философия / Классики(запад) / Современная / Франкфуртская школа / Адорно / Эстетическая теория
.docЭстетическая рациональность и критика
Из материального понятия “модерна”, полемически заостренного против иллюзии органичной сущности искусства, вытекает осознание необходимости владения средствами “модерна”. В этом также происходит соединение материального и художественного производств. Требование идти до крайних пределов продиктовано рациональным отношением к материалу, а не стремлением к псевдонаучному соревнованию с рационализацией расколдованного мира. Это обстоятельство категорически отделяет материальную сторону “модерна” от традиционализма. Эстетическая рациональность стремится к тому, чтобы каждое художественное средство — и само по себе, и по своей функции — было столь четко определенным и целенаправленным, чтобы сделать то, на что уже не способны традиционные средства. Крайности возникают в силу самой художественной технологии, а не только благодаря бунтарскому умонастроению. Само понятие умеренного “модерна” — в корне противоречиво, поскольку оно препятствует развитию эстетической рациональности. То, что каждый момент в художественном творении выполняет ту задачу, которую он должен выполнять, непосредственно совпадает с желаемым представлением о “модерне” — все умеренное уклоняется от следования этому представлению, поскольку принимает на вооружение средства существующей реально или сфальсифицированной традиции, приписывая ей обладание властью, которой она уже не располагает. Объявлять “модерн” умеренным за его честность, которая удерживает его от слепого следования моде, было бы нечестно ввиду тех льгот и поблажек, которыми такой “модерн” пользуется. Непосред-
54
ственность художественной манеры, на которую он претендует, носит целиком опосредованный характер. Наиболее прогрессивный общественный уровень развития производительных сил, осознанный обществом, определяет уровень постановки проблемы, связанной с глубинной сущностью эстетических монад. Всем своим видом произведения искусства показывают, где искать ответ на этот вопрос, который, однако, сами они, без постороннего вмешательства, дать не могут; только это и составляет освященную временем, узаконенную традицию в искусстве. Любое значительное произведение оставляет в своем материале и технике следы, идти по которым и предназначено “модерну” как давно ожидаемому, необходимому явлению, а не “вынюхивать”, что носится в воздухе. Это предназначение конкретизируется посредством критического начала. Следы, оставленные в материале и художественной технике, на которые ориентируется любое качественно новое произведение, — это шрамы, пролегшие там, где предшествующие произведения потерпели неудачу. И, сталкиваясь с последствиями этих поражений, страдая от них, новое произведение выступает против тех произведений, которые оставили эти следы; причина того, что историзм трактует как проблему поколений в искусстве, именно в этом, а не в смене чисто субъективного жизнеощущения или установившихся стилей. Это признает еще агон (борьба, состязание в греческой трагедии), и только пантеон нейтрализованной культуры вводит на этот счет в заблуждение. Правда произведений искусства неразрывно связана с имеющимся в них критическим потенциалом. Поэтому произведения и критикуют друг друга. Именно это, а не историческая последовательность их взаимосвязей и зависимостей объединяет произведения искусства; “произведение искусства — смертельный враг другого произведения искусства”; единство и целостность истории искусства — это диалектическая форма решительного отрицания. И никак иначе искусство не может служить исповедуемой им идее примирения. Именно такая — пусть слабая и несовершенная — идея подобного диалектического единства рождает у художников одного жанра независимо от их отдельных произведений ощущение, что все они делают одно дело, связанные незримыми нитями друг с другом.
Канон запретов
Хотя в реальной жизни отрицание отрицательного весьма редко расценивается как самостоятельная позиция, в сфере эстетического такая оценка не лишена оснований — в процессе субъективного художественного производства сила имманентного отрицания не так скована, как за пределами этой области. Художники с тонким художественным вкусом, такие, как Стравинский и Брехт, руководствуясь соображениями вкуса, делали все, чтобы нарушить правила, диктуемые “хорошим” вкусом; вкус стал пленником диалектики, он выходит за собственные границы — и в этом-то и заключается, разумеет-
55
ся, его правда. Благодаря эстетическим моментам, скрывающимся за фасадом формы, реалистические произведения XIX века иногда оказывались более глубокими и содержательными, более верно отражающими суть вещей, чем те произведения, которые, питаясь собственными соками, превыше всего ставили идеал чистого искусства; Бодлер боготворил Мане и был рьяным поклонником Флобера. В чисто живописном отношении, по качеству своей peinture1 Мане несравненно выше Пюви де Шаванна; смешно даже сравнивать их друг с другом. Ошибка эстетизма носила эстетический характер — он смешивал идею искусства, заключенную в понятии искусства, с реальными достижениями в области художественного творчества. В каноническом перечне запретов отражается идиосинкразия художников по отношению к тем или иным средствам художественного выражения, но запреты эти обоснованы также и объективными причинами, через их посредство происходит эстетическая трансформация особенного буквально во всеобщее. Ведь продиктованное непреодолимым отвращением поведение, в основе своей бессознательное и вряд ли теоретически осмысленное, является выражением коллективных реакций. Китч — понятие, вызывающее идиосинкразию, обязательность которого существенно превосходит точность его дефиниции. Тот факт, что искусство сегодня обязано задумываться о собственной природе, задачах и целях, свидетельствует о том, что оно осознает свою идиосинкразию в отношении тех или иных явлений, находит формулировки для такого рода отрицательных реакций. Вследствие этого у искусства развивается аллергия на самого себя; в ней воплощено определенное отрицание, осуществляемое искусством, его самоотрицание. Имея некоторое сходство с изобразительными средствами и приемами старого искусства, новое искусство обладает совершенно иным качеством. Деформация человеческих фигур и лиц в скульптуре и живописи “модерна” напоминает prima vista2 архаические изображения, которые или не стремились дать верное отображение человека в культовых фигурах, или не способны были реализовать это стремление средствами применявшейся в то время художественной техники. Но существует большая разница, касающаяся не деталей, а всего вопроса в целом — отрицает ли искусство образное отражение реальности, обладая богатейшим опытом такого отображения, в той степени, в какой это выражается словом “деформация”, или же оно всецело на стороне отображения; в эстетическом отношении различие весомее сходства. Трудно представить себе, что искусство, после того как оно узнало гетерономию отражения, снова забудет о нем и вернется к тому, что решительно и мотивированно отрицается. Разумеется, не следует гипостазировать и запреты, возникшие в силу исторического развития, иначе они повлекут за собой фокус, особенно излюбленный модернистами типа Кокто, когда временно запрещенное внезапно вновь извлекается волшебным образом из рукава, чтобы продемонстриро-
1 живопись (фр.).
2 на первый взгляд (итал.).
56
вать его как новинку, как нечто “свеженькое”, и полакомиться нарушением “модерновых” табу как “модерном”; так современное искусство частенько сворачивает с прямой дороги, заезжая по владения реакции. Что же возвращается? Проблемы, а не существовавшие до возникновения проблем категории и решения. Как явствует из доверительного источника, Шёнберг в поздний период своего творчества как-то заявил, что проблема гармонии в настоящее время не подлежит обсуждению. Разумеется, он не предсказывал, что в один прекрасный день можно будет снова оперировать трезвучиями, которые он благодаря расширению имеющегося в его распоряжении материала исключил из употребления как частный прием, давно выработавший свой творческий ресурс. Тем временем открытым остается вопрос о симультанном (одновременном) измерении в музыке вообще, которое деградировало до уровня простого результата, неоднозначного, виртуально случайного; музыка была лишена одного из своих измерений, измерения говорящего в себе созвучия, и не в последнюю очередь именно благодаря этому был обеднен столь безгранично обогащенный материал. Следует восстанавливать не трезвучия или другие аккорды из домашнего арсенала тональностей; однако вполне можно допустить, что, если когда-нибудь снова качественные силы восстанут против тотальной квантификации, внедрения количественного принципа в процесс композиции, вертикальное измерение вновь станет “предметом дискуссии” таким образом, что созвучия опять будут услышаны и обретут специфическую силу и значимость. Относительно контрапункта, который в процессе бездумной, слепой интеграции потерпел такое же крушение, можно составить аналогичный прогноз. При этом, конечно, не следует исключать возможность реакционных злоупотреблений; вновь открытая гармония, как бы она ни была структурирована, склонна к развитию гармоничных тенденций; стоит только представить себе, как легко не менее обоснованное стремление к реконструкции одноголосия может привести к ложному воскресению из мертвых мелодии, которой так недостает врагам новой музыки. Запреты бывают мягкими и строгими. Тезис, согласно которому гомеостаз обоснован лишь как равнодействующая игры противоборствующих сил, а не как лишенная внутреннего напряжения гармония форм, содержит вполне оправданный запрет на те эстетические феномены, которые в “Духе утопии” Э. Блоха носят название “рамочных”, — этот запрет распространяется на прошлое, словно он сохраняется неизменным. Однако, несмотря на все запреты и отрицание, потребность в гомеостазе сохраняется. Искусство иногда, вместо того чтобы доводить до решающего результата борьбу антагонистических противоречий, относясь к ней отрицательно и отдалившись от нее на максимально большое расстояние, выражает сильнейшее напряжение, крайнее нервное возбуждение. Эстетические нормы, как бы велик ни был их исторический авторитет, отстают от конкретной жизни произведений искусства; и все-таки они принимают участие в действии силовых полей, существующих в произведении. Этому не могут помешать никакие ярлыки, наклеиваемые на нормы
57
для обозначения их принадлежности к той или иной эпохе; диалектика развития произведений искусства осуществляется в промежутке между такими нормами — в том числе (и в первую очередь) самыми передовыми — и специфической, конкретной формой их выражения.
Эксперимент (II). Серьезность и безответственность
Необходимость идти на риск актуализируется в идее экспериментирования, которая в то же время переносит принцип сознательного использования имеющихся в распоряжении материалов, противостоящий представлению о бессознательно-органичной обработке их, из сферы науки на искусство. В настоящее время официальная культура выделяет особые участки для осуществления той деятельности, которую она недоверчиво объявила экспериментом, что наполовину объясняется надеждой на его неудачу, и тем самым нейтрализует его. В действительности вряд ли уже возможно искусство, которое не экспериментировало бы. Диспропорция между устоявшейся, пустившей прочные корни культурой и уровнем развития производительных сил просто поразительна — в общественном плане явления, возникновение которых само по себе глубоко логично и последовательно, выглядят как ничем не обеспеченный и ни к чему не обязывающий вексель на будущее, а бесприютное искусство, не нашедшее себе пристанища в обществе, совершенно неуверенно в собственной необходимости и обязательности. В большинстве случаев эксперимент, как процесс изучения возможностей, приводит к кристаллизации главным образом типов и жанров, легко низводя конкретное произведение до уровня школьного образца, шаблона, — в этом одна из причин старения нового искусства. Думается, нет смысла разделять эстетические средства и цели; тем временем эксперименты, которые уже почти в силу своего определения заинтересованы прежде всего в средствах, охотно соглашаются подождать целей, пусть даже и напрасно. Кроме того, за последние десятилетия понятие “эксперимент” стало двусмысленным. Если еще в период около 1930 года это понятие обозначало попытку, осуществляемую на основе критического осмысления возможностей и задач искусства, противопоставляемую бессознательному продолжению традиций, то со временем понятие эксперимента пополнилось требованием, чтобы художественные произведения обладали чертами, наличие которых не предусматривалось процессом художественного производства, чтобы сам художник приходил в изумление от собственных созданий. Это означает, что искусство осознает постоянно присутствующий в нем момент, подчеркнутый Малларме. Вряд ли когда-нибудь воображение художников способно было во всей полноте представить себе, что же такое они произвели на свет. Комбинаторное мастерство таких направлений в музыке, как ars nova1, a затем и нидер-
1 новое искусство (пат.) — новое направление во французской музыке XV века.
58
ландская школа, насытило музыку позднего средневековья средствами художественного выражения, далеко превосходившими уровень субъективных представлений композиторов. Комбинаторика, которой художники требовали для себя как отчужденную от них, чтобы сделать ее инструментом своего субъективного воображения, в существенной мере способствовала развитию художественной техники. При этом увеличивается риск того, что качество создаваемых произведений снизится из-за недостатка или слабости воображения. Этот риск чреват эстетическим регрессом. Сферой, в которой художественный дух возвышается над уровнем наличного бытия, является представление, которое не капитулирует перед голым фактом существования материалов и технических приемов. Со времени эмансипации субъекта процесс создания им произведений неизбежно влечет за собой впадение его в дурную вещественность, материальную предметность. Это признавали уже теоретики музыки в XVI веке. С другой стороны, только твердолобый консерватор смог бы отрицать продуктивную функцию не поддающихся воображению, “ошеломляющих” элементов в некоторых областях современного искусства — в action painting1 и алеаторике*. Это противоречие могло бы разрешиться тем обстоятельством, что всякое воображение окружено как бы ореолом неопределенности, которая далеко не всегда противостоит воображению. И пока Рихард Штраус писал до известной степени сложные вещи, даже виртуоз, исполняющий его произведения, не мог себе представить точно любой звук, любой оттенок звучания, любое сочетание звуков; известно, что композиторы, обладавшие великолепным музыкальным слухом, слушая в оркестровом исполнении свои произведения, нередко приходили в замешательство. Такая неопределенность, а также упомянутая Штокхаузеном неспособность слуха различать в сложных аккордах каждый тон в отдельности и уж тем более представлять его себе является неотъемлемым компонентом определенности, “встроенным” в нее моментом, а не целым. На профессиональном жаргоне музыкантов это значит — необходимо точно знать, звучит ли что-то; и знать это нужно лишь в границах данного звучания. Это дает широкий простор для неожиданностей — как преднамеренных, так и тех, которые требуют корректуры; l'imprйvu2, столь рано возникающие у Берлиоза, созданы не ради слушателя, а существуют объективно; но в то же время они доступны уху композитора еще до своего рождения. В ходе эксперимента чуждый творческому Я момент внесубъективности должен не только пользоваться вниманием и уважением творческого субъекта, но в не меньшей степени и подчиниться его субъективной воле, ведь, только “подчинившись” субъекту, этот момент становится свидетельством освобождения. Истинная причина риска, подстерегающего все произведения искусства, кроется не в слое случайных компонентов, содержащихся в них, а в том, что каждое из них должно следовать за обманчивым светом блуждающих ог-
1 букв.: живописная акция, название абстрактного экспрессионизма в американской живописи (англ.).
2 неожиданность, непредвиденность (фр.).
59
ней присущей ему объективности, не гарантируя при этом, что производственные силы, дух художника и его художественная манера и техника соответствуют уровню этой объективности. Если бы такая гарантия существовала, то именно она препятствовала бы появлению и развитию нового, которое, в свою очередь, считается неотъемлемым компонентом объективности и гармоничности, законченности произведений. То, что в искусстве, очищенном от идеалистической плесени, может быть названо подлинно серьезным, позитивным началом, — это пафос объективности, которая раскрывает глаза индивиду, находящемуся в плену случайностей, на то, что, являясь отличающимся от него по своей природе феноменом, выходит за рамки его узких представлений, недостаточность которых обусловлена историческими причинами. В этом присутствует и свойственный произведениям фактор риска, образ смерти, витающей над сферой искусства. Однако эта серьезность, эта позитивность несколько ослабляется в силу того, что эстетическая автономия удерживает свои позиции за пределами того страдания, чей образ она воплощает и из которого она и черпает свою серьезность. Эстетическая автономия искусства не только является эхом страдания, но и уменьшает его; форма, представляющая собой органон серьезности искусства, является также органоном нейтрализации страдания. Тем самым искусство оказывается в затруднительном положении, из которого не видно выхода. Требование полной ответственности произведений искусства увеличивает тяжесть их вины; поэтому контрапунктом этому требованию выдвигается другое, прямо противоположное — требование безответственности искусства. Оно напоминает об ингредиенте игры, без которого искусство столь же трудно представить себе, как и теорию. В качестве игры искусство стремится искупить грех своей видимости. Искусство и без того безответственно как ослепляющий обман, как spleen; а без сплина оно вообще не существует. Искусство абсолютной ответственности завершается творческим бесплодием, дыхание которого не ощущает на себе редко какое из тщательно проработанных, продуманно структурированных произведений искусства; абсолютная безответственность снижает их до уровня fan1, синтез ответственности и безответственности осуществляется благодаря самому понятию искусства. Двойственным стало отношение к былому достоинству искусства, к тому, что Гёльдерлин называл “высоким, серьезным гением”2. Искусство сохраняет это достоинство перед лицом индустрии культуры; им проникнуты те два такта какого-нибудь бетховенского квартета, которые радиослушатель, вертя регулятор настройки радиоприемника, вылавливает из мутного потока шлягеров. В отличие от музыкальной классики современная музыка, которая вела бы себя с достоинством, была бы немилосердно идеологичной. Она должна была
1 шутка, бездумное развлечение (англ.).
2 Hцlderlin Friedrich. Sдmtlicke Werke (Kleine Stuttgarter Ausgabe). Bd. 2: Gedichte nach 1800, hg. von F. BeiЯner. Stuttgart, 1953. S. 3 (“Gesang des Deutscher”) [Гёльдерлин Фр. Полн. собр. соч. (Малое штутгартское изд.). Т. 2. Стихотворения после 1800 г. (“Песнь немца”)].
60
бы разыгрывать несвойственную ей роль, принимать искусственную позу, изображать из себя не то, что она есть на самом деле, чтобы создать вокруг себя ореол достоинства. И именно серьезное содержание этой музыки заставляет ее отказаться от этих претензий, безнадежно скомпрометированных уже вагнеровской религией искусства. Торжественный тон неизбежно делает произведения искусства смешными так же, как и жесты власти и величия. И хотя искусство немыслимо без наличия в нем субъективной силы, делающей возможным создание художественных форм, оно все же не имеет ничего общего с силой в том содержании, которое выражают его произведения. Даже в чисто субъективном отношении с такой силой в искусстве дело обстоит не так уж блестяще. Искусству присуща не только сила, но и слабость. Безоговорочный отказ от достоинства может стать в произведении искусства органоном его силы. Какая сила нужна была обеспеченному, блестяще одаренному сыну богатого буржуа Верлену, чтобы вести такой образ жизни, какой он вел, так опуститься, чтобы стать безвольным орудием собственной поэзии, безропотно повинуясь ее повелениям? Поставить ему в вину, как это отважился сделать Стефан Цвейг, то, что он был слабым человеком, значит проявить не только ограниченность в подходе к данной проблеме, но и полное непонимание всей сложности и многогранности творческой натуры — без своей слабости Верлен не смог бы написать ни своих самых прекрасных, ни слабых стихотворений, которые он сплавлял за наличные как явный ratй1.
Идеал “черноты”
Чтобы выдержать воздействие самых крайних и самых мрачных проявлений реальности, произведения искусства, которые не желают становиться продажными, выступая в роли утешителя, должны уподобиться этим реалиям. Сегодняшнее радикальное искусство — искусство мрачное, в палитре которого преобладает черная краска. Значительная часть современного художественного производства утрачивает свое качество в результате того, что оно не принимает во внимание это обстоятельство, по-детски радуясь игре красок. Идеал черноты по своему содержанию является одним из глубочайших импульсов абстрактного искусства. Но, может быть, модная игра звуков и красок — это закономерная реакция на то обеднение арсенала искусства, которое несет с собой вышеуказанный импульс; может быть, искусство, вовсе никого и ничего не предавая, аннулирует когда-нибудь эту заповедь, как казалось, надо полагать, Брехту, когда он писал следующие строки: “Что это за времена, когда / Разговор о деревьях становится чуть ли не преступлением, / Ибо замалчивает такое множество чудовищных злодеяний”2. Искусство обвиняет излишнюю бед-
1 здесь: брак, неполноценная продукция (фр.).
2 Brecht Bertolt. Gesammelte Werke. Frankfurt a. М., 1967. Bd. 9. S. 723 (“An die Nachgeborenen”) [Брехт Б. Собр. соч. Т. 9 (“Будущим поколениям”)].
61
ность, добровольно обедняя собственные изобразительные средства; но оно в то же время обвиняет и аскезу, которую не может просто утвердить в качестве своей нормы. С обеднением художественных средств, которое несут с собой идеал черноты, идею видения мира в черных тонах, если не вещественно-трезвый подход к творчеству вообще, беднее становится стихотворное произведение, живописное полотно, музыкальная композиция; в самых прогрессивных, передовых искусствах творческий нерв замирает, приближаясь к порогу полной немоты. Нужно обладать большим запасом простодушия, чтобы предположить, будто мир, который после стихотворения Бодлера1 утратил свой аромат, а после этого и свои краски, вновь черпает их из сферы искусства. Это и далее подрывает возможности искусства, не допуская, однако, его окончательного крушения. Впрочем, уже в эпоху “первого” романтизма Шуберт, образ которого впоследствии столь безжалостно эксплуатировался сторонниками жизнеутверждающего искусства, задавал вопрос, а существует ли вообще радостная, веселая музыка. Несправедливость, которую совершает любое радостное искусство, наиболее полным воплощением которого является приятное развлечение, — это несправедливость по отношению к мертвым, к накопленной и немой боли. И все же “черное” искусство обладает чертами, которые, будь они его окончательным результатом, “последним словом”, подтвердили бы историческое отчаяние; в условиях, когда ситуация может всегда измениться, и они могут носить эфемерный характер. То, что эстетический гедонизм, переживший катастрофы, клеветнически называет извращением, имея в виду постулат о помраченности мира, о необходимости для искусства отражать его темные стороны, постулат, который сюрреалисты в виде черного юмора возвели в программу, мысль о том, что самые мрачные картины, создаваемые искусством, должны доставлять нечто вроде наслаждения, — это не что иное, как отражение того факта, что искусство и правильное представление о нем обретают свое счастье единственно в способности к сопротивлению, к противостоянию. Это ощущение счастья, излучаемое глубинными, сущностными структурами искусства, находит свое чувственное воплощение. Подобно тому как в произведениях искусства, приемлющих мир таким, каков он есть, согласных с ним, их дух сообщается даже самым неприглядным явлениям действительности, как бы чувственно спасая их, так и со времен Бодлера мрачные стороны действительности в качестве антитезы обману, совершаемому чувственным фасадом культуры, манят к себе также силой чувственного обаяния. Большее наслаждение приносит диссонанс, нежели созвучие, — это позволяет воздать гедонизму мерой за меру, отплатить ему той же монетой. Режущее лезвие, заостряясь в динамике движения, приятно раздражает, чем и отличается от монотонности жизнеутверждающего начала в искусстве; и это чарующее
1 Baudelaire Charles. Њuvres complиtes, йd. Le Dantec-Pichois. Paris, 1961. P. 72 (“Le Printemps adorable a perdu son odeur!”) [Бодлер Ш. Полн. собр. соч. (“Восхитительная весна утратила свой аромат!”)].
62
раздражение в не меньшей степени, чем отвращение к позитивному слабоумию, ведет искусство на ничейную территорию, заместительницу обитаемой земли. В “Лунном Пьеро” Шёнберга, где воображаемая сущность и тотальность диссонанса соединяются наподобие кристаллов, этот аспект “модерна” был реализован впервые. Отрицание может перейти в наслаждение, а не в утверждение позитивного.
Отношение к традиции
Аутентичное искусство прошлого, которое в наше время вынуждено держаться в тени, этим вовсе не осуждается. Великие произведения способны ждать. Какая-то часть той истины, которая заключалась в них, не исчезает вместе с метафизическим смыслом, как бы трудно ни было удержать ее, — именно благодаря ей эти произведения сохраняют свою убедительность и значимость. Наследие далекого прошлого, искупившего свои грехи, должно стать достоянием освобожденного человечества. Истина, содержавшаяся некогда в произведении искусства и опровергнутая ходом истории, может вновь открыться лишь тогда, когда изменятся условия, в силу которых была отвергнута эта истина, — настолько тесно, на глубинном уровне, переплелись эстетическая истина и история. Умиротворенная реальность и восстановленная истина прошлого обрели бы право на взаимное соединение. Об этом свидетельствует все, что можно узнать об искусстве прошлого и из собственного опыта, и на основе его интерпретаций. Нет никакой гарантии, что его почитают на самом деле. Традицию следует не отвергать абстрактно, с порога, а критиковать ее с современных позиций вдумчиво и по существу — именно так современность конституирует прошлое. Ничто не принимается на веру только потому, что данное явление существует, но и ничто не отвергается, не объявляется окончательно похороненным из-за того, что это осталось в прошлом; время само по себе не может служить критерием оценки. Необозримый запас произведений прошлого обнаруживает присущую им недостаточность, причем в свое время, в конкретных условиях и с позиций мировосприятия собственной эпохи анализируемые произведения отнюдь не выглядели слабыми и недостаточно убедительными. Недостатки выявляются с течением времени, но природа их носит объективный характер, а не зависит от изменяющихся вкусов. Только то, что в свое время было на острие художественного прогресса, имеет шансы устоять против губительного воздействия времени. Но в “посмертной” жизни произведений становятся явными качественные различия, которые никоим образом не соответствуют уровню “модерности”, достигнутому в их эпоху. В тайной bellum omnium contra omnes1, которую ведет история искусства, старый “модерн”, как отошедший в прошлое, может победить “модерн” новый. Дело вовсе не обстоит так, что в один прекрасный день,