Эмоциональная символика

РАЗВИТИЕ ЭМОЦИЙ В КИНО И НА СЦЕНЕ

Ошибочно считается, что для того, чтобы не терять профессиональную форму, хороший киноактер в ожидании следующей роли должен трудиться на сцене театра, ибо очередную кинороль можно ждать очень долго, а можно и вовсе не дождаться! Однако, жизнь доказала, что сойти с киноэкрана на сценические подмостки оказывается гораздо проще, чем сделать то же самое, только наоборот. Непрофессиональному актёру в кино «существуется» гораздо гармоничнее и естественней, чем большому профессионалу от театра, приглашенному даже в самый низкобюджетный сериал.

У актера кино и актера театра отличается всё: так как камера улавливает и усиливает малейшую мимическую рябь, превращая лёгкий изгиб брови в Эверест! Актёр театра работает так, чтоб с Луны было «слыхать и видать»!

Актёр кино работает на одну конкретную точку – это объектив кинокамеры, которая ловит, помимо актерской игры, игру света и тени, задний план, дуновения ветра и прочее волшебство. Отсюда и иная пластика, и подход к подготовке и «выращиванию» своего персонажа. Актёр театра много перемещается, чтобы и партер и бельэтаж, и место №1 и место № 35 увидели, успели прочувствовать, ничем не были обделены.

Камера захватывает и преувеличивает во много раз даже самый крошечный жест, но вместе с тем она выпячивает любую наигранность, фальшь, постановочное движение. Поэтому актер должен быть аккуратнее в физическом выражении эмоций, чем в театре, где, чем шире жест, тем зачастую лучше.

В театральной постановке актер развивает своего персонажа непрерывно, сцена за сценой, он может вести его в течении 10 лет сценической жизни, начав юношей Пер Гюнтом, а закончив 80-ти летним стариком. В кино такой преемственности нет, так как, за редким исключением, сцены фильма снимаются не по хронологии сценария, а в совершенно хаотичном порядке по единству локаций, природных факторов, сменного расписания и прочего, что не позволяет актёру «Жить вместе» с ролью, прочувствовать своего персонажа. Объединяющим фактором является его величество МОНТАЖ. Финальная сцена вполне может сниматься первой, поэтому и актер должен быть готов сыграть любой этап своего персонажа в любой момент. Отсюда следует и еще один момент — в кино актер меньше импровизирует самостоятельно и больше прислушивается к режиссеру, потому что только последний держит в голове всю историю фильма.

Физические особенности

Сцена более дружелюбна к физическим недостаткам, лишнему весу и несовершенной коже. В кино, даже с учетом грима, грамотно выставленного освещения и мягкого фокуса, малейший недостаток на лице и теле становится назойливым.

Выражение эмоций

В кино намного сложнее демонстрировать эмоции, чем в театре. На сцене актер может размахивать руками, прыгать и кричать, а в кино, для выражения тех же эмоций, необходимо погружение в состояние, умение применить макрожест, отработанный взгляд, движение бровей и т.д.

Правдоподобность

Играя на камеру, актер зачастую не имеет собеседника. В театре эмоции и посыл актера всегда направлен в сторону живого зрителя, это более древний и даже магический способ взаимодействия с миром. На сцене происходит перформанс. В кино важнее всего правдоподобность. С экрана актер может убедить зрителя только в том случае, если проживает своего персонажа, буквально погружается в его жизнь, задачи, проблемы и чувства. И чем лучше он это сделает, тем правдивее будет его персонаж.

Разумеется, это далеко не все различия в актерской игре на сцене и на камеру. В ряде статей, посвященных актерской игре, мы рассмотрим правила, особенности и законы, которыми отличается актерская игра в кино.

К отрицательным эмоциям человека относятся:

Страх

Ненависть Гнев Злоба Ярость

Отчаяние Ужас

Злость

Негодование

Тревога

Нервозность

Раздражение

Волнение

Уныние

Скука

Недоумение

Стыд

Угрызения совести

Отвращение

Антипатия

Растерянность

Сомнение

Неуверенность

Фрустрация

Ревность

Стресс

Шок

К положительным эмоциям человека относятся:

Радость

Любовь

Интерес

Удивление

Любопытство

Счастливость

Эйфория

Сочувствие

Сопереживание

Восторг

Эмпатия

Симпатия

Жалость

Гордость

Нежность

Уважение

Дружелюбность

Позитивная возбужденность

Расслабление

БЕАТА ГРУШКОВСКАЯ

Год:

2011

Автор научной работы:

Алесенкова, Виктория Николаевна

Ученая cтепень:

кандидат искусствоведения

Место защиты диссертации:

Саратов

Код cпециальности ВАК:

17.00.09

Специальность:

Теория и история искусства

Количество cтраниц:

197

Оглавление диссертации

кандидат искусствоведения Алесенкова, Виктория Николаевна

Введение.

Глава первая Театральный символ в теории искусства.

1.1. Основные подходы к определению символа.

1.2. Метафизика театра и язык символов.

1.3. Процесс символизации.

1.4. Полярность театрального символа.

Глава вторая Символ в структуре спектакля.

2.1. Типы символических связей: символ-знак, символ-метафора, символ-образ.

2.2. Способы образования символических связей.

2.3. Область реализации традиционного символа в структуре спектакля.

2.4. Смысловое действие как конструктивный элемент символизации.

Глава третья Метасимвол и его роль в прочтении спектакля-мифа.

3.1. Традиции зрительского восприятия символа.

3.2. Символ как посредник в прочтении режиссёрской смысловой надстройки.

3.3. Условный символ как инструмент метасимвола.

Введение диссертации (часть автореферата)

На тему "Символ как выразительное средство в театральной практике рубежа XX-XXI веков"

Актуальность исследуемой темы и определение проблемы

Символ в театре приобретает новые формы выражения, что влечёт за собой и новые формы восприятия, поэтому изучение театрального символа актуально не только для российского искусствоведения, но также вписывается в контекст мирового театрального процесса. Если в последней четверти XX века можно было говорить о явлении символа в спектаклях таких звёзд мировой режиссуры, как Дж.Стрелер (Италия), Е.Гротовский (Польша), Ю.Любимов (Россия), П.Брук (Англия), А.Мнушкин (Франция), А.Васильев (Россия, Франция), то в последние десятилетия использование символизации в театральных постановках приобрело массовый характер. Интернациональную природу этого процесса доказывает и тот факт, что склонность к символизации активно развивается в театральной практике стран, находящихся на периферии крупных центров мировой театральной культуры - таких, как Югославия, Болгария, Румыния, Грузия, Молдова, Финляндия, Израиль.

Искусствоведение столкнулось с тем, что на сегодняшний день отсутствует методология анализа символа в спектакле. Театр, как обладатель уникальной системы знаковых средств, менее всего подвергся структуризации вследствие динамичности всех его элементов, где символ может быть выражен как в статичных, так и в динамичных формах, что значительно усложняет определение символа и его взаимоотношения со знаком. На базе неполного представления о структуре театрального символа, которая в корне отличается от структуры изобразительных символов, формируются две проблемы:

1. Масштабное необоснованное применение понятия символа к знаку (подмена символа знаком) и отсутствие методологии распознавания современной символизации.

2. Неэффективное использование в театральной практике отдельных визуальных объектов-символов, не вовлечённых в действенный процесс спектакля.

Чтобы определить, в чём состоит сущностная специфика современного театрального символа, уникальность его образования и восприятия необходимо изучить структуру и способы достижения символизации, поэтому объектом исследования является: символизация в театральной практике рубежа ХХ-ХХ1 веков, а предметомшсследования -символ, как выразительное средство.

Основным, материалом исследования послужили спектакли режиссёров ряда стран - российских; (Ю.Любимов, А.Васильев, Ю.Бутусов), молдавских (П.Вуткарэу, С.Василаки, И.Шац), румынских (С.Пуркарете, Т.Габор, И.Сапдару, В.Мугур), итальянских (Дж.Стрелер, В.Гассман). Выбор материала не случаен.

Выдвигая гипотезу о предполагаемой эволюции; символа в театре, целесообразно вовлечь, в процесс изучения: постановочный материал разной этнической традиции, чтобы проиллюстрировать, насколько глобальным становится явление символа. Тенденция к символообразованию в театральной культуре таких относительно молодых, развивающихся стран, как Румыния и Молдова, наглядно доказывает, что процесс символизации стал типовым явлением мирового масштаба.

Степень изученности проблемы

Символ никогда не переставал быть актуальным и до сих пор является, предметом исследования в области истории и теории: искусства. Символы, интерпретируемые с точки зрения оккультизма, масонства и существующих, ныне религий, представляют собой некую разветвленную многоярусную массу эзотерических и экзотерических значений, которая возникает в общем представлении как мёртвый или забытый язык символов, зафиксированных в многочисленных энциклопедиях. Но европейский театр, особенно с появлением доминирующей функции режиссёра-мыслителя и сценографа, охотно извлекает из этого языка формы, способные к результативной действенной связи с образом, особенно когда эта связь ещё не утрачена и может вызвать в сознании зрителя предполагаемый образ.

Именно такие символы Э.Фромм называет универсальными, «когда связь между символом и тем, что он обозначает, внутренне присуща самому символу» [121, 188], и эти же символы имеет в виду К.-Г.Юнг, говоря об универсальных носителях ряда понятий или принципов. Юнг, используя символ как ключ к тайнам человеческой психики, заставил посмотреть на значение символа с точки зрения психологии, переместив его из мира внешнего во внутренний* мир души, как архетип бессознательного. Это1 даёт основание рассматривать символ как язык общения не только логического (или интеллектуального) порядка, но и как попытку общения с душой человека через апелляцию к бессознательному потенциалу. Юнг открывает символу возможность рождаться из нашего подсознания как беспрестанно изменяющийся и пополняющийся язык.

В начале XX столетия образовалась плеяда единомышленников, утверждающих, что всякое искусство символично по сути и что символ, данный в символизациях, есть реальная действительность образного выражения мысли. Интерес к явлению символа в искусстве, особенно возросший в конце XIX -начале XX веков, прослеживается в философской мысли А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, П.Флоренского, Н.Бердяева, Э.Фромма, А.Лосева и других. Символ становится предметом массовых дискуссий среди теоретиков и практиков театра как в Европе (А.Аппиа, Г.Крэг, М.Рэйнхард), так и в России (А.Белый, Вяч.Иванов, Ф.Сологуб, Вс.Мейерхольд).

Теории символизма, как теории искусства будущего, не нашли тогда под- i j тверждения в реализации на практике, и символистская драма осталась неза- 4 конченным сценическим экспериментом, опередившим своё время. Причин этому может быть две. Во-первых, натуралистическая манера актёрской игры препятствовала осуществлению священнодействия, в котором актёр является со-творцом режиссёра — сверхмарионеткой Г.Крэга или жрецом К.Станиславского (в том смысле, в каком удалось осуществить эту идею много позже Е.Гротовскому). Во-вторых, театр (как и символистская драма) пытался извлекать смысл из устаревших форм языка символов, стремясь возродить мис-териальную форму существования театра, не зная её принципов и законов, и это можно назвать своеобразным подражанием, возрождением интереса к древним символам, тогда как будущее театра зависело от создания новых символических форм.

Когда французский теоретик XX века Р.Барт сформулировал понятие системы знаков и структуры мифа [10; 11], и спектакль, как вторичная знаковая система, выкристаллизовался в миф, то символистская драма стала выбиваться из рамок материала для переложения на язык символов; ибо по структуре сама-является мифом. Таким образом, претензии русских символистов на воплоще-1 ние символистской драмы как единственного источника для приближения теат-/ ра к священнодействию или мистерии стали бессмысленны. . • ,Напротив;символистские идеи Г.Крэга и его теория, сверхмарионетки, то-. .: гда реализованные, на; практике лишь Вс.Мейерхольдом,,.нашли, своё воплощет :ние не>только,в> современной сценографии, .но й. оказались'полезными в изуче-» •нии режиссёрского подхода к созданию сценической символизации. .Здесь -возникает-вполне .закономерный вопрос, об. ущемлении творческого потенциала. : актёрам в,рамках, символическою постановки. Лама. А.Говинда: (Э.Хоффман),, с. позиции европейца; глубоко изучившего культуру Востока, демонстрирует понимание роли актёра в- создании действенной связи с невидимым символом — словом или звуком (ритмом), и помогает найти ключ к более глубокому осмыслению функции актёра, оговорённой в статьях А.Арто, также приверженца восточных театральных традиций.

Манифесты А.Арто посвящены идее мифотворчества в театре, но преждевременное объединение восточного и европейского знакового принципа, призванное способствовать трансформации театра в метафизический, стало лишь заявленным, но ещё не сформировавшимся языком театра, средства которого были найдены много позже него. Вне всяких сомнений, идея метафизического театра должна быть тесно сопряжена с символом, ибо символ является материальным воплощением мира духовного, мостом между мирами. Это отражено в теории Ю.Лотмана (как мост между рациональным и мистическим миром), в теории Х.Керлота (как мост между физическим и метафизическим миром), в теории Н.Бердяева (как мост между природным эмпирическим миром и миром духа), в теории П.Флоренского (между дольним и горним миром).

Научный интерес к символу также прослеживается в трудах американских и европейских семиологов (Ч.Пирс, Ф.Соссюр, П.Богатырев, ЮШотман, Я.Мукаржовский, Т.Ковзан, Э.Маркони и др.), которые, разрабатывая методы структурного анализа текстов, отводили-символу лишь незначительное место в системе знаков. По сути, символ был замещён знаком. А.Потебня в своей книге «Слово и миф», написанной ещё в XIX веке, стоя у истоков семиологии, одним из первых заявил о любом языке как о знаковой« системе, способной развиваться и видоизменяться в соответствии с развитием сознания общества. Рассуждения Потебни о создании человеком языка с целью выразить :в > бол ее доступной^ 1 восприятию форме особого рода материю.своих мыслей,—можно рассматривать. как.первоначальный импульс к.восприятику спектакля как языковой партитуры, методом переложения лингвистического анализа на театральное действие. . Очередной интерес к.символу как- выразительному средству в драматиче-; ском искусстве наблюдается в творческих исканиях театрального авангарда XX\ ■века, в попытке максимально уйти от привязанности к тексту автора и найти универсальный знаковый язык театра, приобщающий театр к созданию современного мифа." Такие видные театроведы, как П.Пави и А.КЭберсфельд, адаптировав базовые идеи семиологов, изложили теорию прочтения-театрального действия с позиции семиотики, не акцентируя внимание на явлении театрального символа. Опираясь на базовые достижения современных ученых в области знаковых систем, они предпочли не вступать в полемику между противоречащими друг другу- определениями символа и знака. Но поскольку эти противоречия в определении символа и его отличительных от знака особенностей ни в одном случае не подтверждены анализом примеров, то возникает необходимость проверить или выверить теоретический материал на практике с целью подтвердить собственную идею о полярности символа: закономерном процессе перетекания знака в символ и символа в знак путем означивания символа и символизации знака, что обусловливает существование аспекта символ-знак. .

Семиологи затрагивали вопрос о дуальности символа и знака, но несколько в другом ракурсе. Например, ЮЛотман видел дуальность символа в том, что он может быть воспринят одновременно и как адекватный форме перевод, и как некое мерцающее за формой содержание, а П.Пави обратил особое внимание на то; что в структуре знака изменению подвержено как означающее, , так: и означаемое (по схеме Барта): В первом случае одно и то же означаемое выражено в разнообразных формах, например; в сценографии, свете, музыке и жесте одновременно^ а во втором случае, наоборот, одна и та же форма в процессе спектакля меняет смысловую нагрузку, при этом чаще, всего создавая такую итоговую знаковую комбинацию, которая соответствует одному из: трёх ; типов, отношений между знаками;! предложенных- Бартоми Эти:типы; отношений^ (.между, знаками стали импульсом.^формированию ¿типовюимволинеских связей:.: • •¡•¿•Надо- .отметить,лтод-ШШави',. • предлагая: рассматривать; сцену, -»«риторине^.-.ски» не оговаривает, .каким: именно образом- перенести .понятие метафоры, ме-.тонимии или аллегории: на.язык театра.; А А.Юберсфельд, подходя к:театралЬг ному,языку:;как: с,позиции шифровальщика: (режиссёра,, актёра,и ;т.д.); ; так ю-расшифровщика, (зрителя);, заявляет о существованию других знаковых комбит наций; кроме символа и знака (например, выделяя оксюморон), что, по? сути, открывает широкое поле для исследования; Предположим,, что иконические знаки, о которых говорит Ч.Пирс, по аналогии напоминают метонимию, а его индексальные знаки похожи на «случайные» символы Э: Фромма, связанные с ассоциативной памятью, и эти никем не зафиксированные версии тоже могут найти место в работе над символом. Причем, данное в «Кратком руководстве к красноречию» М.Ломоносовым определение метафоры и других тропов речи,. именно присутствием литературных примеров, помогает более адекватно трансформировать литературные понятия в сценические аналоги. И, наконец, : формулировка определения понятия символа у К.-Г.Юнга и Э.Фромма придаёт символу аргументированное расширение до символического действия, что открывает перспективу вовлечения в работу таких распространённых в современной режиссуре явлений, как переложение речевых идиом в сценическое действие.

В целом, теория символа до сих пор опиралась только на явление означивания символа, аккумулируя возможные его значения, выявленные знаком, и тем самым, приравнивая символ к знаку (в «знаковой» теории Ч.Пирса и Ю.Лотмана речь идёт о символизации знака, с той лишь разницей, что Пирс принимает это явление за знак символический, а Лотман определяет как некое знаковое выражение с символическим содержанием). Все существующие теории символа опираются на изобразительные (в живописи, архитектуре)' или описательные символы (в литературном тексте), и не имеют непосредственной связи с театром. Тогда как в театре выявлена существенная разница между структурой.означенного объекта-символа-и? структуройюбъекта-знака, подвергнувшегося символизации. . ^ . >. . Опровержение теории об исключительно знаковой, природе символа в театре ставит под сомнение стереотипное восприятие символа-как некой статичной формы или изображения. Поэтому в диссертации особое внимание уделяется: определению роли символического действия! в структуре символизации* для выявления его непосредственной связи с театральным символом. В результате исследования должно быть создано наглядное представление о реальной тенденции развития (эволюции), структурной уникальности и направлениях использования символа как выразительного средства в драматическом театре.

Основной целью исследования является комплексное изучение аспектов театрального символа в процессе его развития! от знака до образа, выявляя тенденцию предполагаемой эволюции символа в театре рубежа XX—XXI веков.

В поиске методов анализа символа важным этапом является исследование его структуры, причин существующей полярности символа и формирование представлений о его новом аспекте — «условном», который играет основополагающую роль в создании символического образа. Исследование опирается на изучение и сравнительный анализ практических примеров символа в сценических символизациях.

Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд следующих теоретических и практических задач:

• определить неизученный аспект театрального символа;

• исследовать типы символических связей в процессе символообразова-ния; .''''•/

• . классифицировать символизации по способу образования; изучить роль смысловых физических действий в структуре символизации;,

• дать определение понятия условного символа;

• проанализировать традиции зрительского восприятия выявленных ас

•'-'■•■ пёктов'СЙмвола;. с . ' • вьтвитьэтапыформированиясимволичес^^ созданию сШктакля-мйфа; - . . .^».ч ,-л.м, .-л:.

• обосновать проявление эволюции символа в театре} *

Методология исследования .

Цель и задачи определили общую логику исследования,' в ходе которого использовалась целостная: совокупность эмпирических^ теоретических методов. В работе используется комплексный механизм анализа:-литературно-аналитический, искусствоведческий; предметно-аналитический, семиотический и структурный.

Для достижения: поставленной в диссертации цели проведён необходимый теоретический анализ литературных источников, освещающих вопрос явления символа в искусстве, проанализированы и прокомментированы способы образования символизации в: объёме представленных постановочных материалов российских, молдавских, румынских и итальянских спектаклей. Применён метод структурного анализа примеров театральных символизаций, отличающий их по способу образования и типу связи; что позволит классифицировать театральный символ и выработать схематический эквивалент его структуры, а также поможет придать понятию символа более доступные развернутые формы в-контексте театрального языка. В исследовании применяется сравнительный анализ, проведение логических параллелей, ассоциаций, аналогий, создание схем и наглядных графических изображений.

Основной базой для теоретического анализа явления символа в искусстве послужили труды в области философии; религии (П. Флоренский, М. Элиаде, М.-П. Холл, А. Говинда), в области философии искусства (Э. Фромм, Э. Кассирер, А. Белый, А. Лосев, Н: Бердяев, С. Аверинцев, X. Керлот), исследования в области семиотики и структурализма (Ч. Пирс, Ф. Соссюр, Р. Барт, У. Эко Ю. Лотман, П. Богатырев, К. Леви-Стросс,), в области эстетики театра (Р. Крэг, А; Аппиа, А. Арто, Пг. Пави, А; Юберсфельд) и. психологии; искусства; (К.-Г. Юнг).

Научная новизна и теоретическая значимость исследования

- г- Влрезультате аналйза процесса, символизации определён: неизученный аспект театрального; символа - «условный», существование которого обусловлено полярностью символа, заключающейся в его развитии от знака до образа.

Впервые исследованы: типы символических связей й способы их образования, позволяющие в; пол ном, объёме; воссоздать картину формирования: символа в театре, как единого процесса. Впервые определена основополагающая? роль смысловых физических действий в структуре символизации. Проанализированы традиции зрительского восприятия символа, на основе которых складывается диалог режиссёрах аудиторией.

Сформулировано понятие условного символа как языковой единицы, вступающей в процессе спектакля в смысловое взаимодействие с другими элементами и выразительными: средствами театрального языка. На пути к созданию спектакля-мифа выявлены этапы формирования символического образа, который развёрнут в понятие метасимвола. Результаты исследования подтверждают тенденцию эволюционного развития символа в театре.

Разработка методологии анализа символа в спектакле имеет большое теоретическое значение м свете глобализации процесса символизации в театре.

Практическая ценность работы

Язык символов в театре требует изучения, как и любой другой язык. Формирование понятийного инструментария для прочтения и анализа символа необходимо искусствоведу и театральному критику. Выявленные в работе различия в структуре трёх его аспектов дадут возможность новому поколению режиссёров'и театроведов ясно видеть, преимущества и недостатки той или иной символизации, также могут представлять интерес для художников театра, преподавателей истории мировой культуры, культурологии, истории искусства, эстетики театра. Результаты, исследования могут быть использованы в обучающей практике театральных вузов, с целью получения более объёмного представления о возможностях театрального языка, „способствующего повышению уровня образности и духовного, энергетического заряда будущих постановок. ¡Основные положения, выносимые на защиту:,, «'.-••> .• Символ в. современном театре проявляется, в. трёх аспектах — традиционный символ,-условный символ и метасимвол, которым.соответствуют три типа символической связи (символ-знак,, символ-метафора и. символ-образ). Их структурное отличие и способы, восприятия объясняются разницей в способе образования связи между означающим (объект) и означаемым (представление об объекте).

• Условным символом становится нейтральный визуальный (реже акустический) объект, значение которого формируется- с помощью метафорической связи через посредничество смысловых физических действий актёров, воспринимаемых как символические. Условный символ сохраняет своё символическое значение только в рамках спектакля и является^ необходимым этапом в процессе создания символического образа - метасимвола.

• Метасимвол реализуется в спектакле как самостоятельный символический образ, символический образ персонажа и символический образ спектакля. Метасимвол — индикатор мифотворчества режиссёра. Степень его реализации в спектакле пропорциональна степени приближения спектакля к мифу. Поскольку метасимвол не бывает статичным (суть его раскрывается в динамике процессов и свойств), то совершенно очевидно, что главным и единственно эффективным способом соединения смысловых структур и элементов в единый образ будет символическое действие.

• Смысловые физические действия играют основополагающую роль в формировании языка символов. Действие в спектакле-мифе одновремешкк существует на материальном визуальном уровне и уровне сознания,.обеспечивая' двойное бытие и объектам, с которыми оно связано, трансформируя1 их в символы. Отражая метафизичес1сие процессы, действие может быть объектом символизации^ и конструктивным элементом; в структуре условного символ а,, который, в свою очередь, благодаря проекции символического смысла, становится элементом в структуре метасимвола. Ни один из объектов метафизики не может быть познаваем в. статике, поэтому действенная основа? театрального' символа неоспорима. - Ч' - 'у^ :г ч: '*"- - •