Структура фильма должна быть динамичной

Большой проблемой для документалистов является то, что (за исключением тех случаев, когда есть возможность проводить съемки в течение нескольких месяцев и даже лет) динамики развития характеров и событий в документальных фильмах лишь подразумеваются, но явно не показываются, так как создать обеспечивающий это режим съемки можно далеко не всегда. В качестве очень удачного в этом отношении примера я приведу фильм Микаэля Аптеда "Дети взрослеют " (1986): в нем показано, как одни и те же дети на протяжении трех десятилетий сначала растут, а затем взрослеют, причем на каждом новом временном отрезке авторами ставилась одна и та же задача – показать отношение каждого из этих детей к жизненным ценностям и своему месту в жизни. После выхода на экран этого фильма подобные ленты, съемка которых рассчитана на долгие годы, стали делать сразу в нескольких странах.

Иногда проблема, о которой идет речь в фильме, столь обширна и расплывчата, что показать ее можно только на небольших частных примерах. Так, например, в то время, когда в Великобритании раздумывали над тем, стоит ли присоединяться к европейскому Общему Рынку, я принимал участие в работе над сериалом, в котором ставилась задача показать жизненные установки ближайших соседей Великобритании. Фильм назывался "Лица Парижа", и различные стороны жизни французской столицы показывались в нем сквозь призму характеров нескольких интересных горожан.

Но тут мы сталкиваемся с известным парадоксом, который можно описать так: чтобы показать Францию, я хочу показать Париж. Но так как эта задача слишком неопределенна, то, чтобы обеспечить и единство, и динамику действия, я хочу выбрать одного типичного парижанина. Но как выбрать "типичного" парижанина? Чтобы показать общее, мы обращаемся к частному. Однако эта попытка приводит нас к осознанию того, насколько нетипичными являются все частные случаи, и, следовательно, насколько абсурдны наши стереотипные представления о парижанах.

Камера фиксирует только то, что находится перед нею: отвлеченные метафизические материи получают конкретное физическое воплощение. Идеи, которые мы вкладываем в фильм, формируются на основе чего-то внешнего – того, что можно увидеть. В отличие от авторов литературных произведений, мы не можем компактно подать какое-то обобщение или отвлеченную идею. Показать что-то отвлеченное, не прибегая к литературно-повествовательному дикторскому тексту, очень сложно. Если вы сталкиваетесь с этой проблемой, подумайте о том: не использовать ли вам закадровый текст.

Писатели прошлого сталкивались с теми же проблемами. Один из способов их решения состоит в том, чтобы найти какой-то сюжет, который можно использовать как метафору. Так, "Путешествие пилигрима" Беньяна относится к жанру приключенческих романов о путешествиях, однако это сочинение можно трактовать и как аллегорию духовного пути человека. Здесь уместно вспомнить и замечательное произведение братьев Мейслс "Торговец" (1969): это фильм о путешествии по Флориде нескольких библейских персонажей – торговцев, занятых продажей различных товаров. Мы видим, что Павел, который сначала предстает перед нами как наиболее успешный коммивояжер (по его собственным понятиям и по меркам его компании), постепенно отходит от дел. Фильм не только показывает все этапы работы коммивояжера (этим когда-то занимались и сами братья Мейслс). Здесь утверждается то, что ценой борьбы за успех в бизнесе, продиктованной стремлением ухватить американскую мечту, является нравственная деградация и унижение.

Другой знаменитый режиссер-документалист, Фред Вайзман, любит обращаться к аллегорической структуре "предмет в предмете". Он показывает какой-то один социальный организм как "вещь в себе", самодостаточный механизм, включенный в более масштабную систему – общество. Так, например, в палате неотложной помощи в "Больнице" (1970) оказываются раненые, испуганные, избитые, принявшие слишком большие дозы наркотиков и просто умирающие пациенты. Эти картины представляют собой апокалиптическое видение самоуничтожения, разрушающего жизнь американского города. И как зеркальное отражение общества, как метафора фильм производит огромное впечатление. Тем не менее та же самая структура "социальный организм как вещь в себе", использованная в фильме "Старшеклассники" (1968), кажется чересчур размытой и бессодержательной. Навязчиво выставленные на первый план отношения учителя и учеников слишком маловыразительны, чтобы составить внутренний стержень фильма. Отказ Вайзмана от использования дополнительных приемов, таких, как авторский текст или интервью, приводит к тому, что его фильм не отвечает на тот вопрос, который я считаю самым важным: может ли обычная американская школа подготовить детей к активной жизни в демократическом обществе?

Итак, подведем итоги:

• Документалист должен быть хорошим рассказчиком — из имеющегося отснятого материала он должен не только составить проблемный рассказ, но и суметь донести его до зрителя.

• Выбранная вами структура фильма должна не только соответствовать общеизвестным причинно-следственным отношениям: она также должна составлять сюжетную канву и одновременно идею фильма.

• Во всех удачно построенных киноисториях показывается объект в его развитии. Даже при условии, что проблемы, о которых идет речь в вашем фильме, интересны сами по себе, но если у него нет динамики (эмоциональной, сюжетной или динамики развития характеров), то этот фильм нельзя будет признать удачным.

И не думайте, что современные технологии избавят вас от необходимости учиться. Вашими учителями могут быть представители всех областей искусства: возьмите себе за образец Беньяна и Бюнюэля, Брехта, Бергмана, Брейгеля и Бартока. Посмотрите, как они решали те проблемы, с которыми вы столкнулись, и вы быстро научитесь ремеслу рассказчика.