курсовая работа / Характеристики жанра / Рассказ
.docxВ традиционной классификации жанры эпоса принято разделять на “большие” (эпопею, роман) и малые (новелла, рассказ, очерк, эссе, фельетон). В качестве среднего, переходного между рассказом и романом жанра выделяют повесть.
До последнего времени, говоря о малой форме, в первую очередь подразумевали рассказ. Современная дискуссия по поводу перераспределения жанровой системы развернулась преимущественно именно вокруг жанра рассказа. Он стал своеобразной “точкой отсчета”, ориентиром в системе жанровых координат. Мнения исследователей разделились: определять рассказ по-прежнему как произведение “малой” формы или относить его уже к крупноформатному образованию? Основанием для подобных споров послужило многообразие трактовок специфических жанровых черт рассказа.
Понятие “рассказ” традиционно означает эпическое, повествовательное произведение, основанное на изображении одного события. Одно, центральное событие в качестве главного признака рассказа называли в своих работах Л.И.Тимофеев, Г.Л.Абрамович. В частности, давая определение рассказу, Л.И.Тимофеев пишет, что это “небольшое художественное произведение, посвященное обычно отдельному событию (курсив мой. – Т.С.) в жизни человека, без детального изображения того, что с ним было до и после этого события. Рассказ отличается от повести, в которой обычно изображают не одно, а ряд событий, освещающих целый период в жизни человека, и в этих событиях принимают участие не одно, а несколько действующих лиц”
Другие исследователи делали акцент не на “количественно-событийной” стороне произведения, а на “событийно-качественной”. Так, Н.П.Утехин подчеркивает, что в рассказе “может быть отображен не только один эпизод из жизни человека, но и вся его жизнь (как, например, в рассказе А.П.Чехова “Ионыч”) или несколько эпизодов ее, но взята она будет лишь под каким-то определенным углом, в каком-то одном соотношении”
Об обязательном наличии в рассказе двух событий – исходного и интерпретирующего (развязки) – писал М.В.Романец. “Развязка – это, по существу, скачок в развитии действия, когда отдельное событие через другое получает свою интерпретацию. Таким образом, в рассказе должно быть не менее двух органически связанных между собой событий”.
В.П.Скобелев в качестве содержательной основы рассказа отмечает “ситуацию”, “факт”, “случай”, выводящий на весь мир. Главный же жанрообразующий признак рассказа, из которого следуют все остальные, – интенсивный тип организации художественного времени и пространства. Он дает следующее определение рассказа: “Рассказ (новелла) представляет собой интенсивный тип организации художественного времени и пространства, предполагающий центростремительную собранность действия, в ходе которого осуществляется испытание, проверка героя или вообще какого-либо социально значимого явления с помощью одной или нескольких однородных ситуаций, так что читательское внимание сводится к решающим моментам в жизни действующего лица или явления в целом. Отсюда концентрированность сюжетно-композиционного единства, одноплановость речевого стиля и малый … объем как результат этой концентрации”.
По знаменитому определению С.Моэма, “рассказ – это произведение, которое читается в зависимости от длины, от десяти минут до часа и имеет дело с единственным хорошо определенным предметом, случаем или цепью случайностей, представляющих собой нечто целостное”. Он добавлял, что рассказ должен быть написан так, чтобы невозможно было ничего прибавить или убавить.
Таким образом, суммируя сказанное, рассказ в традиционном понимании – это повествование об отдельном, частном событии или ряде событий, небольшое по объему. В центре произведения может быть одно сюжетное событие, но чаще всего одна сюжетная линия. В рассказе действует небольшой круг персонажей. Жизнь главного героя дается не развернуто, а его характер раскрывается через одно или ряд обстоятельств жизни персонажа, которые оказываются роковыми, поворотными для героя, раскрывая его внутреннюю сущность в полном объеме. Такой момент испытания героя присутствует и в произведениях, которые фактически лишены фабулы. В них момент испытания проявляется через контраст, конфликт между начальным и конечным положениями.
Для художественного воплощения может быть выбрано событие, которое не только раскрывает внутренний мир человека, но может вобрать в себя, как в фокусе, социальный, общественный фон. Собственно событие, действие в рассказе может быть вспомогательно, выступать на заднем плане. Однако отсутствие события – это уже событие, с той точки зрения, что таким образом проводится выявление авторской идеи. В рассказе оказывается важным умение художника в одном сюжетном обстоятельстве сфокусировать множественность смыслов, сконцентрировать разные нюансы. Глубинность, многослойность события или ситуации – повод для раскрытия сущности персонажа и жизни вообще.
Центростремительность сюжетно-композиционной организации рассказа не могла не оказать влияния на его речевой стиль. В рассказе отсутствует многоплановость речевых пластов [в отличие, например, от романа], но преобладает однонаправленность речевого стиля, которая реализуется в изначальной установке на единообразие, в принадлежности речи одному субъекту восприятия.
Можно говорить также еще об одном специфическом аспекте существования рассказа – его аудитории. В настоящее время рассказ крайне редко читается в составе сборника. Как правило, наиболее частым местом его появления оказывается журнал или даже газета, где он включается в контекст рекламных, аналитических и прочих материалов. В этом случае вряд ли возможна ситуация, когда издание будет целенаправленно приобретаться с единственной (или, по крайней мере, главной) целью – прочесть рассказ. Его будут читать на ходу, между делом, наравне с другими разноплановыми материалами, то есть современный читатель рассказа по большей части оказывается читателем “случайным”.
Таким образом, точки зрения на жанровую специфику рассказа отличаются многообразием, что вполне отражает великое множество модификаций рассказов, представленных как нашей, так и зарубежной литературой. Если придерживаться вышеозначенных мнений, то под определение рассказа как малого жанра подпадают и значительные по объему произведения с разветвленной системой персонажей и многослойной событийностью, так и чрезвычайно лаконичные, сжатые по событийности, временной протяженности и насыщенности персонажами произведения. Но в свете стремительно развивающихся жанров с минимальным объемом текста все более общепризнанной становится установка, при которой традиционный рассказ отходит в область больших жанров, а под “малой”, а тем более минимальной прозой “подразумеваются произведения, находящиеся на границе между собственно текстом и произведением. При этом последние два определения не имеют оценочного характера, эти термины использованы для иллюстрации степени завершенности” .
В современном состоянии рассказ постоянно стремится к сокращению. Правомерно говорить, как предлагают некоторые исследователи, о поджанре малой прозы, именуемом “маленький рассказ”. Сокращение уводит современную форму рассказа все дальше от канонических жанровых форм, в результате чего в современной малой прозе рассказ часто похож на анекдот: в центре – одно событие, набор деталей – предельно скупой, а минимализм выбора деталей обуславливает символическую нагрузку на них; героев – максимум двое. В целом, анекдот оказался благодатной почвой. Универсальная структура анекдота позволяет как разворачивать из него повествование крупной формы, так и “сворачивать” его еще далее, сокращая до уровня однострочной, однофразовой миниатюры афористического типа. Кроме того, минимальный жанр, как правило, не предоставляет читателю словесно оформленного вывода или морали, то есть присутствует достаточный набор условий, необходимых для создания притчи – и нередко читательское ощущение притчевости оказывается обоснованным.
Достаточно частый результат стремления к удалению из текста всех “лишних” элементов – превращение связанного по смыслу повествования в ряд фрагментов, или – более того – в один фрагмент. В настоящее время прием фрагментации уже перешагнул рамки модернистских текстов, прижившись в постмодернистской прозе.
“Трудно дать сколько-нибудь удовлетворительную классификацию жанров малой прозы, потому что одни жанры приходят в нее из разных родов, а другие представляют собой родовые гибриды”. Например, малая проза может казаться стихотворением. При этом и после прочтения может не появиться ясность относительно родовой принадлежности произведения – эпической или лирической. И такие случаи достаточно многочисленны. Это не столько межродовые промежуточные образования, сколько еще не классифицированные и непоименованные.
Исследователи отмечают пограничное состояние малой и минимальной прозы и на уровне персонажей. В ней присутствуют, по-разному взаимодействуя, по меньшей мере, три четко обозначенных типа героя: “классический” герой, обладающий определенностью как некая личность, сориентированная в пространстве и времени, а также герой как тип сознания и герой как тип речи. Способ взаимодействия между автором, читателем и персонажем зависит от того, какой тип героя представлен в произведении.
Минимальная форма предъявляет ряд очень жестких требований к своему создателю. И одно из первостепенных условий – максимальный вес каждого слова в ситуации, когда нет места пространным, свободно развертывающимся описаниям. Смысловая наполненность при малом формально выраженном словаре часто ведет к повышенной образности, символичности. Потому нередко произведения минимальной и малой формы несут в себе, как было отмечено выше, притчевое содержание.
Правомерно говорить о трудноразличимости границ малой и минимальной прозы сегодня. Многообразие форм и вариантов бытования миниатюр постоянно раздвигает границы жанров, смещая традиционную литературную “перифирию” – анекдот, афоризм, эпиграмму – в центр метажанрового поля, а на их место приходят моностих, однофразовая, одноабзацная миниатюра, часто еще не обозначенные конкретным термином, словом, все то, что еще совсем недавно не принималось всерьез ни исследователями, ни собственно создателями.
Произведения малых форм ведут свою “родословную” от миниатюр К.Батюшкова, О.Сомова, В.Жуковского, В.Теплякова и, конечно, И.Тургенева, соединяя в себе часто образы и сюжеты как лирические, так и эпические. В начале ХХ века начался подлинный расцвет жанра прозаической миниатюры. “Серебряный век” стремился облечь малую прозу в “стихотворную видимость”, а также соединить стихотворение в прозе с афористическим содержанием. В 30-е годы в рамках советской литературы все нетрадиционные жанры были лишены “права голоса”. Примеры творчества в рамках малой формы можно найти в эмигрантской прозе И.А.Бунина, который не просто создавал стихотворения в прозе, но и по их модели строил свои крупные произведения. В 60-е годы целый ряд авторов (А.Солженицын, Ф.Абрамов, Ю.Бондарев) пришел в область миниатюр, в большей или меньшей степени следуя тургеневским канонам. Новый всплеск интереса к малым и минимальным формам наблюдается также в последнее десятилетие.
Многочисленные формы малой прозы, при их кажущемся разнообразии, можно все же классифицировать. В первую очередь, по наличию или отсутствию в них внешне выраженного действия, а точнее говоря, по функции фабулы в них. С этой точки зрения бесфабульные миниатюры будут наиболее близки лирическим стихотворениям, тогда как фабула вводит текст в круг маленьких, коротких рассказов. С содержательной стороны амплитуда минимальных жанров огромна – философские, юмористические, лирические, драматические тексты, тексты, близкие дневниковым записям, афоризмам.
Ритмический рисунок прозаических миниатюр весьма рельефный: встречаются тексты с явно выраженным тяготением к метризации, четкая рифмованная проза, традиционные ритмически нейтральные построения. Усиление лирического компонента можно усмотреть в отсутствии заглавия либо в откровенно “говорящем” названии, порой выступающем как самостоятельный текст. Ряд авторов использует также графические возможности оформления своих произведений.
Конкретизация жанра часто происходит в подзаголовке произведения. Но порой само название несет в себе жанровое определение. Естественно, речь идет не о собственно “жанровом” лексиконе. В настоящее время ведутся систематические исследования по выявлению всей совокупности художественных функций так называемого заголовочного комплекса.
Принципы выбора заглавия автором весьма разнообразны. Вполне уместно говорить о поэтике заглавия. Заглавие художественного текста apriori имеет повышенную смысловую нагрузку. Оно является символом некоего смысла, микроманифестом всего произведения. Заглавие и подзаголовок, если он есть, – один из существеннейших элементов композиции произведения.
Рассматривая теорию заглавия, В.Тюпа сформулировал ряд положений, из которых хотелось бы обратить внимание на следующие:
1. Заголовок текста… есть энергия сущности самого произведения. Под “сущностью” подразумевается предмет интерпретации.
2. В качестве таковой “энергии” заглавие текста неотделимо от сущности произведения и потому оно есть само произведение, т.е. эквивалентно именуемому [8. С.115].
Название произведения может “программировать” читательское ожидание. Особенно показательны в этом отношении творческие опыты в малой прозе А.П.Чехова. О некоторых из них следовало бы сказать подробнее, тем более что этот чеховский прием стал традицией. Говоря о Чехове и его экспериментах в области наименования произведений, нужно отметить, что в первую очередь речь идет о ранних произведениях Антоши Чехонте. Ориентация, настрой читателя не только на определенное содержание, но даже и на некоторое внешнее оформление происходит после знакомства с названием рассказа.
Так, “Жалобная книга”, без сомнения, должна представлять собой достаточно краткие, разнообразные по стилистике, но однородные по содержанию (жалобы) записи. Однако при такой прямолинейной трактовке теряется всякая читательская интрига и заранее отсекается элемент неожиданности. Этим и пользуется автор, в определенный момент раскрывая свою жалобную книгу с неожиданной стороны. Серьезный тон первого предложения (“Лежит она, эта книга, в специально построенной для нее конторке…” [9. С.45]) нивелируется сообщением, что никакого ключа, вопреки официальному сообщению, нет, и конторка всегда отперта. Внутри жалобная книга испещрена записями, но опять-таки это не ожидаемое выражение недовольства чем-либо, а своего рода “крик души”, который, словно негатив, моментально высвечивает сущность написавшего. Удивительно то, что из разнобойной, на первый взгляд, многоголосицы постепенно выстраивается единый хор людей, и вырисовывается рельефная картина публики, проезжающей через данную железнодорожную станцию. Более того, чеховская жалобная книга находится не где-нибудь в маленькой конторке захолустного городка, а на железнодорожной станции, через которую лежит путь людей с разных концов страны. Поэтому можно утверждать, что “Жалобная книга” – своеобразный снимок, портрет среднестатистических “героев” своего времени.
Другой пример игры с заголовками в маленьком рассказе – “Правила для начинающих авторов”. Стиль канцелярской бумаги, ощутимый в формулировке, находит свое продолжение и далее. Однако перечень “правил” представляет собой отнюдь не документ, пусть и художественный, а его стилизацию с юмористическим содержанием.
Сходно по структуре с “Правилами…” “Руководство для желающих жениться”. В данном случае “документированность” проявляется более широко. Гриф “секретно”, построение текста согласно плану (“введение”, “руководство I”, “руководство II”) и подпункты внутри глав создают антураж жестко регламентированной инструкции. Развенчание серьезности – в самом предмете описания. Классификация невест по цвету волос, прическе, росту и свод правил поведения с женой – смешны по сути. Комический эффект от внешней серьезности только увеличивается.
Иными словами, “привязка” к жесткому, традиционному жанровому каркасу весьма условна, это понимают, в первую очередь, сами авторы, активно “играя” с заглавием и подзаголовком. В рамках же малой формы подобные опыты приводят к тому, что каждое произведение требует к себе особенно пристального внимания в связи с повышенным удельным весом каждого слова, а заголовок, следовательно, может выступать как жанрообразующий фактор.
Таким образом, теория малой и минимальной прозы – один из самых горячо обсуждаемых вопросов сегодня в литературоведении. Это связано с практически назревшей необходимостью оценить бурно развивающийся современный литературный процесс, в котором чрезвычайно широко представлены новые типы малых жанровых форм. Наиболее правомерным представляется говорить о существовании метажанрового поля, где располагается целый комплекс жанровых образований. Не только формирование новых видов произведений, но и появление различных модификаций традиционных жанров (как, например, рассказа) заставляет говорить в первую очередь о признаках малой прозы вообще. При этом прежде всего подразумевается положенный в ее основу принцип лаконизма, реализующийся на всех уровнях поэтики, который отнюдь не умаляет всех художественных достоинств каждого их жанров малой прозы.