Эстеическая пирода и специфика искусства
В широком смысле слова понятие «искусство» означает всякое мастерство, искусно выполненную деятельность, результатом которой явилось искусственное по сравнению с естественным, природным. Именно этот смысл вытекает из древнегреческого слова «тэхне» – искусство, мастерство.
Более узким значением искусства является творчество по законам природы. Такое творчество проявляется в различных сферах эстетической деятельности: в отношении к природе, на производстве и в быту.
Особым видом социальной деятельности является собственно художественное творчество
продуктами которого являются специальные духовные эстетические ценности. Это и станет предметом нашего рассмотрения.
Художественный образ.
.
Традиционное определение искусства – мышление в художественных образах. Художник, отражая действительность, мыслит образно-эмоционально; результат его творчества несет в себе образно-эмоциональное начало, вызывая у публики сходные переживания и мысли. Американский философ Моррис охарактеризовал искусство как язык для передачи ценностей.
Что такое художественный образ? Этот термин имеет в эстетике два значения. Прежде всего – это «микрообраз», или знак, некая элементарная частица художественного мышления, специфичная для каждого вида искусства. В музыке – это сочетание звуков, в театре – приемы актерской игры, в кино – чередование кадров, в литературе – образность языка. Второе значение термина – «образ-изображение», «макрообраз», «синтетический образ» – портрет человека, картина эпохи. Не каждый вид искусства в состоянии давать целостную картину действительности. Подобную образность знают только некоторые виды искусства – живопись, литература, театр. Кино; ее практически нет в музыке и архитектуре, где художественное произведение в целом остается на уровне «микрообраза».
Художественное произведение представляет собой систему образных знаков, но это неповторима, глубоко личная система, поддающаяся воспроизведению только как целое. Неповторимы и сами знаки, создаваемые художником и их сочетания. Перевести их в другую знаковую систему не представляется возможным. Объяснить это с помощью современной науки не представляетс возможным. Правда встает вопрос с компьютерной музыкой и машинным стихосложением. В ФРГ некогда появилась книга Ульриха Краузе «Стихотворения». Позже выяснилось , что Ульрих Краузе – компьютер. Вот одно из его стихов:
Вновь в кустах горят ресницы.
Ветер хрупкий, светлый, злой,
На столе желтели птицы,
Взор играет за рекой.
Лодка вдалеке краснеет.
На закате соловьи.
Вновь высокие белеют
Стены вечером твои.
Если сравнить это восьмистишие с опусом какого–нибудь поэта, то сравнение будет в пользу машины, но до подлинной поэзии ей далеко. Можно возразить, легка беда начало, но даже самое превосходна верификация – не искусство.
Подобия литературных произведений заполняют книжный рынок, подобия художественных фильмов – экран, подобия живописных произведений – выставки. Подобие искусства портит вкусы, оно лишено художественности, и красоты, и положительного воспитательного влияния.
Поэтому встает вопрос о форме художественного образа. О том, как возникает аура, которая вызывает восхищение у зрителей. Форма определяется содержанием. «Что» определяющим образом влияет на «как». В подлинном искусстве содержание и форма слиты воедино. Если в художественном произведении преобладает форма над содержанием, то мы имеем дело с формализмом.Не истинное произведение искусства, если говорят , что его произведение хорошо по содержанию, но ему не хватает надлежащей формы пороки и достоинства формы всегда затрагивают и содержание.
Определенное содержание всегда облекается в определенную форму. Английский писатель и теоретик искусства Рескин заметил как-то, что « девушка может петь о потерянной любви, а скряга никогда не споет о потерянных деньгах». Скряга и потерянные деньги можно осмыслить через категорию комичекого, драматического, трагического. В художественном творчестве первостепенную роль играет воображение. Художественный образ – это результат творческого мышления, воображения и эстетической культуры.
Кроме того, нельзя требовать от произведения искусства полноты жизни, его нет и быть не может. Как бы ни старался художник создать эффект присутствия, он все же иллюзорен. Когда мы смотрим спектакль по системе Станиславского, мы как бы присутствуем при событиях чужой жизни; убрана четвертая стена комнаты, а остальные три и убранство комнат на месте, и обитатели ее живут. В самом натуральном воспроизведении жизни, в самом типическом образе искусства всегда есть некоторая неполнота. Время течет здесь иначе, чем в жизни, - иногда быстрее, проносясь сквозь долгие годы, иногда медленнее.
Эффект присутствия зрителей при совершении события увеличивают современные технические средства. Кинохроника запечатлевает то, что, было, телевидение может показать жизнь в ее непосредственном течении. И все же зритель видит не все, а только, то, что запечатлела камера, причем глазами оператора и режиссера. Художник, создавая типический образ, отбирает самое существенное, самое выразительное, опуская то, что, по его мнению, является второстепенным. Подчас опускается и нечто важное – в расчете на работу фантазии. Эстетическое переживание тем богаче и острее, чем больше включена в него наша фантазия.
Специфика искусства определяется тем, что результатом деятельности в этой сфере является художественный образ. Когда мы общаемся с произведением искусства, то формы, краски и звуки влияют на органы чувств. А на душу оказывает воздействие образ.
Образ – форма мышления в искусстве, он представляет собой единство мысли и чувства, э о впечатление, оказываемое произведением искусства.
Итак, художественный образ – это конкретно-чувственное, и, в то же время, обобщенное воссоздание жизни, пронизанное эмоционально-эстетической оценкой автора и имеющее общественную значимость.
Специфика художественного образа предстанет перед нами гораздо ярче, если мы сопоставим его с другими формами мысли. Простейшая из них – миф. Для того, чтобы правильно поставить вопрос о мифе, следует отрешиться от трех стереотипов.
Стереотип языковой. По-русски «миф» – это, прежде всего вымысел, несоответствие реальности, искажение фактов. К проблеме мифа как формы мышления подобное словоупотребление отношение не имеет.
Стереотип историко-литературный. Миф – повествование о богах и героях. Эта древняя литературная форма дала название рассматриваемому нами предмету, но не тождественна с ним. Миф-повествование был порожден определенной формой мышления. Как литературная форма он ушел в прошлое, как форма мысли миф продолжает жить и влиять на литературный процесс, проявляясь по-разному. В зависимости от конкретных исторических условий.
Стереотип политический. «Миф ХХ века» – библия фашистов. В те годы, когда Европе угрожала коричнева чума, и в последующие годы широкое распространение получило понимание мифа как современного стадного мышления.
Наиболее фундаментальную теорию мифа разработал Шеллинг. Мифология для Шеллинга – необходимый этап сознания человечества, состояние своеобразной слепоты…хотя слепой не видит солнца – оно греет его. Таким образом, мифология – это только путь к истине, а не сама истина.
Согласно Шеллингу, мифология создается совокупным человечеством на определенном этапе его развития. Вот почему в мифах разных народов можно обнаружить общие мотивы, даже если эти народы не соприкасаются друг с другом. Мифология возникает как индивидуальное сознание народа, когда оно выделяется из всеобщего сознания народа. Нет народа без мифологии. В ХХ веке исчезает мифологическое отношение к окружающей природной среде. Но продолжает господствовать стихия социальных сил, подчас в более жестких рамках, чем ранее. Над своей собственной природой человек не властен. Этим и объясняется возможность существования мифомышления в наше время.
Когда древний грек говорил что солнце – это Гелиос, он действительно считал, что по небу в огненной колеснице движется живое божество, и в соответствии с этим строил свое поведение возносил молитвы.. миф – это образ , воспринимаемый как реальность, аффект, ставший поступком. В первобытном сознании восприятие, переживание и волевой импульс были слиты воедино. Этнологи связывают это с состоянием толпы при крике «Пожар».
Рудименты мифомышления проявляются в поведении современного человека, когда он переживает или реализует свою национальную принадлежность , отождествляя себя с другими, но это общественно необходимый вариант мифического мышления. Мифомышление живет и в историческом мышлении как чувство сопричастности с ушедшим поколением.
С развитием культуры миф сублимируется, возводиться во все более высокую степень. Гегель в «Философии религии», проследив эволюцию представлений о боге, показал, как они принимают все более антропоморфный вид, проникаются моральным содержанием.
Но и сегодня возможна новая мифология. К. Маркс в свое время иронизировал над бандой незрелых студентов и ученых докторов, которые стремятся заменить материалистическую базу социализма современной мифологией с ее богинями справедливости, свободы, равенства и братства. Но в дальнейшем ХХ век дал образцы социального мифа, которые обернулись трагедией для немецкого и русского народов.
Таким образом, художник в искусстве пользуется мифомышлением для создания образа. Причем каждый вид искусства, каждая эпоха искусства, каждый мастер создают свой миф , а стало быть и свой язык. Причем эволюция искусства отмечает тенденцию к усложнению языка. В наши дни для прочтения литературного произведения иной раз нужна не просто способность к ассоциациям, но и солидное образование. Удивляться здесь не приходится – сложнее становиться сама жизнь в век науки в жизнь человека все сильнее вторгается мысль. Возрастает ее роль и в искусстве. Эстетическое переживание все чаще проходит через понимание, опосредуется знанием. Без прочтения «Феноменологии духа» Гегеля \ хотя бы раздела «Господство и рабство» \ нельзя ухватить самую важную часть романа Германа Гессе «Игра в бисер». Напомним гегелевскую формулу. Для того, чтобы деятельность давала плоды, необходима некоторая положительная связь, которая возникает в виде господства и подчинения. Тот, кто смел, кто не боится смерти, кто действует рискуя жизнью, но не жертвует достоинством, становится господином, рабом становится человек, готовый трудиться, чтобы сохранить жизнь. Что происходит дальше?. Раб трудится создавая предметы потребления для госполина, который в результате попадает в полную зависимость от него. Сознание раба поднимается над своим. Первоначально низким, уровнем, он приходит к постижению того, что существует не только для господина, но и для самого себя. В результате их отношения перевертываются: господин становиться рабом раба, а раб господином господина.
Гессе подхватил эту философскую притчу и дает ей продолжение. Герой его романа Кнехт (что по немецки звучит как «раб», выбившись из низов, становится магистром некоего «ордена игры» - воплощения культуры в рафинированном виде. Друг и антипод Кнехта Десиньори целиком погружен в практическую деятельность. Мир Кнехта - надстройка над миром Десиньори, и сама по себе она существовать не может. В конце концов Кнехт понимает неполноценность своего «бытия в культуре», невозможность существования культуры вне труда и отказавшись от своего высокого сана, идет в услужение к Десиньори. Круг снова замыкается. Но и это не конец. Заключение романа составляет три новеллы, где рассмотрены три различных варианта ухода «раба» из мира труда, борьбы и страданий. Цепь взаимопревращений бесконечна – такова мысль Гегеля и Гессе.