1 курс, 2 семестр / Ответы к билетам / Федра Расин
.pdfСудьбы): она дает человеку право быть виновным. Виновность героя
— это функциональная необходимость: если человек чист, значит, нечист Бог, и мир распадается. Поэтому человек должен беречь свою вину, как самое драгоценное достояние; самый же верный способ стать виновным — взять на себя ответственность за то, что было вне тебя, до тебя. Бог, Кровь, Отец, Закон — все это есть Предшествование, Предшествование становится обвинительным по своей сущности. Дело не просто в том, что А силен, тогда как В слаб. Дело еще и в другом: А виновен, В невиновен. Но поскольку невыносимо, чтобы власть была неправедной, В берет на себя вину А. Ибо признание В своей виновности — это не великодушное самопожертвование: это боязнь открыть глаза и увидеть виновного Отца. Эта механика виновности лежит в основе всех расиновских конфликтов, в том числе и любовных: у Расина существует лишь одно отношение — отношение Бога и твари. Этот страшный союз основан на верности. По отношению к Отцу герой испытывает подлинный ужас увязания: герой вязнет в собственном предшествовании, как в густой массе. Эту массу образуют бесформенные напластования связей: супруги, родители, родина, даже дети — короче, все олицетворения легальности оказываются олицетворениями смерти. Расиновская верность — похоронная, несчастная верность.
Проблема неверности встает перед подлинными расиновскими героями в полный рост (Гемон, Таксил, Нерон, Тит, Фарнак, Ахилл, Федра, Гофолия и — самый эмансипированный из всех — Пирр), они знают, что хотят порвать, но не знают, как это сделать, они знают, что не могут перейти от детства к зрелости иначе, как ценой новых родов, которые обычно означают преступление — отцеубийство, матереубийство или богоубийство. Отказ от наследования — вот что определяет этих героев; расиновский же словарь именует их нетерпеливыми. Они пытаются высвободиться, но их усилию противостоит неисчерпаемая сила Прошлого; эта сила выступает настоящей Эринией (богиня кровной мести), она пресекает любую попытку основать новый Закон, при котором наконец-то все станет возможным. Герой взывает к действию, но не совершает действия; он формулирует альтернативы, но не разрешает их; он стоит на грани действия, но не переходит эту грань; он сосредоточен на дилеммах, а не на проблемах; он не столько поступает, сколько отступает (опятьтаки, разумеется, за исключением Пирра); действие для него означает лишь одно: перемену.
Любовь с самого начала обесцелена и тем самым обесценена. Отрезанная от реальности, любовь может лишь самоповторяться, но не развиваться. Поэтому в конечном счете поражение расиновского героя проистекает из неспособности помыслить время иначе, как в категориях повторения: альтернатива всегда приводит к повторению, а повторение — к поражению. Поэтому в известном смысле совершенно иллюзорно понятие трагедийной развязки: здесь ничто не развязывается, здесь все разрубается.
Выход из тупика: возможные варианты.
Повторяющееся время — это время Бога. Оно санкционировано свыше, и потому оно становится временем Природы; разрыв с этим временем будет означать разрыв с Природой. У нескольких
расиновских героев намечается именно такое движение к освобождению. В этом случае речь может идти только об одном: о включении третьего элемента в конфликт. Для Нерона как ученика Бурра искомым третьим элементом становится мир, реальная императорская миссия (этот Нерон прогрессивен); для Нерона как ученика Нарцисса третьим элементом становится преступление, возведенное в систему, тирания как мечта (этот Нерон регрессивен по отношению к первому).
Для Пирра третьим элементом становится Астианакс, реальная жизнь ребенка, создание нового, открытого будущего, противостоящего закону вендетты, который воплощает эриния Гермиона. В этом жестоко альтернативном мире надежда всегда сводится к одному: каким-то способом обрести троичный порядок, в котором будет преодолен дуэт палача и жертвы, Отца и сына. Но главный выход, изобретенный самим Расином (а не теми или иными его персонажами), — это нечистая совесть. Герой успокаивается, уклонившись от конфликта, не пытаясь его разрешить. Она царит в четырех «счастливых» трагедиях Расина: «Александр», «Митридат», «Ифигения», «Есфирь».
Наперсник.
Между нечистой совестью и поражением есть, однако же, еще один выход: выход диалектический. Такой выход в принципе известен трагедии; но трагедия может допустить его лишь ценой банализации его функциональной фигуры. Эта фигура — наперсник. В эпоху Расина эта роль уже постепенно выходит из моды, отчего ее значение, возможно, повышается. Расиновский наперсник связан с героем узами преданности. Это делает его двойником героя. Предназначение наперсника в том, чтобы взять на себя всю тривиальность конфликта и его разрешения, удержать нетрагическую часть трагедии в особой боковой зоне, где происходит дискредитация языка, его одомашнивание. Для наперсника существует мир; уйдя со сцены, наперсник может войти в реальность, а затем вернуться из нее обратно на сцену: его незначительность гарантирует его вездесущность. Разумеется, наперсник — это голос разума (очень глупого разума, но вместе с тем немножко и Разума), противоречащий голосу «страсти»; но это значит прежде всего, что он выражает возможное в противовес невозможному; поражение создает героя, оно трансцендентно герою; в глазах же наперсника поражение затрагивает героя, оно случайно для героя. Отсюда — диалектический характер решений, предлагаемых (безуспешно) наперсником и всегда сводящихся к опосредованию альтернативы.
По отношению к герою наперсник действует поэтапно, сначала он стремится раскрыть секрет, выявить суть дилеммы, мучающей героя; он хочет прояснить дело. Его тактика может показаться грубой, но она весьма действенна: он провоцирует героя, наивно выставляя перед ним гипотезу, противоречащую устремлениям героя, короче, «допускает бестактность» (как правило, герой выдает свое потрясение, но быстро скрывает его в потоке оправдательных речей). Что касается действий, которые рекомендует наперсник, все они диалектичны, т. e. подчиняют цель средствам. Вот самые распространенные из этих действий: бежать (нетрагическое выражение трагедийной смерти); выжидать (это все равно, что противопоставить времени-повторению время-
созревание реальности) ; жить. Живучесть, которую проповедует наперсник, — это самая антитрагическая ценность, какую можно только вообразить. Плюс наперсник и призван противопоставить некий внетрагедийный Разум всем тем алиби, посредством которых герой прикрывает свою волю к поражению. Этот внетрагедийный Разум определенным образом разъясняет трагедию: наперсник жалеет героя, иначе говоря, снимает с героя какую-то часть ответственности; он считает, что герой волен спасти себя, но отнюдь не волен совершить зло; что героя вовлекли в поражение, из которого он все-таки может выйти. Сам же герой занимает строго противоположную позицию: он принимает на себя полную ответственность за деяния предков, которых он не совершал, но провозглашает себя беспомощным, как только речь заходит о преодолении вины предков. Герой требует для
себя свободы быть рабом, но отнюдь не свободы быть свободным.
Может быть, в фигуре наперсника, хотя он и неловок и зачастую очень глуп, уже угадываются очертания всех этих своевольных слуг, которые противопоставят психологическому регрессу хозяина и господина гибкое и успешное владение реальностью.
Знакобоязнь. Герой живет в мире знаков, он знает, что эти знаки касаются лично его, но он не уверен в этих знаках. Герой прикладывает безмерные, мучительные усилия, чтобы прочитать партнера, с которым он связан. Поскольку уста являются местом ложных знаков, читающий неизменно устремляет внимание на лицо: плоть как бы дает надежду на объективное значение. В лице особенно важны чело (как бы гладкое, обнаженное лицо, на котором ясно отпечатывается полученное сообщение) и, главное, глаза (истина в последней инстанции). Но самый верный знак — это перехваченный знак (например, письмо): уверенность в собственном несчастье становится радостью, которая затопляет героя и наконец-то побуждает его действовать — Расин называет это спокойствием.
Подлинная универсальность языка. Язык поглощает все функции, обычно отводимые прочим формам поведения. Быть может, это объясняет нам, почему Расин так легко подчинился жесткому правилу единства времени: для него время говорения совпадает безо всякого труда с реальным временем, поскольку реальность — это и есть слово. Язык рисует восхитительную и страшную картину мира, в котором бесконечно возможны бесконечные перевороты; поэтому у Расина агрессия столь часто превращается в своеобразную терпеливую языковую игру; герой делается преувеличенно глупым для того, чтобы не дать кончиться ссоре, чтобы отдалить страшное время молчания, которое означает вторжение подлинного действования, крушение всего трагедийного аппарата: положить конец слову значит начать необратимый процесс.