7. Теория происхождения трагедии. Греческий театр – школа этического и эстетического воспитания полисного общества

Театр - искусство “исчезающее”, трудно поддающееся описанию. Спектакль оставляет след в памяти зрителей и очень мало вещественных, материальных следов. Именно поэтому наука о театре – театроведение – возникла поздно, в конце ХIХ столетия. Тогда же появились две теории происхождения театра. Согласно первой, искусство сцены( как западное, так и восточное0 развивалось из обрядов и магических ритуалов. В подобных действах всегда присутствовала игра, участники часто использовали маски и специальные костюмы. Человек “играл”(изображал, например, божество), чтобы воздействовать на окружающий мир – людей, природу, богов. Со временем некоторые обряды превратились в светские игры и стали служить для развлечения; позже участники таких игр отделились от зрителей. Другая теория связывает происхождение европейского театра с ростом самосознания личности. У человека возникла потребность выразить себя посредствам зрелищного искусства, обладающего мощным эмоциональным воздействием.

Жанр трагедии в древнегреческом театре придавалось религиозное значение (слово трагедия происходит от двух греческих слов: «трагос» – козел и «оде» – песнь, т.е. «песнь козлов», так как спутниками Диониса были сатиры, козлоногие существа, прославлявшие подвиги и страдания бога). Трагедия была торжественна и высоко духовна, и, следовательно, именно она оказывала основное влияние на умы зрителей.

Всякий трагический спектакль представляет зрелище конфликтное. Он представляет «драму», как говорят греки, то есть действие. Конфликт прерывается пением, передающим тоску ли, надежду ли, мудрость, порой торжество; но вместе с тем оно всегда, даже в лирических песнях, выражает действие, которое держит нас в напряжении, потому что зрители принимают в нем участие, раздираемые между опасениями и надеждой, словно дело идет об их собственной судьбе.

Трагический конфликт – это борьба с фатальным: задача героя, затеявшего с ним борьбу, заключается в том, чтобы доказать на деле, что оно не является фатальным или не останется им всегда. Препятствие, которое предстоит преодолеть, воздвигнуто на его пути неведомой силой, против которой он беспомощен и которую он с тех пор называет божественной. Самое страшное наименование, которым он наделяет эту силу, – это Рок.

Борьба героя тяжела и трагична. Но как бы ни была она тягостна и какими бы тщетными ни выглядели сначала его усилия, он ее начинает, и греческая публика – в этой борьбе с ним. Весьма знаменательно, что герой, осужденный богами, не осуждается с человеческой точки зрения толпой людей, присутствующих на спектакле. Величие трагического героя отмечено обреченностью: чаще всего он погибает. Но при этом происходит следующее: его гибель не только не приводит зрителей в отчаяние, как следовало бы ожидать, но, кроме внушенного ею ужаса, она наполняет и радостью. Такое впечатление оставляет смерть Антигоны, Алкесты, Ипполита и многих других. А в течение всего трагического конфликта происходило следующее: зрители присутствовали при борьбе героя с чувством восхищения и, можно сказать, даже ощущали братские чувства. Это участие, эта радость могут означать лишь одно – что борьба героя и даже его смерть содержат залог того, что они способствуют освобождению людей от Рока. Иначе трагическое удовольствие от зрелища человеческих несчастий оставалось бы необъяснимым.

Трагедия пользуется языком мифов отнюдь не в символическом смысле. Вся эпоха первых двух трагических поэтов – Эсхила и Софокла – глубоко проникнута религиозностью. Тогда верили в правдивость мифов. Верили, что в мире богов, раскрываемом народу, существуют угнетающие силы, как бы стремящиеся уничтожить человеческую жизнь. Я уже говорил, что эти силы названы Судьбой или Роком. Но в других мифах это сам Зевс, представленный грубым тираном, деспотом, враждебным человечеству и намеренным уничтожить род людской.

В задачу поэта входит дать толкование мифов, далеко отстоящих от времени рождения трагедии, и объяснить их в рамках человеческой морали. В этом заключается социальная функция поэта, обращающегося на празднике Диониса к греческому народу. Аристофан на свой лад подтверждает это в разговоре обоих великих трагических поэтов, Еврипида и Эсхила, которых он выводит на сцене. Какими бы соперниками они ни были представлены в комедии, они оба сходятся по крайней мере на определении трагического поэта и той цели, которую он должен преследовать. «Чем должны мы восхищаться в поэте?.. Тем, что мы в наших городах делаем людей лучшими» (Под словом «лучшими» разумеется: более сильными, более приспособленными к битве жизни). В этих словах трагедия утверждает свою воспитательную миссию.

Во времена Эсхила трагический поэт не считал себя вправе исправлять мифы и еще меньше – изменять их на свой лад. Но эти мифы передаются в бесчисленном количестве вариантов – и Эсхил выбирает наиболее подходящий сюжет, пользуясь то народной традицией, то священным вариантом. Выбором этим руководит, как и следует ожидать, чувство справедливости. Поскольку поэт – воспитатель своего народа, он останавливается на мифах, труднее всего поддающихся интерпретации, таких, которые как будто убедительнее всех опровергают божественную справедливость. Именно такие мифы смущают больше всего поэта и сознание его народа. Именно они трагичны и способны были бы заставить отчаяться в жизни, если бы и трагическое нельзя было в конечном счете разрешать в плане справедливой гармонии.

Но почему же всегда выставляется это трудно выполнимое требование божественной справедливости? Потому, что греческий народ еще не залечил раны, полученные им в битве за человеческую справедливость.

Именно в разгар борьбы греческого народа за политическое равенство и социальную справедливость и стали внедряться представления об иной борьбе – борьбе героя с Роком, составляющей содержание трагедийного спектакля.

В первой борьбе налицо, с одной стороны, сила богатого и знатного и, уж конечно, беспощадного класса, обладающего землей и деньгами, обрекшего на нужду и вымирание мелких крестьян, ремесленников и чернорабочих; этот класс угрожал самому существованию всей общины. Ему противостоит огромная жизнеспособность народа, требующего своих прав на жизнь, равной справедливости для всех; этот народ хочет, чтобы право стало тем новым звеном, которое обеспечивало бы жизнь каждого человека и существование полиса.

Вторая борьба – прообраз первой – происходит между Роком, грубым, смертоносным и самовластным, и героем, более великим, более сильным и более смелым, чем зрители, который сражается за то, чтобы между людьми было больше справедливости и человеколюбия, а себе ищет славы.