философия / Наука и религия / Метафизика авангарда

Прибавление 3

МЕТАФИЗИКА АВАНГАРДА

Как некогда в разросшихся хвощах

Ревела от сознания бессилья

Тварь скользкая, почуя на плечах

Еще не появившиеся крылья, -

Так век за веком -скоро ли, Господь? -

Под скальпелем природы и искусства

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.

Н. Гумилев «Шестое чувство»

Переживание распада устойчивого мертво-материального мира и смутное ощущение наличия сокровенного живого измерения бытия было интуитивно почувствовано задолго до того, как было отрефлектировано позитивной наукой. «Квантовая физика и искусство - вот две главные арены, где в ХХ веке разыгрывается драма разрушения и создания научной и художественной картины мира», - свидетельствует С. П. Батракова, анализируя перемены, происходящии в мировосприятии человека нашего столетия¹. В конце ХIХ века как реакция на предшествовавшую позитивистскую, почти полностью десакрализированную эпоху, возникает течение символизма. В это время становится необычайно популярной так называемая “философия одежды”: весь мир – лишь одеяние Божества, и процесс человеческого познания есть процесс его “раз-облачения”. Характернейшей чертой умонастроения рубежа столетий является богоискательство, выражением которого становятся с одной стороны церковное возрождение, с другой – расцвет всевозможных форм “внеконфессиональной мистики” – оккультизма, спиритизма, различных “синтетических религий”. Все эти поиски были связаны с тем, что прежний, устойчивый, разумно устроенный мир внезапно рухнул. Страшные потрясения, – кризисы, мировая война, кровопролитнейшие революции, - произошедшие в еще более короткие сроки – в течение конца XIХ – начала ХХ веков, – заставили человека задуматься над неразумностью, иррациональностью мира. Перемены, происходившие в европейской культуре на рубеже XIX – ХХ веков, оказались типологически родственны переменам, произошедшим в эпоху перехода к Новому времени². Однако, если тогда человеку казалось, что необходимо внести в мир свет разума, тем самым про-свещая его умным светом идеального мира, то теперь, в эпоху Новейшего времени, нарастает разочарование в возможностях разума, усиливается интерес ко всему иррациональному, - как в природе, так и в человеке, в первую очередь, - к человеческому под-сознанию, к темной, “ночной” стороне его души. Об-наружи-ть это сокровенное измерение человечечского бытия и пыталось новое – авангардное искусство³. Парадоксальным образом вопреки буквальному смыслу своего наименования авангардное искусство оказалось обращено к самым арьергардным слоям души⁴. Такой поворот был поистине революционным. Как отмечал один из теоретиков английского модернизма Г. Рид, «история искусств знала революционные перевороты и до сего дня. Каждое новое поколение им способствовало, и периодически, примерно раз в столетие, те или иные изменения в мирочувствовании осознавались как эпоха - треченто, кватроченто, барокко, рококо, романтизм, импрессионизми т. д. Но современная революция в искусстве, я уверен, особая: это даже не революция, которая предусматривает отказ от старого, и не возврат к пройденному, и не разрыв ... Ее характер катастрофичен»⁵. “Катастрофичность” нового искусства выражалась, прежде всего, в направлении его воздействия. Как отмечала ученица Юнга Ариэла Яффе, «эффект, вызываемый произведениями современного искусства, невозможно объяснить только их видимой формой … связь с человеком <здесь>… может быть более прочной, чем в произведениях изобразительного искусства, традиционным путем взывающих к психике»; причина этого – том, что «современное произведение искусства … стало в значительной степени отражением коллективного и, следовательно, даже в произведениях, имеющих форму иероглифической идеограммы, затрагивает не избранных, но многих»⁶. Символы, появившиеся в начале ХХ века, претендовали на то чтобы оче-видно об-наружить глубинную структуру человеческогй души, - а потому позволили и неизмеримо сильнее воз-действовать на нее.

Одним из нагляднейших выражений переживания распада прежнего мира стал кубизм⁷, -

Когда стали видеть

В живом лице

Прозрачные многоугольники,

А песни распались, как трупное мясо,

На простейшие частицы,

И на черепе песни выступила

Смерть вещего слова, -

как писал об этом времени Хлебников в поэме «Взлом вселенной». Именно с кубизма принято начинать историю того «великого перелома», который в конце концов привел к низвержению художественной традиции «оче-видности». Усилия кубизма были направлены в первую очередь не на создание новой изобразительной системы, а на разложение прежней, реалистической, точнее, - «иллюзионистической»⁸. «Вижу во гробех лежащую по образу Божию созданную нашу красоту безобразну, безславну, не имущую вида … », - такой эпиграф предпослал о. Сергий Булгаков своей статье о картинах Пикассо, представляющих собою зрелище распада одряхлевшего мира⁹. Кубизм претендовал на проникновение в суть вещей сквозь «гниющие и спадающие ветхие одежды бытия». «Пикассо … как ясновидящий, смотрит через все покровы, одежды, напластования и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это демонические гримасы скованных духов природы. Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности – там будет уже внутренний строй природы, иерархия духов», - писал Николай Бердяев¹⁰. Однако, - каких духов? Как справедливо отмечал о. Сергий Булгаков «это – духовность, но духовность вампира или демона: страсти, даже и самые низменные, взяты здесь в чисто духовной, бесплотной сущности, совлеченные телесности. Здесь проявлен особый, нечеловеческий способ восприятия плоти, дурной спиритуализм, презирающий и ненавидящий плоть, ее разлагающий, но в то же время вдохновляющий художника, который, по иронии вещей, говорит только в образах плоти и через плоть»¹¹. «В старой живописи было много духа, но духа воплощенного, выразимого в кристаллах материального мира. Ныне идет обратный процесс: не дух воплощается, материализуется, а сама материя дематериализуется, развоплощается, теряет свою твердость, крепость, оформленность, - утверждал Бердяев. - Живопись погружается вглубь материи и там, в самых последних пластах, не находит уже материальности»¹². «Творчество Пикассо есть мистический атеизм художника», - резюмирует о. Сергий Булгаков¹³. Оно являет скорее разлагающийся труп мира, чем сам живой мир. Подобно тому, как позитивизм отождествлял исследуемую живую реальность с мертвой моделью этой реальности, так и кубизм подменял объект описанием процесса его умо-зрительного рас-членения. Если «живопись девятнадцатого века … обращалась только к зрению; живопись нашего времени все больше начинает иметь в виду один лишь вычисляющий и выветривающий рассудок, - писал Владимир Вейдле. – Импрессионизм был торжеством глаза … над телесно-душевным единством человека: вместо созерцаемого в картине бытия нам предлагали произвольно выбранный отрезок самого процесса созерцания. После импрессионизма перестали удовлетворяться и этим: кубист, вместо того, чтобы писать картину, перечисляет кистью на полотне приемы, с помощью которых она могла бы быть написана»¹⁴.

Новое, авангардное искусство, с самого начала оказалось пронизано особой мистикой – мистикой света (и мистикой цвета). Один из теоретиков авангарда, Василий Кандинский, в своем эссе «О духовном в искусстве» писал: «Живопись – искусство … <которое> должно служить развитию и утончению человеческой души … . Оно есть язык, которым говорят в только ему одному доступной и свойственной форме душе о вещах, которые для души – хлеб насущный и которые она только и может получить в этом виде»¹⁵. Кандинский ставил своей целью при помощи аккордов «звучащих» красок пробудить в человеке способность к сверхчувственному восприятию гармонии сфер, способность к слышанию внутренней пульсации жизни вещей, к преодолению внешней формы и проникновению в область смысла¹⁶. В первоначальной программе работ Института художественной культуры (ИНХУКа), составленной в 1920 году по плану Кандинского, главный упор делается на анализ элементов искусства; при этом сам свет Кандинский превращает в средство, направленное против телесной предметности¹⁷. В этом свете, по мысли Кандинского, воссиявает новое - апокалиптическое время, время открывающее наступление тысячелетнего царства «абсолютной живописи». «Мы стоим ныне на пороге времени, перед которым все более ясно обозначается одна – и только одна – ведущая в глубину ступень. Во всяком случае, мы предчувствуем ныне, в каком направлении наша нога должна искать следующую ступень. И это - спасение», - такими словами выражал он свои хилиастические настроения¹⁸.

Иное воплощение нашла «мистика света» в творчестве голландского художника Пита Мондриана, ставившего своей целью превратить живопись в мистерию, уводящую отягченную грубой материй душу от «субъективности» и вводящую ее в иной, свободный от «случайных» и замкнутых форм¹⁹ «объективный» мир. Если Кандинский обращаясь к интуиции, стремился в своих абстрактных композициях «вылить во внешности свой внутренний мир»²⁰, то Мондриан, напротив, ищет «абсолютной объективности». Если Кандинский основной задачей абстрактного искусства считал преодоление плоскостности картины и переход к «непостижимому пространству», в котором плавают его «чистые формы»²¹, то Мондриан борется против иллюзии глубины за плоскость, борется против «не-чистого» цвета и линейной перспективы как «субъективных» форм восприятия. «Новый тип созерцания, - утверждает он, - не исходит из какой-нибудь точки. Поле зрения у него везде. Безгранично, без помех со стороны пространства и времени, сообразно теории относительности»²². Искусство для Мондриана служит цели создания Новой Жизни, - и в этом смысле абстрактное искусство «совпадает» в своих целях с религией, - но оно и «превосходит» ее, ибо, освобождаясь от «груза природы», искусство само строит стерильный рай, организованный на основе принципов «пластической математики» и «чистого цвета»²³. Как справедливо замечал Л. Рейнгарт, «высшая тайна платонизма Мондриана, его религия Новой Жизни состоит именно в неутолимой жажде истребления жизненного многообразия», и по-существу «мировоззрение Мондриана и его друзей больше всего напоминает иконоборчество»²⁴.

Противоположение «непостижимого пространства» Кандинского и плоскостной «пластической математики» Мондриана обрело причудливое разрешение в «динамическом супрематизме²⁵» Казимира Малевича²⁶. «Супрематизм – начало новой культуры» - настаивал Малевич. По его мнению, внутренной целью искусства, начиная с Сезанна, было отрицание предмета. Но если прежде это отрицание проводилось непоследовательно, то теперь, в супрематизме, оно наконец достигает своего завершения. Высшей точкой этой тенденции отрицания стал знаменитый «Черный квадрат», который, по мысли художника, явился в мир для того, чтобы спасти его, помочь ему “преобразиться в нуле форм”²⁷. «Черный квадрат», написанный Малевичем как эскиз занавеса для оперы Матюшина «Победа над солнцем» (!), стал «иконой», - а точнее, анти-иконой, - авангардного искусства; сам художник называл его «иконой своего времени»²⁸. Показательно, что на выставке 1915 года, где он впервые экспонировался, «Квадрату» было отведено то место, которое обычно занимает икона - в углу. «Если «Дорифор» Поликлета изображает мир как божественное тело, как мировое тело, если «Джоконда» Леонардо изображает мир как индивидуальность, как мировую личность, то «Квадрат» Малевича, - свидетельствует Р. В. Дуганов, - есть изображение мира как бестелесной и внеличной энергии»²⁹. Настойчиво подчеркиваемая безличность этой энергии и делает «Черный квадрат» именно анти-иконой. И. Языкова совершенно справедливо отмечает своего рода зеркальность «Черного квадрата» иконе³⁰. Действительно, если икона - это наполненное светом окно в мир БУДУЩАГО ВЕКА, то «Квадрат» - окно, распахнутое во ТЬМУ ВНЕШНЮЮ (которая, впрочем, на картине оказывается именно внутри, занимая центр ее), зияющая бездна тьмы. Если икона - это всегда ЛИКЪ, которому мы пред-стоим, то «Квадрат» нарочито без-лик, и без-донность этой без-ликости выдается за некий высший, универсальный, «абсолютный» принцип бытия³¹. Не случайно в опубликованной в 1923 году в журнале «Жизнь искусства» (№ 20) статье “Супрематическое зеркало” Малевич подведет суммарный итог «неизменной сущности природы во всех изменяющихся явлениях» следующим образом:

ì Бог

Душа

Дух

Жизнь

Религия

Техника

Мир как человеческие различия í Искусство = 0.

Наука

Интеллект

Мировоззрени

Труд

Движение

Пространство

î Время ³²

Откуда же это декларируемое авангардным искусством о-пусто-шение и у-Ничто-жение всего сущего. Дело в том, что авангардное искусство, претендовавшее на то, чтобы дать человеку качественно новый способ познания , предлагало и вполне определенный метод такого познания, – метод погружения во тьму подсознания и извлечения оттуда на «свет разума» осколков плавающих в нем символов - по-существу означает освобождение потока подсознания при одновременном умалении сознательного контроля. Одако, как неустанно подчеркивал Юнг, лишь целостная личность может направить этот поток в правильное русло. Если же предоставить подсознанию возможность действовать самостоятельно, то весьма велика опасность того, что оно разрушит личность человека, тем самым проявляя свою безличную деструктивность. «Подсознание – это чистая природа и, как и подобает природе, в изобилии приносит плоды³³, - отмечает А. Яффе. - Но предоставленное само себе и не получающее отклика со стороны сознания, оно может разрушить (опять же подобно природе) свои собственные плоды и рано или поздно смести их в небытие»³⁴. Не случайно лейтмотивом художественной жизни рубежа столетий становится переживание “тоски небытия”, “ужаса пустоты”.

Чрезвычайно ярко это переживание “ужаса небытия ” выразилось в творчестве Андрея Платонова. Герои раннего Платонова выражают глубоко прочувствованное европейской культурой начала века ощущение “смерти Бога”. Мир, полный хаоса смерти, не принимается ими как божий. С удивительным параллелизмом повторяется то, что происходил в эпоху перехода к Новому времени: распад традиционного жизненного уклада переживается как разрушение всех прежних ценностей, в том числе и религиозных. В революционном пролетариате видится новый “мессия”, пытающийся стать на место умершего Бога. «Не покорность, не мечтательная радость и молитвы упования изменят мир, приблизят царство Христово, а пламенный гнев, восстание, грящая тоска о невозможности любви. Тут зло, но зло так велико, что оно выходит из своих пределов и переходит в любовь … , - пишет Платонов. – Пролетариат, сын отчаяния, полон гнева и огня мщения. И этот гнев выше всякой небесной любви, ибо только он родит царство Христа на земле. … Он давно мертв, но мы делаем его дело – и он жив в нас»³⁵. Главным врагом человека на пути к светлому будущему оказывается хаос Вселеной, которую следует пересоздать на новых, - разумных, - основаниях³⁶. Та роль, которую прежде исполняла религия, - роль исцеляющей лежащий во зле мир силы, - в революционно-эсхатологической утопии вручается науке³⁷. Один из его героев, одержимый жаждой «случайную нечаянную жизнь человека превратить в вечное господство над чудом вселенной», пытается разрушить «самую толстую и несокрушимую стену» отделяющуя человека от материи, «сближая в братстве принципиального единства жизни такие существа, как человека и электрон»³⁸. Такое с-равнение человека с веществом, обусловленное, вероятно, влиянием русского “магического материализма”, ярко заметным уже у Николая Федорова, порождено особой по-сю-сторонней эсхатологией - устремленностью в (вот-вот достижимое) “светлое будущее”, до краев наполненное о-свет-ленной материей - материей неумирающей, нетленной - и потому могущей противостоять пугающей тьме небытия³⁹. Но и сам этот - уже не божественный, но человеческий свет «потомков Солнца» - становится разрушительным:

Мы усталое солнце потушим,

Свет иной во вселенной зажжем,

Людям дадим мы железные души,

Планеты с пути сметем огнем.

Неимоверной мы жаждем работы,

Молот разгневанный небо пробъет,

В неведомый край нам открыты ворота,

Мир победим мы во имя свое⁴⁰.

Пафос преобразования мира оказывается пафосом богоборческим: человек, не удовлетворяясь творением Создателя, решает переделать мир по своему, - а точнее, по демоническому, - усмотрению. «До сих пор люди были мечтателями, слабогрудыми поэтами, подобиями женщин и рыдающих детей, - пишет Платонов. - Они не могли и были недостойны познать мир. Ужасающие сопротивления материи, вся чудовищная, сама себя жрущая вселенная были им незнакомы. Тут нужна свирепая, скрипящая, прокаленная мысль, тверже и материальнее материи, чтобы постигнуть мир, спуститься в самые бездны его, не испугаться ничего, пройти весь ад знания и работы до конца и пересоздать вселенную. Для этого надо иметь руки беспощаднее и тверже кулаков того дикого Творца, Который когда-то, играя, сделал звезды и пространства ... быть воплощением того сознания ­тверже и упорнее материи, - которое одно способно взорвать вселенную в хаос и из хаоса сотворить иную вселенную - без звезд и солнц, - одно ликующее, ослепительное, всемогущее сознание, освобождающее все формы ... Чтобы земное человечество в силах было восстать на мир и на миры и победить их - ему нужно родить для себя сатану сознания, дьявола мысли и убить в себе плавающее божественное сердце»⁴¹. Однако, этот путь насилия мысли над жизнью неизбежно кончается тупиком, - ибо когда «любовь становится мыслью», происходит «органическая катастрофа» - «и мысль в ненависти и отчаянии истребляет тот мир, где невозможно то, что единственно нужно человеку, - душа другого человека ... »⁴². Потому-то строитель “лунной бомбы” гениальный ученый Петер Крейцкопф открывает люк космического корабля и выходит в бездонные просторы космоса, тем самым ир-рационально реализуя давнишнюю мечту человечества – достичь слияния с миром. Однако, прежде чем совершить свой “исход”, он посылает на Землю последнюю радиограмму-предостережение: «Скажите же, скажите всем, что люди очень ошибаются. Мир не совпадает с их знаниями»⁴³. Такая вот диаволектика, как выражался Платонов⁴⁴.

Подчеркнем, что сам пафос преобразования мира, пафос насилия мысли над жизнью, оказался возможен лишь в связи с появлением нового восприятия мира, которое родилось на рубеже столетий, - восприятие мира как энергийного процесса, со-участником которого оказывается и сам человек. «Расщепление атома стало крахом всего мира, - писал Василий Кандинский. - Внезапно рухнули крепчайшие стены. Все оказалось шатким, непрочным и аморфным. Я бы не удивился, если бы камень на моих глазах растаял в воздухе»⁴⁵. Уже не инертная материя, как то было очевидно прежде, но живая, текучая, динамическая энергия стала видеться конституитивной основой всего сущего:

Нет вещества -

Есть круговерти силы;

Нет твердости -

Есть натяженье струй;

Нет атома -

Есть поле напряженья

(Вихрь малых «нет» вокруг большого «ДА»), -

писал Максимилиан Волошин в стихотворении «Космос» ⁴⁶. Мир и человек наполнены каким-то потаенным светом, чреваты какой-то энергией, которая вот-вот должна выплеснуться, - таково было всеобщее ощущение:

Мир – рвался в опытах Кюри

Атомной, лопнувшей бомбой

На электронные струи

Невоплощенной гекатомбой …

писал Андрей Белый в поэме “Первое свидание” в 1921 году, т. е. почти за четверть века до содания первой атомной бомбы. Такое переживание энергийной наполненности мира подводило к выводу, что на него можно воздействовать энергией слова⁴⁷. «Мудростью языка давно уже вскрыта световая природа мира. Его “я” совпадает с жизнью света», - писал Хлебников о «молнийно-световой природе человека и мира»⁴⁸. И новое – авангардное - искусство, осознавало себя способом познания и преобразования этой не-оче-видной энергии света.

Для того, чтобы передать это новое переживание мира нужен был и новый язык Все поиски новых художественных форм рубежа столетий – это поиски языка, который был бы адекватен “молнийно-световой” природе мира. В создании такого нового, «звездного», «неевклидова» языка, который должен был способствовать объединению человечества, видел свою главную задачу будетлянин Хлебников. «Если живой и сущий в устах народных язык может быть уподоблен доломерию Евклида, то не может ли народ русский позволить себе роскошь, недоступную другим народам, создать язык - наподобие доломерия Лобачевского, этой тени других миров? На эту роскошь русский народ не имеет ли права? Русское умничество, всегда алчущее прав, откажется ли от ого, которое ему вручает сама воля народная: права словотворчества? ... И не станем ли мы тогда народом божичей, сами зоревея вечностью, а не пользуясь лишь отраженным?», - вопрошал он⁴⁹. По мысли Хлебникова, «то, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным. … заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может объединить людей. Умные языки уже разъединяют»⁵⁰. Творцы заумного языка пытались ввести в обиход то, что Маринетти называл “беспроволочным воображением” и тем самым заложить «прочные основания нового, интуитивного восприятия мира, в котором рассудок займет подобающее ему, более чем скромное место»⁵¹. Это низведение рассудка с того пьедестала, на который он был возведен в эпоху Просвещения, было связано с тем, что на рубеже веков пространство человеческой “объективации” достигает в сфере микромира самоотрицающей стран-ности, “горизонта объект(ив)ности”. Человевческий же язык все время изменяется приспосабливаясь к той реальности, в которой живет человек, ибо первичная, - да, собственно, пожалуй, и главная функция языка, – ориентирование, ориентирование в широком смысле слова⁵². До тех пор, пока преимущественной сферой существования человека было пространство, язык был приспособлен в первую очередь для пространственной ориентации. По мере того, как происходит рас-простран-ение сферы человеческого вос-приятия и о-свое-ния мира, расширяется также и сфера языковой ориентации⁵³. И вот поразительно, что в начале ХХ века, - именно тогда, когда человек вторгся в новую сферу бытия, в область микромира, - произошел настоящий языковой “взрыв”⁵⁴, взрыв, не оставивший незатронутой практически ни одной сферы человеческого существования. Характеризуя переживание тогдашней эпохи, Велимир Хлебников в своей поэме «Взлом вселенной» писал:

Вещи приблизились к краю.

А самые чуткие

Горят предвидением.

Оксюмороном «божественного взрыва» выражал он суть наиновейшего времени. Новое, - “взрывное”, - мироощущение выражало себя повсюду, но особенно ярко проявилось оно

1 Батракова С. П. Образ мира в живописи ХХ века (К постановке проблемы). - В сб.: На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве ХХ в. М., 1994, с. 33. Появление сходных тенденций в науке и искусстве свидетельствует о наличии некой корреляции между ними, которую Юнг называл «синхронизацией». Разумеется, доказать факт такой корреляции невозможно, ибо по справедливому замечанию Генриха Орлова, «аналогии между современным искусством и современной наукой вполне правомерны, но недоказуемы. Мы ничего не объясним, настаивая на том, что Шенберга вдохновила теория относительности, а Достоевский помог Эйнштейну открыть ее. Это не более как параллели - гораздо менее существенные, чем то, что можно нащупать в глубине, под конкретными научными и эстетическими теориями, за разноголосицей профессиональных жаргонов, частных художественных стилей и средств. И в этом широком кругу явлений, и за его пределами - в новых чертах восприятия современной действительности и человеческого поведения - просвечивает новая реальность: реальность того мира, в котором человек западной культуры теперь видит себя, действует, живет и соучаствует. новая культурная реальность выражает себя в тысячах различных форм ... Каждая из таких форм, рассматриваемая изолированно, это всего лишь единичный высокоспециализированный знак, который может не иметь ничего общего с другими знаками. Но, понятые в совокупности, каждый на своем языке, они согласно указывают в одном и том же направлении» (Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон - Санкт-Петербург, 1992, с. 254-255). По существу об этом же говорил и о. Иоанн Мейендорф отмечая, что «подлинное восприятие реальности покоится на целостности знания. Это не означает, что математик обязательно должен быть также и поэтом, а физик - музыкантом. Всякая форма восприятия должна быть верна себе и последовательно в своей собственной методологии. Но конечный результат, если он представляет собою результат действительного восприятия, может, - и даже должен, - совпадать с достижениями других методов и подходов. ... Познание истинной реальности осуществляется там, где разные формы восприятия сходятся воедино. Именно на этом уровне формируется подлинная человеческая культура» (Мейендорф И. прот. О литургическом восприятии пространства и времени. - В сб.: Литургия, архитектура и искусство византийского мира. Труды XVIII международного конгресса византинистов (Москва, 8 - 15 августа 1991) и другие материалы, посвященные памяти о. Иоанна Мейендорфа. СПб., 1995, с. 1-2).