Композиция сюжета

Помимо внешних связей, временных и причинно-следственных, между изображаемыми событиями имеют­ся связи внутренние, эмоционально-смысловые. Они-то

212

в основном и составляют сферу композиции сю­жета. Так, соседство глав «Войны и мира», посвященных умиранию старого Безухова и веселым именинам в доме Ростовых, внешне мотивированное одновременностью этих событий, несет определенную содержательную нагрузку. Этот композиционный прием настраивает читателя на лад толстовских раздумий о неразделимости жизни и смерти.

Во многих произведениях композиция сюжетных эпи­зодов приобретает решающее значение. Таков, напри­мер, роман Т. Манна «Волшебная гора». Последователь­но, без всяких хронологических перестановок запечатле­вающий течение жизни Ганса Касторпа в туберкулезном санатории, этот роман вместе с тем содержит много­значительную и сложную систему сопоставлений между изображенными событиями, фактами, эпизодами. Неда­ром Т. Манн советовал людям, интересующимся его творчеством, прочитать «Волшебную гору» дважды: в первый раз — уяснить взаимоотношения героев, т. е. сюжет; во второй — вникнуть во внутреннюю логику сцеплений между главами, т. е. понять художественный смысл композиции сюжета.

Композиция сюжета — это также определенный порядок сообщения читателю о происшедшем. В произ­ведениях с большим объемом текста последовательность сюжетных эпизодов обычно выявляет авторскую идею постепенно и неуклонно. В романах и повестях, поэмах и драмах поистине художественных каждый последую­щий эпизод открывает читателю нечто для него новое — и так вплоть до финала, который является обычно как бы опорным моментом композиции сюжета. «Сила удара (художественного) относится на конец», — отмечал Д.Фурманов (82, 4, 714). Тем более ответственна роль финального эффекта в небольших по объему одноакт­ных пьесах, новеллах, баснях, балладах. Идейный смысл таких произведений нередко обнаруживается внезапно и лишь в последних строках текста. Так построены новеллы ОТенри: нередко их финалы выворачивают наизнанку сказанное ранее.

Порой писатель как бы интригует своих читателей: какое-то время держит их в неведении об истинной сути изображенных событий. Этот композиционный прием называют умолчанием, а тот момент, когда чита- тель, наконец, вместе с героями узнает о случившемся ранее, — узнаванием (последний термин принадле-

213

жит Аристотелю). Напомним трагедию Софокла «Эдип-царь», где ни герой, ни зритель и читатели долгое время не догадываются о том, что в убийстве Лайя повинен сам Эдип. В новое время подобные композиционные приемы используются преимущественно в авантюрно-плутовских и приключенческих жанрах, где первостепен­но важна, как выражался В. Шкловский, «техника тайны».

Но и писатели-реалисты порой держат читателя в неведении о происшедшем. На умолчании построена повесть Пушкина «Метель». Лишь в самом конце чита­тель узнает о том, что Мария Гавриловна обвенчана с незнакомцем, которым, как выясняется, был Бурмин.

Умолчания о событиях могут придавать изображе­нию действия большую напряженность. Так, читая «Войну и мир» впервые, мы долгое время вместе с семьей Болкон­ских полагаем, что князь Андрей после Аустерлицкого сражения умер, и лишь в момент его появления в Лысых Горах узнаем, что это не так. Подобные умолчания очень характерны для Достоевского. В «Братьях Кара­мазовых», например, читатель на протяжении некоторого времени считает, что Федора Павловича убил его сын Дмитрий, и только рассказ Смердякова кладет конец этому заблуждению.

Важным средством сюжетной композиции становятся xронологические перестановки событий. Обычно они (подобно умолчаниям и узнаваниям) интри­гуют читателя и этим придают действию большую занима­тельность. Но порой (особенно в реалистической литерату­ре) перестановки диктуются стремлением авторов пере­ключить читателей с внешней стороны происшедшего (что же случится с героями дальше?) на глубинную его подо­плеку. Так, в романе Лермонтова «Герой нашего времени» композиция сюжета служит постепенному проникновению в тайны внутреннего мира главного героя. Сначала мы узнаем о Печорине из рассказа Максима Максимыча («Бэла»), потом — от повествователя-автора, дающего подробный портрет героя («Максим Максимыч»), и лишь после этого Лермонтов вводит дневник самого Печорина (повести «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»). Благо­даря избранной автором последовательности глав внимание читателя переносится с предпринимаемых Печориным авантюр на загадку его характера, «разгадываемого» от повести к повести.

Для реалистической литературы XX в. характерны произведения с развернутыми предысториями героев,

214

даваемыми в самостоятельных сюжетных эпизодах. Для того чтобы полнее обнаружить преемственные связи эпох и поколений, чтобы раскрыть сложные и трудные пути формирования человеческих характеров, писатели нередко прибегают к своего рода «монтажу» прошлого (подчас весьма далекого) и настоящего персонажей: действие периодически переносится из одного времени в другое. Подобного рода «ретроспективная» (обращенная назад, к ранее происшедшему) композиция сюжета характерна для творчества Г. Грина и У. Фолкнера. Она встречается и в некоторых драматических произведениях. Так, герои драм Ибсена часто рассказывают друг другу о давних событиях. В ряде современных драм то, о чем вспоминают персонажи, изображается непосредственно: в сценических эпизодах, которые прерывают основную линию действия («Смерть коммивояжера» А. Миллера).

Внутренние, эмоционально-смысловые связи между сюжетными эпизодами порой оказываются более важны­ми, нежели связи собственно сюжетные, причинно-времен­ные. Композицию таких произведений можно назвать активной, или, воспользовавшись термином кинематографи­стов, «монтажной». Активная, монтажная композиция позволяет писателям воплощать глубинные, непосредствен­но не наблюдаемые связи между жизненными явлениями, событиями, фактами. Она характерна для произведений Л. Толстого и Чехова, Брехта и Булгакова. Роль и назначе­ние такого рода композиции можно охарактеризовать словами Блока из предисловия к поэме «Возмездие»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор» (32, 297).

Композиции сюжета в системе художественных средств эпоса и драмы, таким образом, принадлежит весьма ответственное место.

ВЫСКАЗЫВАНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ

Важнейшую сторону предметной изобразительности эпоса и драмы составляют высказывания персонажей, т. е. их диалоги и монологи. В эпопеях и романах, повестях и новеллах речь героев занимает очень значительную, ииог-даже большую часть. В драматическом же роде литера­туры она господствует безусловно и абсолютно.

215

Диалоги и монологи — это выразительно зна­чимые высказывания, как бы подчеркивающие, демонстри­рующие свою «авторскую» принадлежность. Диалог не­изменно связан с взаимным, двусторонним общением, при котором говорящий считается с непосредственной реак­цией слушающего, главное же — активность и пассивность переходят от одних участников коммуникации к другим. Для диалога наиболее благоприятны устная форма кон­такта, его непринужденный и неиерархический характер: отсутствие социальной и духовной дистанции между говорящими. Для диалогической речи характерно чередо­вание кратких высказываний двух (иногда и более) лиц. Монолог, напротив, не требует чьего-либо безотлагатель­ного отклика и протекает независимо от реакций воспри­нимающего. Это не прерываемое «чужой» речью говоре­ние. Монологи могут быть «уединенным и», имеющи­ми место вне прямого контакта говорящего с кем-либо: они произносятся (вслух или про себя) в одиночестве или в атмосфере психологической изолированности носителя речи от присутствующих. Но гораздо более распространены монологи обращенные, призванные активно воздей­ствовать на сознание слушателей. Таковы выступления ораторов, лекторов, учителей перед учащимися¹.

На ранних этапах становления и развития словесного искусства (в мифах, притчах, сказках) высказывания персонажей обычно являли собой практически значимые реплики: изображаемые люди (или животные) кратко сообщали друг другу о своих намерениях, выражали свои желания или требования. Непринужденно разговорные диалоги присутствовали в комедиях и фарсах.

Однако в ведущих, высоких жанрах дореалистической литературы преобладала ораторская, декламационная, риторико-поэтическая речь персонажей, пространная, торжественная, внешне эффективная, по преимуществу монологическая.

Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражения и пришедшему в свой дом:

Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву?

Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы,

Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце:

Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу?

Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу

Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным.

После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься;

Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет;

Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь.

И Гектор отвечает еще более пространно, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукою».

Такая условно-декламационная, риторическая, испол­ненная патетики речь особенно характерна для трагедий: от Эсхила и Софокла до Шиллера, Сумаркова, Озерова. Она была свойственна также персонажам ряда других жанров дореалистических эпох. В составе этой речи монологические начала, как правило,, брали верх над диалогическими: риторика и декламация оттесняли на второй план, а то и сводили на нет непринужденную разговорность. Речь же обыденная, неприкрашенная ис­пользовалась преимущественно в комедиях и сатирах, а также в произведениях пародийного характера.

При этом в литературе преобладало так называемое одноголосие: персонажи высказывались в той рече­вой манере, которой требовала литературная (прежде всего жанровая) традиция¹.

Высказывание персонажа еще в малой степени стано­вилось его речевой характеристикой. Разнообразие рече­вых манер и стилей в дореалистические эпохи запечат­левалось лишь в немногих выдающихся произведениях — в «Божественной комедии» Данте, повестях Рабле, пьесах Шекспира, «Дон Кихоте» Сервантеса. По наблюдениям одного из известных переводчиков, роман «Дон Кихот» разноречив и многоголосен: «...тут и язык крестьян, и язык тогдашней «интеллигенции», и язык духовенства, и язык знати, и студенческий жаргон, и даже «блатная музыка» (68, 114).

Реалистическому творчеству XIX—XX вв. присуще

¹ Отметим, что в современном литературоведении диалогическая речь нередко понимается расширительно, как любое осуществление контакта, так что ей придается универсальность. При этом монологиче­ская речь рассматривается как имеющая второстепенное значение и в чистом виде практически не существующая. Такого рода резкое и без­условное предпочтение диалогической речи имеет место в работах М. М. Бахтина.

216

¹ «Речь действующего лица, — пишет Д. С. Лихачев о древнерусской литературе, — это речь автора за него. Автор своего рода кукловод. Кукла лишена собственной жизни и собственного голоса. За нее говорит автор своим голосом, своим языком и привычным стилем. Автор как бы переизлагает то, что сказало или могло бы сказать действующее лицо... Этим достигается своеобразный эффект немоты действующих лиц, не­смотря на всю их внешнюю многоречивость» (в сб.: XVIII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 313).

217

разноречие. Здесь, как никогда ранее, широко стала осваиваться социально-идеологическая и индивидуальная характерность речи персонажей, которые обрели собствен­ные «голоса». При этом внутренний мир персонажа выявля­ется не только логическим смыслом сказанного, но и са­мой манерой, самой организацией речи.

Он мыслит: «Буду ей спаситель. Не потерплю, чтоб развратитель Огнем и вздохов и похвал Младое сердце искушал; Чтоб червь презренный, ядовитый Точил лилеи стебелек; Чтобы двухутренний цветок Увял еще полураскрытый». Все это значило, друзья: С приятелем стреляюсь я.

Эти строки из «Евгения Онегина» прекрасно характери­зуют строй души Ленского, который возносит свои пере­живания на романтический пьедестал и потому склонен к подчеркнуто-возвышенной, условно-поэтической речи, синтаксически усложненной и изобилующей метафориче­скими оборотами. Эти особенности высказывания героя особенно резко бросаются в глаза благодаря непринуж­денно свободному, житейски бесхитростному, совершенно «нелитературному» комментарию повествователя («Все это значило, друзья: || С приятелем стреляюсь я»). И на роман­тически эффектный монолог Ленского ложится печать иронии.

Писатели XIX—XX вв. (и в этом их величайшее худо­жественное достижение) с небывалой дотоле широтой вводили в свои произведения непринужденную разговор­ную речь, преимущественно диалогическую. Живой разго­вор в его социальной многоплановости и богатстве инди­видуально-выразительных начал и эстетической организо­ванности отразился в «Евгении Онегине», в повествова­тельных произведениях Гоголя, Некрасова, Лескова, Мелышкова-Печерского, в драматургии Грибоедова, Пуш­кина, Островского, Тургенева, Чехова, Горького.

Речь действующих лиц часто передает их неповторимые психологические состояния; высказывания, говоря словами Г. О. Винокура, строятся на «сгустках разговорной экс­прессии» (39, 304). «Говорливость сердца» (выражение из романа «Бедные люди») свойственна не одним только героям Достоевского. Эта душевная способность человека освоена многими писателями-реалистами.

«Чтобы мыслить «образно» и писать так, надо, чтобы

218

герои писателя говорили каждый своим языком, свойст­венным их положению... — говорил Н. С. Лесков. — Че­ловек живет словами, и надо знать, в какие моменты пси­хологической жизни у кого из нас какие найдутся слова... Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-сво­ему, а не по-литературному» (82, 3, 221). Эта традиция унаследована многими советскими писателями: «по-своему, а не по-литературному» говорят герои Шолохова и Зо­щенко, Шукшина и Белова.