиона, - чтобы показать своего друга не как праздного денди, проводящего дни в веселье и разврате, а как человека "с остроумием Вольтера и чувствительностью Руссо", переживавшего взлет интеллектуальной жизни. Здесь, в Италии, расцветает гений Байрона, здесь же сгущаются вокруг него тучи - рас­пространяются самые ужасные слухи, отторгающие его от соотечественников. Для мира, для англичан Байрон остается "суровым, надменным мизантропом". Для тех, кто знал его близко, он был совсем другим - одухотворенным, искренним, дышащим и питавшимся любовью. Байроновское - "слишком короткие для нашей страсти, слишком долгие для нашего покоя" как бы подхвачено Т.Муром, когда он пишет о любви поэ­та к Терезе Гвиччиоли - "слишком поздно, на самом деле, для счастья, слишком не вовремя для покоя".

Противоречивость Байрона, его вечный конфликт с самим собой - одно из особых проявлений, по Муру, натуры его великого современника. В этом абсолютное совпадение оценок ирландского барда и В.Скотта, которому, кстати, он посвящает свою биографию Байрона.

В.Скотт видел в Байроне "подозрительность, любовь к злым шуткам, капризность, насмешливость". Но считал это признаками той болезни, "которая, несомненно, омрачала какую-то сторону характера могучего гения", вместе с тем естественной для человека, наделенного талантом. Гениальность Байрона вызывала восторг, глубочайшее уважение В.Скот­та, называвшего своего собрата по перу "самым истинным поэтическим гением вместе с Бернсом не только моего времени, но и за полвека до ме­ня"²⁷. Стоит добавить, что и Шелли, который не раз испытывал на себе обижавшие его проявления характера Байрона, сумел подняться над лич­ным, мелочным (Шелли называл это "неизменной данью, которую стоит такой человек"), многое понять и простить в своем друге - "великом поэте" и "лучшем писателе эпохи"²⁸.

Т.Мур, несомненно, проецирует на Байрона его собственное романти­ческое творчество -Ощущение роковой предопределенности трагического исхода, характерное для Манфреда, Каина, Арнольда, испытывает и Байрон в предлагаемой биографической версии. Не случайно акцент сде­лан на дне отъезда в Грецию - пятнице - дне, приносящем, по Байрону, несчастье, на последнем стихотворении, написанном по случаю дня рождения 22 января 1824 г. - "последнем нежном дыхании любящей души", в котором, "как мерцающий огонь, просвечивается мысль о бли­зости могилы".

Т.Мур нагнетает напряженность повествования и эмоционально уси­ливает предчувствие развязки: более частыми становятся перебивки "го­лоса" Байрона его комментарием, эмоциональней язык. Образное вос­приятие и изображение жизни Байрона (при всей явно объективизирован­ной форме, включении писем, документов комментарий Т.Мура оказы­вается своего рода лиро-эпическим монологом) определяют повышенную эмоциональность стиля биографии, обозначая явную тенденцию к ее бел­летризации. Достаточно вспомнить, что и романтический роман нередко строился на основе писем, дневников (М.Шелли, Ч.Метьюрин, Р.Шатобриан, Ж. де Сталь, Гофман). Взаимовлияние биографии и романа происхо­дило с конца ХШ в., по всей видимости, за счет усиления лирического восприятия жизни, интимно-психологического характера литературы в целом. Биографизм и автобиографизм становятся характерными призна­ками усложненной поэтической структуры романтического романа. В свою очередь, особенно заметна в это время взаимопроницаемость био­графии с другими жанрами - дневниками, путевыми заметками, эссе. Полифоничность и в биографии - включение дневников, писем героя, вос­поминаний о нем других людей - открывала возможность для разнооб­разной, разносторонней характеристики героя, воплощая один из глав­ных принципов развивающегося психологического анализа в литературе. Полифония, многоголосие вели к повтору одной темы, которая достигала особой силы своего звучания. Сходным и в биографии, и в романе ока­зывался прием драматизации - наложение разных времен, оттягивание развязки, намеки на трагический исход. Так, Т.Мур до того, как перехо­дит к описанию самой смерти поэта, нагнетает эмоциональную напряжен­ность, намеренно задерживает ход повествования перед кульминацией. И наконец, как бы настраиваясь на печальные мотивы поэзии Байрона (My soul is dark - oh! quickly string - the Harp I yet can brook to hear)²⁹) пишет: "И вот я уже прикоснулся к чувствительной струне" (i had now hit at last on the sensible chord).

Образность, поэтичность языка биографии, столь не соответствующие самой сути жанра, предполагающего документальную точность, достовер­ность в изложении фактов, было тем новым, что привнесло время, роман­тический этап в развитии литературы. Фактографичность, достоверность в изображении событий, человека начинает сочетаться с фантазией, вы­мыслом. Проза смешивается с поэзией, границы жанров и стилей размы­каются, становятся подвижными. В биографии, как и в романе, постоянны ал­люзии, источник которых — классическая литература, поэтические вставки. По­вествование пронизано ключевыми константными образами-метафорами. У Т.Мура, например, велика частотность метафоры "veil" (вуаль, завеса, покров) - то, что скрывает реальность мира, суть явления - "платониче­ский символ, нередко использовавшийся романтиками для обозначения способа, которым явления жизни скрывают свою реальность или фор­му"³⁰. Такие образы-ключи, как "tatal" (роковой), "sorrows" (печали), "death" (смерть), "wreck" (кораблекрушение), создавали нередко мрач­ный колорит, к которому тяготели многие романтики. Для самого Байро­на, помним, поэзия моря сосредоточивалась в поэзии кораблекрушения, "в борьбе и бушевании и непогоды, и урагана, в реве моря, требующего все большей добычи"³¹. Так, Т.Мур пишет о Байроне - "буря скандала разыгралась вокруг него... не оставляя ничего для раненой гордости".

При всем признании фундаментальности труда Т.Мура его обвиняли в чрезмерной идеализации образа Байрона, - а чего другого можно было ожидать от друга, как не стремления "выставить в выгодном свете самые лучшие его качества!" - восклицал еще один современник Байрона - Джон Голт³², который, как бы полемизируя и опровергая Т.Мура, предло­жил в 1830 г. свою объективную, по его мнению, интерпретацию жизни и творчества поэта³³, "полных противоречий", свою версию его характера, почти таинственного".

Полемизируя с Т.Муром, Дж.Голт идет, однако, по его пути: исследует соотношение творчества и личности, поэта и человека, "интеллектуаль­ный характер", по его определению. Но, не обладая ни мастерством, ни талантом ирландского поэта, Голт ограничивается лишь прямыми парал­лелями творчества и реальности, героя и его прототипа (т.е. Байрона), по сути намечая контуры уже зарождавшегося вульгарного биографизма в литературе. Жизнь и судьба самого поэта в таком случае нередко ока­зываются лишь иллюстрацией к его поэтическим сюжетам.

Так, путешествие Чайльд Гарольда отождествляется с первым путе­шествием Байрона, где Чайльд Гарольд - это сам Байрон. История Манфреда предстает как точное воплощение в творчестве сложных взаимо­отношений Байрона, его сестры Августы и света. Байрон - это и Сарданапал, а Тереза Гвиччиоли³⁴, конечно, никто иная, как Мирра.

Еще одна попытка интерпретации истории жизни и характера Байрона была предпринята в 1834 г. леди Блессингтон. Она издает свои воспомина­ния³⁵ о встречах с поэтом в Италии в 1823 г. Романтически настроенной девушке, а позже - одной из знаменитостей в английских литературных кругах, ей было многое близко в героях и судьбе самого Байрона³⁶.

"Беседы с лордом Байроном" были высоко оценены как современника­ми леди Блессингтон - Ли Хантом, Терезой Гвиччиоли, так и писателями-биографами XX в. Андре Моруа считал биографические воспоминания леди Блессингтон "одной из самых честных и верных книг, когда-либо написанных о Байроне. Она (леди Блессингтон. - Т.П.) восхитительным образом уловила всю его сложность"³⁷.

Романтический облик Байрона создавался в большинстве воспомина­ний под немалым воздействием его творчества, самой эпохи. Но у леди Блессингтон это было еще и творением ее собственного романтически настроенного сознания. Вот почему, вспоминая свою первую встречу с поэтом, она пишет о разочаровании при виде другого, не романтического, а земного, реального человека: "Впечатления первых двух минут были разочаровывающими, т.к. по портретам и описаниям я совсем иначе пред­ставляла его... я напрасно искала в нем героическую личность".

Открытие земного, человеческого в Байроне, сделанное, действитель­но, тонко, тактично, нисколько не унижало поэта (как это будет у Трелони), а, напротив, как бы делало его понятней, человечней и, значит, бли­же наблюдателю, стремящемуся постичь, разгадать его тайну и... урав­нять его в своих слабостях с собой! Да, она видит уже знакомое в поэте - амбициозность, гордость, чувство превосходства, непоследовательность в поступках. Но все это в непременном сочетании с щедростью, сострада­нием, остроумием, раскаянием, с необыкновенной чувствительностью и импульсивностью. Последнее кажется автору тем качеством, которое многое объясняет в характере поэта, - "все его поступки совершались под влиянием сиюминутного импульса и никогда из-за осознанной зло­бы… Вся злобность его натуры обитала только на его устах". Призем­ленное, а по сути упрощенное, понимание у леди Блессингтон величия и сложности природы байроновского гения делало возможным и то, что на страницы своего повествования (второй его части) она могла выплеснуть потаенное чувство обиды на поэта, который якобы когда-то нелестно о ней отозвался.

Обида, чувство унижения перед явным превосходством Байрона во многом определяли трактовку жизни и характера поэта в биографии еще одного автора из его круга - Эдварда Джона Трелони (1792-1881)³", оказавшегося в эпицентре романтического движения. Он провел несколько месяцев с Байроном и Шелли в последний период их жизни и находился под сильным влиянием поэтов. Известно, что Трелони даже выразил желание быть похороненным рядом с Шелли.

Комплекс интеллектуальной неполноценности, переживаемый Трело­ни ("Трелони смотрел на себя в байроновское зеркало... но отражение было его собственным"), обусловливает, как считает Дж.Морпурго - автор предисловия к книге "Последние дни Шелли и Байрона"³⁹, резкую критику Байрона и даже чувство отвращения, которое Трелони испыты­вает к "его манерам лорда". Сложные личные взаимоотношения междуШелли, Байроном и самим автором оказываются в центре его воспомина­ний, являясь композиционной и концептуальной основой не документа­льного, а скорее романизированного биографического повествования (как у Т.Медвина, Т.Мура), осложненного склонностью Трелони к вымыс­лу, окрашенного его собственным романтическим мироощущением.

Книга Э.Трелони - воспоминание не любителя-дилетанта, а писателя-профессионала, у которого гораздо большую роль играет воображение и субъективное впечатление, чем реальные факты и события. Как и Т.Мед-вин⁴⁰, он начинает свой рассказ с момента первой встречи с поэтами в 1820 г. в Швейцарии, от которого расходятся нити дальнейшего повество­вания в прошлое и настоящее. Соотносятся, как это уже было у других биографов, различные временные пласты, идет процесс анализа, к нему активно подключен и читатель - по сути собеседник Трелони. Движение, динамика "разворачивания" самого сюжета биографии у Трелони - оче­видные приметы романизации повествования. Следуют воспоминания о некоем торговце книгами, первым, с кем автор встречается в Швейцарии и ведет долгие разговоры о книгах и великих людях, живших в этих краях. Воссоздается своего рода историко-культурный контекст, истори­ческий и национальный колорит среды, в которой жили великие англий­ские поэты. Чуть позже разговор переходит на книгу Шелли "Королева Маб", и вот уже появляется и сам поэт, узнаваемый по характерным ро­мантическим чертам внешности: "восторженности, бледности, воздуш­ности". Здесь закладывается основа главного конфликта биографической версии Трелони - интеллектуальность, возвышенность, духовность Шел­ли будет противопоставлена аристократизму, праздности, тщеславию Байрона. Несомненно, автор отталкивается от вполне реального и хорошо известного факта: определенная разница в характере, мировоззрения, типе творчества у Шелли и Байрона была. Об этом написано исследовате­лями немало. Да и сам Шелли не раз высказывался по этому поводу в своих письмах⁴¹, а в поэме "Юлиан и Маддало" (1818, опубл. 1824) даже попытался художественно воплотить свой долгий интеллектуальный спор с автором "Чайльд-Гарольда". Но Трелони гиперболизирует то, что подкрепляет его концепцию. Ей подчинено все многоголосие докумен­тального материала. Сам тон, стиль, которым биограф пишет о Байроне и Шелли разный: насмешливо-иронический в одном случае и поэтиче­ский, возвышенный в другом.

Вечный скиталец, искатель приключений и развлечений, по определе­нию Трелони (так сам Байрон называл "Чайльд-Гарольда") противопостав­лен Поэту Шелли.

Открытие земного человека в знаменитом поэте вызвало совершенно различную реакцию у Т.Медвина, который "подгонял" человека в Байро­не под его романтических героев, у леди Блессингтон, пытающейся понять эту сторону жизни поэта. Совершенно другое чувство у Трелони: "Я приехал, готовый к таинственной мистерии, но... уже после первого действия она стала мне казаться ничем иным, как удручающим фарсом". Это был шок, из которого Трелони с трудом выходит, так и не простив Байрону до конца своего разочарования. Последствием этого разочарования (скорее, чем личной обиды) и является столь разительный контраст между Шелли и Байроном на протяжении всего повествования. Трелони результате сочиняет свой собственный сюжет и свою версию судьбы поэта⁴². Ее трагический исход был, по мнению автора, связан с победой темных сил, некоего сатанинского начала в натуре поэта, которое рас­пространяло искушающий яд и на окружающих. Трелони реконструирует для доказательства некий разговор с поэтом: «Байрон: "Если вас не повесили и вы не утонули до того, как вам исполнится 40 лет, то вас не перестанут удивлять все те глупости, которые они (любовь, дружба. -JIJ.) заставят вас совершать". Трелони: "Пойду-ка я лучше к Шелли и послушаю их мнение по этому поводу". Байрон: "Ага, Змея околдова­ла вас! Мое предназначение - сделать вас человеком этого мира, а они превратят вас в демона Франкенштейна. Ну что ж, прощайте!"».

История драматической судьбы Байрона превращена здесь, говоря сло­вами самого же автора, "из величественной мистерии в удручающий фарс". Тем более, что исследование человеческой, точнее, бытовой сторо­ны жизни поэта отчетливо отделено от сферы творчества. Поэт и человек практически нигде не пересекаются. Более того, все изыскания Трелони проводит на уровне слухов, сплетен, опровергая или утверждая их в за­висимости от своих собственных наблюдений в период общения с поэтами. Так, душевный разлад Байрона кажется ему капризом и причу­дой, основная причина неудачной женитьбы - жажда денег. По воспоми­наниям Трелони, он будто бы сам говорил: "Я хотел денег. Это был экспе­римент и, как оказалось, неудачный". В истинности этих слов должно усомниться. Есть свидетельства других близких Байрону людей, которые думали иначе. Для Терезы Гвиччиоли, к примеру, не было сомнений в том, что Байрон любил свою жену: ". . .читателю дана возможность узнать, действительно ли лорд Байрон любил леди Байрон. Ответ не до­пускает никаких сомнений".

Трелони, кажется, намеренно принижает весь драматизм судьбы, низ­водит его до ущемленной гордости. "Если бы он, - пишет биограф, - по­кинул жену и общество, он был бы удовлетворен. Но то, что жена и об­щество отбросили его, - было унизительным для его гордости. Этого он никогда не мог забыть и простить..."

Поворотным моментом в реальных отношениях с Байроном и в повест­вовании оказывается смерть Шелли, которая вносит существенные пере­мены в чувства Трелони и в его восприятие поэта. Правда, он еще нехотя расстается с уже созданным образом своего знаменитого современника.

В час погребения Шелли все страдают, и, как подчеркивает Трелони, даже Байрон "был молчалив и задумчив". Байрон просит дать ему череп Шелли, но Трелони еще не верит в искренность его чувств. Биограф вспо­минает, что прежде у него был некий череп, который он использовал как бокал для питья⁴³. Трелони твердо решает в тот момент, что череп Шелли "не будет осквернен таким образом", хотя уже склонен замечать искренние порывы и даже способность поэта страдать: "Байрон не мог наблюдать эту сцену" (сожжение тела Уильямса. - Т. П.).

Смерть Шелли как бы снимает повод для невыгодного и несправедливого по отношению к Байрону сопоставления, исчезает из повествования и первоначальная раздражительность автора, а вместо нее появляется желание разгадать тайну столь отталкивающей и столь притягательной личности. Но Трелони не суждено было понять своего великого совре­менника при жизни. Нелепой и даже оскорбительной оказывается его попытка сделать это после смерти поэта. Именно тогда Трелони кажется, что он на пути к разгадке, когда Байрон-Пилигрим, так и не нашедший, как и странник Э. По, своего Эльдорадо, лежит перед ним бездыханный. Но какова эта разгадка! Приподнято покрывало с ног покойного: "Я получил ответ: великая тайна была раскрыта. Обе его ступни были утол­щены книзу, а голени до колен высохли - осанка и черты лица Аполло­на с ногами Сатира. Это было проклятие, приковывавшее гордый и паря­щий дух к земле".

Обнаруживая, в общем-то бестактным⁴⁴ образом, физическое несовер­шенство Байрона, Трелони спешит перевести все в сферу метафорически-символических обобщений, обращается к творчеству поэта, в частности к образу Арнольда из "Преображенного урода". В физическом недостат­ке видит теперь Трелони, как и Маколей в 1831 г., причину разлада Бай­рона с самим собой, с обществом, тем самым "внушая читателю представ­ления об отсутствии сколько-нибудь серьезного конфликта между поэтом и буржуазно-аристократической Англией'"⁴⁵. Трелони при этом как бы возмещает свой собственный комплекс интеллектуальной непол­ноценности комплексом физического несовершенства того, кому всегда завидовал. Но, как сказал о Байроне другой поэт: "Врете, подлецы, он и мал, и мерзок - не так, как вы - иначе".

Проходит двадцать лет, и Трелони вновь возвращается к биографии своего знаменитого современника, отказываясь от былых резких сужде­ний о нем в 1858 г. "Воспоминания о Шелли. Байроне и авторе"⁴⁶, издан­ные в 1878 г., оказались не просто расширенным, дополненным вариан­том "Последних дней Шелли и Байрона" - здесь присутствует совсем иное понимание великого поэта.

Высокая оценка творчества и личности Байрона в самом начале как бы снимает все сомнения в предвзятости дальнейших критических наблюде­ний. Былая композиционная структура - сопоставление Байрона и Шелли - не строится на контрасте, как в первом варианте. Значитель­ность Байрона при всем его отличии от Шелли очевидна, и это делает обоих поэтов равновеликими. Снимается, таким образом, прежняя псев­доромантическая антиномия: Шелли (Ариэль) - Байрон (Калибан). Их несходство, напротив, определяет схожесть судеб. Кое-где возникают правда, былые штампы, но скорее как дань привычному стилю: "... он дал бы выход своему сатанинскому источнику". ". . . Байрон, со свой­ственной ему улыбкой Мефистофеля". И как дань уже утвердившейся традиции в романтическом повествовании (в основном В. Скотта) - здесь постоянны поэтические эпиграфы к главам - средство, чтобы "достать звук, разбудить его где-то в глубине изображаемых вещей" ^{4 7}. Трелони лишь однажды вернется к тому образу Байрона-искусителя (змея - не случайно окажется метафорой-ключом), который роковым образом способен был погубить ангелоподобное создание - Шелли. Эта мысль появ­ляется тогда, когда Трелони предлагает свою версию гибели Шелли. По свидетельству некоего старого моряка, яхта с Шелли и Уильямсом была намеренно погублена, так как разбойники рассчитывали найти там бо­гатого лорда Байрона и поживиться его золотом.

Согласившись с тем, что "гениальных людей нельзя мерить обычными человеческими мерками... их организиция иная… они стоят выше и видят дальше", Трелони и не пытается проникнуть в суть этой гениаль­ности. Вся былая романтическая привлекательность, загадочность жизни и личности Байрона, по всей видимости, теряют для биографа свою остро­ту и актуальность, а поэтому ему нечего добавить к тому, что всем и так известно. Последний эпизод с приподыманием покрывала с ног Байрона имеет в этой книге совсем иной смысл - Трелони движет простое любо­пытство, желание узнать причину физического недуга героя Греции, а не жажда разгадать некую романтическую тайну.

Жизнь и судьба великого, святогрешного⁴⁰ поэта лишь поворачива­лась на миг той своей гранью, которую современники могли понять, уло­вить в силу своих способностей, интеллекта, мироощущения. Сцена с приподыманием покрывала у Трелони воистину метафорична! Обнажая интимную жизнь знаменитого соотечественника, сосредоточиваясь на ней, биографы удовлетворяли потребности времени, общества, прини­жавшего жизнь и творчество Байрона в своем неприятии его стремления к личной и общественной свободе.

Специфика романтической I поры сказалась на биографиях тех, кто был особенно близок поэту, кто мог бы лучше всех понять его. Воспоми­нания Т. Медвина, П. Гамбы, Т. Мура воплощали некий начальный этап осмысления личности поэта, названный В.Г. Белинским "экстатичес­ким" - первым и необходимым, - когда исключительное влияние поэта, его творчества и собственные романтические устремления определяли точку зрения: на все "смотрели его глазами. . . слышали его слухом"^{4 9}, а из биографического документального повествования возникал собст­венный сюжет, собственная версия жизни и судьбы Байрона, нередко рас­ходящаяся с тем, что было на самом деле. Ни Гете, ни Шелли, ни В. Скотт не оставили в силу различных причин биографий поэта. Но насколько их суждения о нем превосходят по своей точности и глубине многотомные мемуары! Гений Байрона искал и находил, несмотря ни на что, адекват­ный отклик в умах и сердцах своих великих современников. А для каж­дого нового поколения привлекательность Байрона не убывает, так как неисчерпаем смысл его поэтического гения и судьбы. От этого они на­всегда останутся в ореоле тайны, поведать о которой до конца мог, говоря словами поэта, только он сам - "или Бог - или никто!".

1 Byron. Interviews and recollections / Ed. N. Page. L., 1985. P. XII.

Писатели в спешке" ("Writers in a hurry") — так называет Дорис Мур главу о пер­вых биографах. См.: Moore D.L. The late Lord Byron: Posthumous dramas. L., 1961.

2 Gordon С The life and genius of Lord Byron. L., 1824;

3 Brydges E. Letters on the character and poetical genius of Byron. L., 1824.

4 См.: Chew S.C. Byron in England: His fame and after-fame. L., 1924.

⁵Watkins J. Memoirs of the life and writings of Lord Byron with anecdotes of some of his contempo­raries. L., 1822.

⁶O6 оценках этого романа в Германии см. статью СВ. Тураева в настоящем сборнике.

7Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 14.

⁸А. Моруа пишет, что, получив известие о смерти Байрона, его ближайший дру_г Хобхауз посетил Августу Ли, которой сказал: "Теперь первое, о чем мы должны подумать - это репутация Байрона" (см.: Моруа А. Байрон. М., 1936. С. 408). А в письме Р. Далласу, готовившему к публикации биографию Байрона, Хобхауз ут­верждает: "Я уверен, что, по крайней мере, в настоящее время, а также без пред­варительного согласования с семьей ни один человек чести и чувства не сможет даже лелеять такую мысль". (Цит. по кн.: Drinkwater J. The pilgrim of eternity: The life of Byron: Byron - a conflict. N.Y., 1937. P. XXVIII.

9 Хочется исправить неточность автора предисловия В. Усмановой к четырехтомному собранию сочинений Байрона (М., 1981. С. 9), назвавшей первой биографией поэта "Жизнь, письма и дневники лорда Байрона" Томаса Мура (1830). Такую же неточ­ность допускает и А. Зверев в недавно изданной книге "Жизнь и поэзия Байрона" (М., 1988).

^loLovell E.J. (Jr.). Introduction// Medwin's conversations of Lord Byron. Princeton (N.J.), 1966. P. VII.

11 Биографические заметки Томаса Медвина. СПб., 1835; Medwin's conversations. . . Даль­нейшие ссылки даются на эти издания.

¹²MooreD.L. Op. cit. P. 124.

13 Letters and journals of Lord Byron with notices of his life by Thomas Moore: In 4 vol. P., 1831.

Vol. 4. P. 288—289. Дальнейшие ссылки даются на это издание.

¹⁴Есть в этой цитате некие отголоски и той истерии в викторианскую пору, когда

Байрона представляли "человеком-дьяволом", пугалом для отвращения молодых

от пагубных тропинок порока" (Cahert IV.J. Byron: Romantic paradox. Chapel Hill, 1935.

P. VIII.

¹⁵Медвин, кстати, прямо говорит: ". . . как и Босуэлл, я был только комментатором или редактором" (Medwin's conversatios... P. XXI).

^{16 «}Никудышным ремесленником» называет автора "Биографических заметок" Дорис Мур. См.: MooreD.L. Op. cit. P. 123.

¹⁷"Лорд Байрон блистал в то время, когда школа, называемая романтической, была в процессе формирования. Этой школе нужна была модель, по которой бы создава­лись ее герои, как планетам солнце, чтобы давать свет. Такой моделью избрали Байрона, восторгались им всяким. Но пришло время, чтобы показать его. в реаль­ном свете". См.: Guiccioli Т. My recollections Lord Byron and those of eye witness of his life.

L., 1869. Vol. 1. P. 6. Последующие ссылки даны на это издание.

¹⁸А narration of Lord Byron's last journey to Greece extracted from the Journal of Count Peter Gamba. L., 1825.

¹⁹Ho в собственных примечаниях Т. Мур высказывает сомнения в истинности при­веденных им самим слов: "Какими бы вероятными они ни казались — нет доста­точно авторитетного источника и заслуживающего доверия свидетеля". См.: Letters and journals of Lord Byron with notices.. . Vol. 4. P. 495.

^2OLord Byron and some of his contemporaries with recollections of the author's life and his visit to Italy by Leigh Hunt: In 3 vol. P., 1828. Дальнейшие ссылки даны на это издание.

²¹П.Б. Шелли называл отношения между Хантом и Байроном "союзом жаворонка и орла", всегда опасаясь его последствий. См.: Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фраг­менты. М., 1972. С. 285.

²²Это отмечает и известный байроновед С. Чью. См.: Chew S.C. Byron in England: His fame and after-fame. L., 1924. P. 133.

²³Как и другая крайность — идеализация Байрона-человека проявится позже в двух­томнике воспоминаний Терезы Гвиччоли. Все недостатки его характера, отмечен­ные биографами, будут начисто опровегнуты любящей женщиной.

²⁴Гиривенко А.Н. Первые русские отклики на книгу Томаса Мура "Письма и днев­ники Лорда Байрона" // Вестн. МГУ. Сер. 9, Филология. 1988. № 6. С. 48.

25П вольности обращения Т. Мура с байроновскими письмами и дневниками писала д.д. Елистратова - глубокий исследователь Байрона и байроновского периода в Англии. См.: Елистратова А.А. Дневники и письма Байрона // Байрон. Дневники. Письма. М., 1965.

2б»Каким истерзанным сердцем должен обладать поэт, который отыскивает такое сказние в глуби веков" — писал великий Гете о поэме Байрона "Манфред". См.: Гете И В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 10. С. 330. i

27 Спскотт В. Дневники // Собр. соч.: В 20 т. М.; Л., 1965. Т. 20. с. 695.

ящелпи П.Б. Указ. соч. С. 254, 185.

29»Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей, вот арфа золотая. . ." ("Еврейская мелодия", пер. М. Лермонтова).

зоу/elb Т. The violet in the crucible: Shelly and translation. Oxford, 1976. P. 28.

з1£рондес Г. Натурализм в Англии // Собр. соч. СПб., 1896. Т. 8. С. 90.

згджон Голт (1779—1839) — шотландский путешественник, романист и журналист, познакомился с Байроном во время его первого путешествия по европейским стра­нам.

³³The life of Lord Byron by John Gait. L., 1830. Дорис Мур считает, что Голт написал эту био­графию из-за отчаянного финансового положения. В ту поры он как раз вышел из долговой тюрьмы. Мооте D.L. Op. cit. P. 356.

³⁴Тереза Гвиччиоли, кстати, решительно протестовала против прямого отождествле­ния Байрона с его героями: "Зачем лишать его своих собственных чувств и наде­лять чувствами его героев?"

³⁵Lady Blessington's conversations of Lord Byron. Princeton, 1969. Все последующие ссылки даны на это издание.

³⁶Однако, как отмечает автор предисловия Э. Ловелл, «причина написания "Бесед" была сугубо материальная. . . ей нужны были деньги, а книгу можно было написать за один месяц».

³¹MaowisA. Byron. N.Y., 1930. P. 483.

^э8Трелони знают как автора воспоминания о Шелли и Байроне: "Last days of Shelly and Byron" (1858); "Records of Shelly, Byron and the Auther" (1878).

³⁹Last days of Shelly and Byron, being the complete text of Trelawny's "Recollections". N.Y., 1960. P. IX. Последующие ссылки даны на это издание.

⁴⁰Сам Трелони расценивает поэтические усилия Медвина как "посредственные и едва терпимые Шелли".

⁴¹К примеру, в письмах М. Шелли в 1821 г.: "Вчера ночью мы много говорили о поэ­зии и тому подобном и спорили, как обычно, и даже больше обычного. . ." И еще чуть позже: "Между двумя людьми в нашем положении гнездится демон недове­рия и гордости, отравляя наш союз и мешая свободно общаться. . ." См.: Шел­ли П.Б. Указ. соч. С. 243-245.

⁴²У Трелони отмечали авантюрный склад характера, постоянную страсть к приключе­ниям. Если их не было, он придумывал их сам. См. MorpurgoI.E. Introduction // Last

Days of Shelly and Byron. P. VII.

⁴³Факт, действительно имевший место. Подтверждением ему — "Стихи, начертанные на чаше из черепа". (Lines inscribed upon a Cup formed from a scull", 1808).

⁴⁴Дорис Мур пишет об отвращении, которое вызывает поступок Трелони, когда тот, под предлогом просьбы о стакане воды остается в комнате один и "украдкой обна­руживает то физическое уродство, которой Байрон всегда скрывал" (Мооте D.L. Op. cit. P. 93).

⁴⁵См.: Елистратова А.А. Байрон. М., 1956. С. 7.

"Records of Shelly, Byron and the Author by Edward John Trelawny. N.Y., 1968. Vol. 1.

Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 33.

₄₆Так русский прозаик и публицист Афанасий Амфитеатров называл А.С. Пушкина.

Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Ст. пятая // Собр. соч.: В 9 т. М.,

1981. Т. б. С. 257.