46. Творческая история комедии Мольера “Тартюф”. Особенности главного конфликта, специфика финала.

Созданная в 60-е годы XVII века комедия «Тартюф, или Обманщик» стала одной из самых известных пьес французского драматурга. В ней Мольер подвёрг беспощадной критике наиболее отвратительные человеческие пороки: лицемерие, жажду наживы, подлость, глупость, сладострастие, эгоизм, робость. Каждый из героев комедии является носителем одной, доминирующей черты характера. В этом разделении персонажей на положительных и отрицательных обнаруживают себя главные черты классицизма – литературного направления, не предполагающего психологического развития характеров. Центральный герой – Тартюф – предстаёт перед читателем существом, лишённым каких бы то ни было человеческих достоинств. Мнимый святоша является вместилищем целого сонма пороков: он пылает страстью к жене своего благодетеля, он не гнушается ограбить того, кто дал ему стол и кров, наконец, он не боится ни земной власти, ни небесного суда, греша и перед людьми, и перед Богом. Жизненный девиз Тартюфа: «Греши тихо, и всё сойдёт тебе с рук!». Гнусному обманщику в комедии противопоставлена горничная Марианы, Дорина – девушка умная и бойкая на язык. Ей одной на протяжении всех пяти действий удаётся хотя бы на словах противостоять Тартюфу. Остальные персонажи не могут справиться с ним целой семьёй: глава знатного семейства Оргон – слишком легковерен и глуп, чтобы разглядеть чужую подлость; его сын Дамис – не в меру порывист и горяч; его дочь Мариана – напротив, робка и стыдлива; его жена Эльмира предпочитает занимать отстранённую жизненную позицию и не волноваться из-за таких пустяков, как чужая любовь и подлость. Брат Эльмиры, Клеант, как и большинство дворян, честен и умён, но лишён внутреннего дара убеждения. Жених Марианы Валер, как человек благородный, даже и не помышляет о том, чтобы вывести Тартюфа на чистую воду, ведь он тем самым вмешается в дела чужой семьи. Каждый из героев комедии до самого конца ведёт себе так, словно не смеет поверить в невероятное лицемерие мнимого святого и непроходимую глупость его покровителя Оргона. Когда в финале семья оказывается на грани разорения и ареста, только вмешательство короля разрубает сеть злостных интриг Тартюфа. В этой развязке Мольер обнаруживает себя как истинный классицист: он наделяет монарха целым рядом достоинств – правдолюбием, прозорливостью, обострённым чувством справедливости, любовью к добру. В каком-то смысле король становится в комедии Мольера Богом, именем которого прикрывается Тартюф, чтобы добиться желаемого богатства и женщины. Комедийный жанр не мешает «Тартюфу, или Обманщику» органично входить в классицистическую систему произведений. Напротив, обращение к «низким» слоям литературного творчества позволило Мольеру представить перед зрителем образец социальной комедии, в которой одинаково хорошо показана и внутренняя несостоятельность высшего общественного класса, и неиссякаемая жажда жизни класса низшего (в лице Дорины и разорившегося Тартюфа). Герои «Тартюфа» - это не возвышенные герои высоких классицистических жанров, это самые обычные люди, живущие своей маленькой, частной жизнью, но не становящиеся от этого менее интересными. К числу классицистических черт в «Тартюфе» относится и принцип трёх единств – времени, места и действия. Художественное время комедии не превышает суток. Художественное пространство ограничено домом Оргона, куда при необходимости приходят все остальные персонажи – г-жа Пернель, Валер, судебный пристав – г-н Лояль, посланный королём офицер. Сюжет «Тартюфа» развивается на «едином дыхании»: события сменяют друг друга настолько естественно, насколько это вообще возможно. При этом композиция произведения отличается особой оригинальностью: в первом действии зритель знакомится с проблемой под названием «Тартюф» со слов семьи Оргона, во втором становится свидетелем того, насколько пагубным является влияние мнимого святого на жизнь знатного семейства, в третьем – наконец-то, появляется сам Тартюф и обнаруживает свою истинную суть перед Дамисом, в четвёртом – Оргон убеждается в подлости Тартюфа, в пятом наступает долгожданная развязка, начинающаяся с трагедии и заканчивающаяся стандартным для классицизма финалом – торжеством добра над злом. Собственно комедией «Тартюф, или Обманщик» является в первых четырёх действиях. Пятое действие больше похоже на трагедию. В нём нет ничего смешного, и даже постоянно звучащий, издевательский голос Дорины слышен в пятом действии не так отчётливо. Горничная Марианы является в комедии настоящим рупором разума, не боящимся говорить правду в лицо всем, кто в этом нуждается. Большинство комедийных ситуаций в «Тартюфе» связано с художественным образом Дорины и её едкими комментариями, обнажающими истинную суть происходящего. Особое место в «Тартюфе» занимают антиклерикальные идеи. Под личиной главного злодея комедии скрывается хорошо знакомый многим (и современникам Мольера, и людям XXI века) образ хитрого и жадного до жизненных удовольствий монаха, который лишь прикрывается верой для совершения своих подлостей. Первоначально Тартюф и был священником, но под воздействием недовольных религиозников Мольер изменил его образ на мирской, сделав героя просто «благочестивым человеком». По меткому замечанию Дорины, Тартюф – не один такой лживый общественный персонаж: знакомая г-жи Пернель, некая старушка Оранта, не грешит просто потому, что уже вышла из того возраста, когда могла бы это делать. Шурин Оргона, Клеант, ведёт себя в комедии как истинный верующий: он периодически пытается оперировать основными христианскими положениями, позволяющими ему обличать лицемерие Тартюфа и глупость Оргона. Вот только последний слишком ослеплён мнимой святостью своего кумира, а первый – слишком хитёр, чтобы попасться на удочку честного человека.

«Гений художника – пишет Г. Бояджиев в своём эссе о Мольере - это способность глубоко, полно и художественно выразить характерные черты своего века. Но для этого требуется, чтобы художник, ломая устаревшие эстетические догмы, вышел на главную магистраль исторического развития искусства и открыл ему новые перспективы, и чтобы, питая своё творчество живительными истоками прошлых  эстетических культур, тем самым синтезировал многое из этого наследия, и чтобы творчество художника, развиваясь неуклонно и целеустремлённо, находило новые эстетические формы, способные передать суть и динамику века» (Бояджиев Г.Н. Гений Мольера / Мольер ПСС в 4-х т.т. - М., 1965-67. Т. 1, с.27).  Мольер, несомненно, явился новатором в драматургии XVII века. Но его новаторство возникло не на пустом месте. Уже закатывалась звезда Ренессанса – эпохи, оставившей после себя богатейшее культурное наследие, в т.ч. и в театре. «Принявший эстафету» от Ренессанса французский классицизм, «в лоне» которого и творил Мольер, к началу зрелой творческой деятельности последнего уже имел таких состоявшихся авторов, как Корнель, Жодель, Скаррон и другие.  Но Мольер не только «верноподданное чадо» французского классицизма – он раздвигает его рамки: Мольеру заслуженно принадлежат лавры создателя жанра «высокой комедии» – комедии, которая претендует на то, чтобы не только увеселять и высмеивать, но и выражать высокие нравственные и идейные устремления (здесь нелишним будет напомнить, что «ортодоксальный» классицизм оставлял за комедией лишь вульгарную тематику).  Основу репертуара французского комедийного театра «предмольеровского» периода составляли пьесы, написанные по образцу античных «эталонов» (точнее – псевдоантичных), а также кальки с итальянской литературной комедии позднего Возрождения с их искусственными сюжетами и условными персонажами. Правда, использовался и опыт народного площадного фарса, но преимущественно его буффонная и вульгарная стороны.  Попытки соединить ренессансный гуманизм с живым языком и характерами народного театра, с одной стороны, и формой итальянской комедии - с другой, предпринимались уже до Мольера (Поль Скаррон, ранний Корнель), однако этим авторам, как говорится, «чего-то не хватило». А не хватило, на наш взгляд, того глубинного проникновения в самую суть тех компонентов, которые они пытались совместить – проникновения и прочувствования «фактуры» материала, без чего невозможен подлинный синтез. Упомянутые авторы не пошли дальше формального соединения. Жан-Батист Поклен (он же Мольер) оказался смелее и дальновиднее…  В наши задачи не входит пересказ биографии Мольера, но всё ж отдельные факты будут полезными для лучшего уяснения причин появления тех или иных красок в творческой палитре великого драматурга. И прежде всего нам интересен тот факт, что генезис творчества Мольера имел место в средоточии народного театра – молодая труппа, потерпев поражение в первой попытке покорить Париж, начала второй «приступ» из провинции. Вот что пишет об этом Бояджиев: «провинциальная публика, привыкшая к весёлым спектаклям итальянских гастролёров-импровизаторов, была равнодушна к напыщенному стилю трагикомедий… И вот [Мольер] принялся сочинять весёлые фарсы… В этих беззаботных занятиях был свой глубокий смысл: происходил возврат к самим истокам народного театра, когда фарсовое веселье расковывало самую стихию сценического творчества и живые контакты с залом придавали реальный смысл всему, что происходило на сцене…  Это имело решающее значение для всего последующего развития его [Мольера] творчества. Существенную роль для первых лет творчества Мольера сыграл и опыт итальянской народной комедии» (Бояджиев Г.Н. Гений Мольера, с. 31-32).  Итак, французская народная буффонада и комедия дель арте… Нет нужды долго искать общую платформу, на которой зиждутся оба эти явления – это  к а р н а в а л ь н а я  культура. И пьесы Мольера, особенно Мольера раннего – яркий пример приложения этой культуры в практике литературной сценографии.  М. Бахтин выделяет следующие основные составляющие карнавальной культуры: эксцентричность, вольный фамильярный контакт (сюда же относится то, что сегодня бы назвали  и н т е р а к т и в н о с т ь ю – т.е. практика «хождения в народ» актёров, привлечение зрителей к действу, вообще условность разделения театрального пространства на сцену и зрительный зал), профанация, пародия, амбивалентность характеров и некоторые другие (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского - М., 1978. С. 140-152).  Всё только что перечисленное с полной нагрузкой работает в драматургии Мольера. Рассмотрим хотя бы первую литературную его пьесу – «Шалый, или всё невпопад» (1655). «Если по своим внешним признакам «Шалый» - произведение литературного театра: пять актов, полный состав действующих лиц, стихотворная форма, то по сути своей «Шалый» оставался фарсовой пьесой, состоящей из цикла комических эпизодов, имевших каждый свою завязку, развитие и развязку. Их единство рождала лишь воля Маскариля» – пишет Г. Бояджиев (Бояджиев Г.Н. Гений Мольера, с. 33).  Говоря упрощённо, «Шалый» – это серия анекдотов о том, как юный прямолинейный дворянин (Лелий) своими неуклюжими поступками сводит на нет все попытки своего хитроумного слуги помочь ему добыть возлюбленную. Формально главный конфликт пьесы – столкновение интересов Лелия и Труфальдина, фактически же наиболее жаркая «борьба» разворачивается между влюблённым героем и его слугой. Любовная интрига – лишь  п о в о д  для рассказа анекдотического цикла о хозяине-простофиле и слуге-пройдохе. Карнавального цикла… Образы главных героев также сохраняют буффонную природу – и Труфальдин, и Селия, и Лелий, и, конечно же, Маскариль как будто пришли на «академическую» сцену прямо с балаганных подмостков. Однако было бы однобоко видеть только их «маски». При всей искусственности и обобщённости этих характеров в них уже проглядывают реалистические черты живых людей. Маскариль уже не тот Петрушка (точнее, его французский аналог Жодле - Имеется в виду не персонаж «Смешных жеманниц» и не актёр труппы Мольера, а герой французского народного балагана, аналогичный русскому Петрушке, английскому Панчу, итальянскому Пульчинелло), плутующий ради плутовства, задирающийся ради драки и т.п. – этому герою «не чуждо ничто человеческое», включая сострадание, конструктивизм мышления, жизнелюбие.  Ещё одна карнавальная примета - обращение к публике. Известно, что Мольер сам это делал часто и с удовольствием. Завершающие слова Маскариля (кстати, Мольером же впервые и сыгранного):  Ну, все с невестами. Пора и мне жениться. А нет ли здесь ещё незанятой девицы? От зависти во мне проснулся брачный зуд.  обращены, несомненно, к залу (потому как на сцене к тому моменту «незанятых девиц» не остаётся).  В «Любовной досаде» (1656) две интриги развиваются параллельно – точнее, отношения Гро-Рене и Маринетты пародируют отношения их хозяев – чего стоит, например, одна только «ссора» слуг сразу после того, как Эраст и Люсиль выяснили отношения. Это, вне всякого сомнения, карнавальная особенность, когда любой «высокий» конфликт непременно, а зачастую и немедленно передразнивается.  Но пародия пародией, а во многом благодаря именно ей образы слуг в этой комедии вышли куда как более живыми и реалистичными, чем выдержанные в рамках классицистического стандарта образы «высоких» любовников…  Родственность мольеровского метода карнавальной традиции отмечал и Бахтин (Бахтин ММ. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса – М., 1990. С.130).  Если две первые пьесы Мольера по эмоциональной своей окраске в основном юмористичны и ироничны, то «Смешные жеманницы» (1659) – это уже сатира. Соответственно меняется и характеры, и конфликты, в которых они сталкиваются.  Во-первых, образы главных героинь – помешанных на аристократизме и прециозных штучках Като и Мадлон – уже не те во многом условные «полумаски», а конкретные, хотя и несколько утрированные, «портреты с натуры». Или, по-другому, «портреты явления» - явления, ставшего сущим бедствием во французском светском обществе эпохи Людовика XIV – впрочем, подобной болезни подвержено любое «светское» общество, что и объясняет актуальность «Жеманниц» во все времена.  Конфликт данной комедии – это, по большому счёту, конфликт между зарвавшимся тщеславием и здравым смыслом. Мольер блестяще разрешает этот конфликт в пользу здравого смысла, используя безотказный в таких случаях приём: доводит ситуацию  д о  а б с у р д а. Жеманницы, как рыбы, клюющие на блесну, готовы оказывать всемерное почтение любому проходимцу, который сумеет убедить их в своей принадлежности к «высшему обществу» – что, кстати, совсем нетрудно, учитывая то, что героини, говоря словами Пушкина, сами обманываться рады.  В «Жеманницах» Мольер вновь успешно обращается к карнавальной традиции: образы Маскариля и Жодле профанируют, «приземляют», пародируют «высокие по определению» образы придворных аристократов. Не говоря уже о самом факте маскарада, который устроили отвергнутые Лагранж и Дюкруази…  «Если в «Смешных жеманницах» были раздвинуты идейные рамки фарса и народный жанр вновь обрёл живые контакты с современностью и былую сатирическую остроту, то в следующем весёлом произведении Мольера, фарсе «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660), наметились сдвиги в сторону комедии характеров. Примечательно уже то, что театральная фигура Маскариля была заменена Сганарелем – характером, хотя и связанным со сценической маской (Своё название Сганарель получил от маски Zanarello), но получившим некоторые черты французского буржуа и элементы субъективного драматизма. Страдания «мнимого рогоносца» чрезвычайно смешны, но нелепыми их назвать уже нельзя.  Эффект комического достигается не обычной буффонадой, а раскрытием «переживаний» героя. Новизна ощущается и в композиционном построении пьесы. Строгая мотивированность сменяющих друг друга психологических состояний Сганареля, их согласованность с действиями и переживаниями других персонажей придают сюжету большую стройность, события нарастают тут со стремительной быстротой и разрешаются сасмым неожиданным и остроумным образом. Но при этом пьеса о рогоносце оставалась фарсом. Простодушный, трусливый Сганарель, прожорливый толстяк Гро-Рене, разбитная и весёлая служанка, сварливая жена Сганареля – все эти типы заимствованы из народной сцены [курсив наш – Н.П.]» (Бояджиев Г.Н. Гений Мольера, с. 37-38).  Движение Мольера в сторону создания живых характеров, занятых этической проблематикой, очевидно. Однако, оставаясь лишь в рамках фарса, вводить такие характеры проблематично. Вероятно, чувствуя это, драматург предпринимает попытку в другой области – героической трагикомедии («Дон Гарсия Наваррский, или Ревнивый принц», 1661). Но этот жанр оказался ещё менее приспособлен для подобных экспериментов. Однако Мольер «сумел извлечь пользу и из поражения: он сделал единственно правильный вывод о необходимости перенесения моральной проблематики из среды отвлечённых романтических персонажей в мир обыденных людей» (Бояджиев Г.Н. Гений Мольера, с. 38).  В том же 1661 году пишется «Школа мужей». Этическая проблематика здесь заявлена уже в самом начале, в диспуте (а точнее – в столкновении) двух братьев, двух характеров, двух взглядов на мораль. Правда, действие комедии всё ещё определяется не развитием центрального конфликта, а плутовством Изабеллы, дурачащей своего деспотичного опекуна – Сганареля, поэтому «Школа мужей» по-прежнему больше комедия положений, нежели комедия характеров, однако заявка, как говорится, состоялась…  И вот, всё в том же 1661 году появляются «Докучные». Известно, что эта комедия написана Мольером в рекордно короткие сроки, почти экспромтом, оттого и сюжет её получился довольно-таки незамысловатым: придворные зануды мешают главному герою добраться до места свидания с возлюбленной, затем не дают влюблённым спокойно объясниться, чуть было не доводя своей навязчивостью их нежные отношения до разрыва, ну и т.д. «Но такая незамысловатость сюжета облегчала Мольеру задание лаконичных и правдивых психологических характеристик. Поэт вывел всевозможные типы бездельников-аристократов, с утра до ночи шатающихся по дворцовым залам и аллеям. Тут были и наглые фанфароны, и навязчивые просители, и назойливые льстецы… - сонм праздношатающихся, которых Мольер зло и весело высмеял» (Бояджиев Г.Н. Гений Мольера, с. 38).  Здесь мы вплотную приближаемся к «высокой комедии» - тому самому жанру, о котором А.С. Пушкин писал: «…высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, - и … нередко близко подходит к трагедии» (Пушкин А.С. ПСС, т. 11 – М., 1949. С. 178). Как уже говорилось выше, именно Мольеру принадлежат лавры создателя этого жанра.  В чём же основные особенности этого нового для эпохи классицизма типа комедии? «Движение сюжета теперь не результат плутней или фабульных хитросплетений, оно вытекает из поведения самих действующих лиц, определяется их характерами. В конфликтах комедии нового типа явственно выступают основные противоречия реальной действительности. Теперь герои показаны не только в их внешней, объективно-комической сущности, а с субъективными переживаниями, имеющими для них подчас подлинно драматический характер. Этот драматизм переживаний придаёт отрицательным героям новой комедии жизненную правдивость, отчего сатирическое обличение приобретает особую силу» (Бояджиев Г.Н. Гений Мольера, с. 41). К сказанному вряд ли что можно прибавить, поэтому постараемся проиллюстрировать это на материале мольеровских пьес.  «Школа жён» (1662) справедливо считается первым произведением нового этапа творчества Мольера. Арнольф, главный герой пьесы, уже не похож на опереточного злодея. Этот, на поверхностный взгляд, едкий и самоуверенный насмешник внутри оказывается человеком мнительным и ранимым – кстати, очень тонкое психологическое замечание, сделанное Мольером минимум лет за двести до того, как сей факт «официально» установила научная психология! И хотя во многом «Школа жён» ещё, что называется, «тянет шлейф прошлого» - например, конфликт пьесы строится на традиционной путанице, любовных недоразумениях и т.п. – в главном драматургия Мольера выходит на принципиально новую магистраль.  Суть же новшества в том, что методом сценического построения основных персонажей и выражения социальной проблематики в пьесе становится выделение одной черты характера, господствующей страсти главного героя. Главный конфликт пьесы, естественно, также «завязан» на этой страсти. Конечно, для психологического реализма этого «маловато будет», но для классицизма это – «прыжок выше головы». Все «золотые» комедии Мольера – «Тартюф» (1664), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Мнимый больной» (1673) – построены на основе указанного метода. Примечательно, что даже названия только что перечисленных пьес являются либо именами главных героев, либо наименованиями их доминирующих страстей.  В отношении персоны Тартюфа у зрителя (читателя) с самого начала действия нет никаких сомнений: ханжа и подлец. Причём это не отдельные грехи, присущие в той или иной мере каждому из нас, а самая  п р и р о д а  души главного героя. Тартюф появляется на сцене только в третьем акте, но к тому моменту уже все знают, к т о  именно появляется, кто виновник той наэлектризованной обстановки, которую драматург мастерски выписывает в двух предыдущих действиях. Здесь уместно будет привести высказывание самого Мольера в предисловии к «Тартюфу»: «…я употребил все свои способности и приложил все старания к тому, чтобы противопоставить выведенного мной лицемера человеку истинно благочестивому. С этой целью я потратил целых два действия, чтобы подготовить появление моего нечестивца. Зритель не пребывает в заблуждении на его счёт ни минуты: его распознают сразу по тем приметам, коими я его наделил; от начала и до конца пьесы он не произносит ни одного слова, не совершает ни одного поступка, которые не изобличали бы перед зрителями негодяя [курсив наш – Н.П.] и не возвышали бы истинно добродетельного человека, противопоставленного ему мною» (Мольер ПСС, т. 2, с. 102).  Итак, до выхода Тартюфа ещё два полных действия, а конфликт в семействе Оргона уже бушует во всю мощь. Все столкновения – родственников хозяина с его матерью, с ним лично, наконец, с самим Тартюфом – возникают по поводу лицемерия последнего. И интрига пьесы развивается всё в том же направлении: сумеют-таки разоблачить двуличного паразита, или?.. Можно сказать, что даже не сам Тартюф является главным героем комедии, а его порок. И, строго говоря, именно он, порок, доводит до краха своего носителя, а вовсе не попытки более честных действующих лиц вывести обманщика на чистую воду – как известно, как раз эти попытки ни к чему хорошему не привели, и неизвестно, чем бы всё кончилось, если б Тартюф, что называется, «не полез на глаза» королю, уверовав в собственную неуязвимость…  Пьесы Мольера – это пьесы-диагнозы, которые он ставит человеческим страстям и порокам. И как уже отмечено выше, именно эти страсти становятся главными героями его произведений. Если в «Тартюфе» это лицемерие, то в «Дон Жуане» такой главенствующей страстью является, несомненно, гордыня. Нам небезынтересно взглянуть на этот порок с точки зрения христианской морали, тем более, что у нас нет сомнений в том, что именно с этой же позиции оценивает своих «героев» и сам автор, воспитанный и проживший жизнь в соответствии с христианской традицией (как бы ни пытались в печально известную эпоху найти в произведениях Мольера призыв к атеизму, в произведениях Пушкина – призыв к социальной революции, ну и т.д.).  «Согласно христианскому учению, самый главный порок, самое страшное зло – гордыня. Распущенность, раздражительность, пьянство, жадность – всё это мелочь по сравнению с ней. … Гордыня ведёт ко всем другим порокам; это – состояние духа, абсолютно враждебное Богу.  …гордыне органически присущ дух соперничества, в этом сама её природа. Другие пороки вступают в соперничество, так сказать, случайно… Только сравнение возбуждает в нас гордость – приятно знать, что мы выше остальных. Там, где не с чем соперничать, гордыне нет места. Половое влечение может пробудить дух соперничества между двумя мужчинами, если их привлекает одна и та же девушка. Но это – случайность; ведь они могли бы увлечься разными девушками. Между тем гордый человек уведёт вашу девушку не потому, что он её любит, а только чтобы доказать самому себе, что он лучше вас [курсив наш – Н.П.]» (Льюис К.С. Просто христианство – М., 1994. С. 120-121).  Дон Жуаном, однозначно, двигает гордыня. Видеть в нём только лишь не знающего удержу похотливого самца – значит примитизировать. Похоть сама по себе не способна привести к тому бунту против Неба, какой мы наблюдаем у Дон Жуана. История Церкви насчитывает немало святых, обратившихся после многих лет образа жизни куда более распутного, чем тот, что описан Мольером в «Дон Жуане». И не случайно тот же Клайв Льюис пишет, что холодный самодовольный педант, регулярно посещающий церковь, находится гораздо ближе к аду, чем проститутка. И Дон Жуан как характер куда ближе к Тартюфу, чем, например, к Фальстафу из шекспировского «Генриха IV». Он, кстати, и готов «превратиться» в Тартюфа, не останови его небесная кара…  У Пушкина в «Маленьких трагедиях» трактовка образа Дон Жуана, конечно же, иная, нежели у Мольера – хотя бы уже потому, что в одном случае мы имеем дело с трагедией, а в другом – с комедией, однако в обоих случаях доминирующая черта, внутренний двигатель главного героя – гордость. Ну в самом деле, ведь не плотская же похоть побуждает Дона Жуана пригласить каменную статую Командора поужинать вместе… Многие выдающиеся писатели, занимавшиеся образом Дон Жуана, понимали, что прелюбодеяние для этого героя – всего лишь метод самоутверждения, и весьма логично, что в «Апокрифах» Карела Чапека Дон Жуан, оставаясь всё тем же Дон Жуаном – обольстителем, разрушителем семейств, проклятием мужей – оказывается при всё при этом…  импотентом.  По мнению Г. Бояджиева, «Мольер сумел увидеть в современном ему обществе и реальную силу, противостоящую двуличию Тартюфа и цинизму Дон Жуана. Этой силой становится протестующий Альцест, герой третьей великой комедии Мольера – «Мизантроп», в которой комедиограф выразил свою гражданскую идеологию с наибольшей страстью и полнотой». Оставим за рамками данной работы всякую идеологию. Для нас теперь важнее то, что образ Альцеста, являясь по своим моральным качествам прямой противоположностью образам Тартюфа и Дона Жуана, по своей ф у н к ц и о н а л ь н о й  роли в пьесе совершенно аналогичен им, неся нагрузку двигателя сюжета. Все конфликты разворачиваются вокруг персоны Альцеста (и отчасти вокруг его «женской версии» – Селимены), он противопоставлен «окружающей среде» точно так же, как противопоставлены Тартюф и Дон Жуан.  Как уже говорилось, доминирующая страсть главного героя оказывается как правило и причиной развязки в комедии (не суть важно, счастливой или наоборот). Например, Гарпагон («Скупой») расстаётся со своими безумными замыслами жениться на невесте сына и выдать дочь за старика тогда, когда вновь обретает свою заветную шкатулку с деньгами.  И снова доминирующая страсть становится причиной всех столкновений… Правда, есть и одна интересная особенность, отличающая «Скупого» от предыдущих произведений Мольера. Если и лицемерие, и гордый цинизм, и другие пороки обычно клеймятся устами положительных героев, то, как замечает Бояджиев, «Против этой силы [имеется в виду власть денег] в пьесе не поднимается ни один голос. И всё же её подлинная цена определяется не молитвенными заклинаниями Гарпагона и ему присных, а дружным хохотом зрительного зала, встречающего каждое слово и жест скупого открытой издевкой» (Бояджиев). Здесь, как нам кажется, Мольер выходит на новый уровень, делая, по определению Гоголя, смех главным положительным героем комедии.  В процессе нашего, довольно беглого, рассмотрения мы увидели, как двигался Мольер от традиций народного театра и карнавала к «высокой комедии», от буффонных героев-масок – к реалистическому изображению характеров и страстей, от комедии положений – к комедии характеров. Сохраняя и творчески развивая всё позитивное, что уже существовало до него (классицистическая трагикомедия, театр Ренессанса, комедия дель-арте, народный карнавал, античная комедия), Мольер добивается органичного синтеза и создаёт оригинальный и весьма жизнеспособный жанр. 

47. Обобщение и систематизация принципов класицизма, полемика с барокковой литературой в трактате Н. Буало “Искусство поэтическое”

48. Класицистические и барокковые черты в творчестве Дж. Мильтона

49. Поэты-метофизики и творчество Джона Донна

50. Проблематика поэмы Дж. Мильтона “Потерянный рай” и дискуссионные аспекты её трактовки. Обобщенно-филосовские и актуально-политические аспекты поэмы, их взаимосвязь

51. Общая характеристика литературы XVIII столетия. Просвящение как идейное движение, комплекс его идей и общая характеристика всемирной литературы эпохи Просвящения

52. Литература французского Просвящения. Творчество Вольтера и Руссо. Анализ философской повести Вольтера “Кандид, или Оптимизм”. Философские взгляды Ж.-Ж. Руссо и их отображение во французской культуре и литературе. Анализ романа “Новая Элоиза”.

53. Общая характеристика английской литературы эпохи Просвещение. Философское и жанровое разнообразие романного жанра.

54. Филдинг-романист. Сервантовские традиции, жанровая своеобразие “комической эпопеи” Филдинга. Анализ “Истории Тома Джонса, найди”

55. Английский роман просветительского реализма (Д. Дефо, Дж. Свифт) и философские основы эпохи Просвещения

В эпоху Просвещения английская литература носила явно «романоцентрический» характер. И вообще почти все сколько-нибудь значительные, новаторские художественные явления в 18 веке берут свое начало на английской почве. Идет ли речь о реалистическом семейно-бытовом романе, о происхождении сентиментализма или об истоках романтического искусства,- все это имеет английское происхождение. Что касается собственно просветительского романа в Англии, то почетное право его зачинателя принадлежит Д.Дефо (1660 – 1731). Впрочем, его художническая судьба сложилась непросто. Современники были о нем весьма нелестного мнения: Свифт назвал его «безграмотным писакой», а Поуп окрестил «бесстыжим Дефо». Репутация автора «Робинзона Крузо» как создателя реалистического романа утвердилась лишь в 19 веке, когда слово за него замолвили романтики. А еще через сто лет едва не возник культ Дефо: В.Вульф заявила, что он создал новый стиль, названный ею «примитивизмом», а А.Камю позаимствовал у него эпиграф для своего романа «Чума». Дефо, который был известен как политик, журналист, путешественник и коммерсант, фигура весьма харизматическая и в то же время типичная для своей бурной эпохи. По одним данным ему принадлежали 250, а по другим – вообще 400 сочинений разных жанров (очерков, памфлетов, политических обзоров, исторических и этнографических трудов, статистических отчетов и т.д.). В этот список входили также семь романов, в том числе «Жизнь и странные, удивительные приключения Робинзона Крузо» (1719). Жанровая природа романа английского писателя очень сложна, хотя на первый взгляд это традиционный роман-путешествие. Произведение Дефо имеет также черты автобиографического, приключенческого и воспитательного романов. Кроме того, в «Робинзоне Крузо» уместно усмотреть и некий аллегорический смысл, так как герой за 28 лет пребывания на острове повторяет путь человечества от варварства к цивилизации, последовательно проходя через различные этапы общественного развития. Наконец, есть основания говорить о «Робинзоне Крузо» как о романе-притче, имея в виду моральную эволюцию героя, оставившего отчий дом без всякого разрешения, от осознания греховности своего поступка к покаянию и смирению. Не случайно его настольной книгой на острове является Библия. Не так прост и образ Робинзона Крузо. Герой Дефо имеет несколько ипостасей. Прежде всего это «человек вообще», представитель всего человечества, раз он повторяет его путь. Далее, это «естественный человек», который в отличие от своего исторического прототипа, шотландского моряка Александра Селькирка, благодаря силе духа и неустанному труду не только сохранил достоинство, но и сумел усовершенствовать «человеческую природу». Кроме того, в Робинзоне Крузо присутствуют черты «исторической» и «социальной» личности, так как он обладает знаниями и опытом человека своей эпохи, а также является «настоящим буржуа», то есть носителем определенных социальных качеств. Наконец, при всем просветительском космополитизме герой Дефо выступает как представитель определенной национальной ментальности. Успех романа побудил автора сразу же взяться за его продолжение. Так появились «Дальнейшие приключения Робинзона Крузо» (1919) и «Серьезные размышления Робинзона Крузо» (1720), которые носили дидактический, назидательный характер и во многом уступали первой части. Именно в светлом, жизнерадостном взгляде на мир, несгибаемой вере в возможности человека, поэзии вдохновенного труда заключается непреходящее значение романа Дефо. Именно поэтому Робинзон Крузо был назван М.Горьким, наряду с Гамлетом, Дон Кихотом и Фаустом, в числе «необыкновенных людей, созданных человеческим воображением». Манера повествования Дефо – мемуарная запись, автобиографические воспоминания героя – предопределила живую и непосредственную форму изложения, похожую на рассказ реального лица. Исключительное правдоподобие, кажущаяся документальность, простота и ясность языка составляют художественную специфику его творчества. Роман Дефо положил начало так называемой «робинзонаде», особой жанровой разновидности в англо-американской литературе, к которой в 20 веке обращались Р.Киплинг, Э.Берроуз, У.Голдинг. Современник автора «Робинзона Крузо» Джонатан Свифт (1667 – 1745) имеет репутацию одной из самых сложных и в то же время трагических фигур в истории английской литературы. А.В.Луначарский имел все основания сказать: «Свифт – это горе от ума. Это огромное горе от огромного ума». Трагедия Свифта была гамлетовского типа и заключалась в том, что его острый ум видел глубокие противоречия мира, но не видел путей их преодоления. Отсюда следовали острые приступы пессимизма и горького негодования, которые некоторые биографы приписывали его якобы «бешеному» характеру и «патологической» злобе. В результате еще в 19 веке сложился взгляд на создателя «Путешествий Гулливера» как на непомерного честолюбца, потерпевшего неудачу на жизненном поприще и оклеветавшего человечество. Эта теория мизантропии Свифта получила поддержку, в том числе со стороны представителей фрейдистской школы в литературоведении, и продержалась до середины 20 века. Ирландец по национальности, выпускник богословского факультета Дублинского университета, Свифт начал свою творческую деятельность с поэзии, но настоящим его призванием стала сатира. Вслед за памфлетами «Битва книг», «Сказка бочки», «Письма суконщика» последовал его знаменитый роман «Путешествия Гулливера» (1926). Жанровая природа романа до сих пор остается дискуссионной. Английские литературоведы отказываются называть это произведение собственно романом и чаще всего пользуются понятием «псевдороман» (near – novel). В нашей отечественной науке «Путешествия Гулливера» воспринимаются как роман-памфлет или как роман-притча. В отличие от жанровой специфики довольно простой выглядит композиционная структура романа Свифта, состоящего из четырех частей: в первой из них герой путешествует по стране лилипутов, во второй оказывается в стране великанов, в третьей попадает на летающий остров Лапута и другие фантастические острова и страны, а в четвертой части речь идет об удивительной стране, населенной наделенными разумом и речью лошадьми (гуингмами) и отвратительными человекообразными существами (йеху). Но композиция романа, основанная на системе оппозиций (Гулливер – лилипуты, Гулливер – великаны, земная твердь – зыбкая почва, гуингмы - йеху), выражает глубокую философскую мысль автора об относительности всего сущего. Образ Гулливера тоже вызывает споры среди комментаторов. Некоторые из них усматривают в нем автобиографические черты. Гулливер, кроме всего прочего, скрепляет воедино все повествование, не позволяет роману рассыпаться на четыре новеллы, но это не автобиографический персонаж. Это не псевдоним, не маска, не alter ego самого Свифта, а всего лишь его путешествующий современник. На фоне Робинзона Крузо он имеет две отличительные особенности: во-первых, в противовес прагматичному герою Дефо, человеку дела, Гулливер – философ, не участник, а скорее комментатор происходящих событий; во-вторых, если Робинзон Крузо при всех перипетиях остается внутренне статичным человеком, Гулливер непрестанно развивается, изменяется. Если в начале романа это обыкновенный человек, может быть, более любопытный, чем другие, то в конце предстает совершенно другой персонаж, презирающий себе подобных и предпочитающий общество лошадей. Именно поэтому ни в коем случае нельзя проводить знак равенства между автором и героем, иначе получает подтверждение концепция мизантропии Свифта. Еще одна немаловажная проблема – специфика творческого метода Свифта, который продолжает линию реалистической фантастики, созданной художниками Возрождения. В «Сказке бочки» дает знать о себе влияние Эразма Роттердамского, автора «Похвального слова Глупости», а в «Путешествиях Гулливера» ощущаются традиции «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле. Однако будучи представителем эпохи Просвещения, современником Ньютона и Декарта, Свифт подчинил свою фантастику строгой логике. Если у Рабле типическое представало в гротескном преувеличении, и гротеск автора «Гаргантюа и Пантагрюэля» носил необычайно широкий и свободный характер, то у Свифта гротеск приобретал строгую точность пропорций: его лилипуты ровно в 12 раз меньше нормальных людей, люди же в свою очередь в 12 раз меньше великанов. Дотошные комментаторы, подсчитав количество тюфяков, предоставленных Гулливеру в Лилипутии, нашли, что он справедливо жаловался на жесткость постели: учитывая его габариты, ему полагалось не 600, а 1800 тюфяков. Такая точность придавала описанию мнимую «научность» и выполняла пародийную функцию. Кроме того, в художественном мире Свифта фантастично только пространство, Гулливер путешествует по разным удивительным местам. Временная же позиция героя остается вполне реальной, все события он воспринимает с точки зрения человека начала 18 века. Наконец, необходимо учесть эволюцию творческого метода писателя. Если, по выражению одного из критиков, в первой части романа он изящно фехтует сатирической рапирой, намекая на то, что Лилипутия – это Англия в миниатюре, то в последней части, где речь идет о стране ужасных йеху, Свифт берет в руки увесистую дубинку и приступает к прямому и яростному порицанию общественных пороков. Дальнейшее развитие просветительского романа в Англии связано с деятельностью Сэмюэля Ричардсона (1689 – 1761). В середине 18 века он был самым популярным из английских писателей, его романы «Памела» и «Кларисса» ставили рядом с Библией и поэмами Гомера. В 19 же веке они оказались фактически забытыми, но прошло еще сто лет, и по обе стороны Атлантики начался «ричардсоновский ренессанс»: появились многочисленные переиздания «Памелы» и «Клариссы», капитальные исследования творчества и биографии Ричардсона, его самого стали сравнивать с Достоевским, Джойсом, Кафкой и Прустом. Все эти метаморфозы и перепады в восприятии наследия Ричардсона объяснялись новаторским характером его романов. В чем же заключалось его новаторство? Прежде всего в жанровой специфике его произведений. Вместо экстенсивных романов Дефо и Свифта с четко выраженной событийной фабулой, построенных по логике «художественной горизонтали», Ричардсон предложил романы интенсивного типа без выраженного событийного начала, построенные по логике «художественной вертикали». Тем самым он выступил как зачинатель психологической линии в английском просветительском романе. В отличие от романов-путешествий, в которых сюжет имел один – событийный - план, романы Ричардсона демонстрируют двойной фабульный ряд: внешние события и их внутреннюю мотивировку. Причем второй, психологический план, гораздо важнее, чем первый. Например, в романе «Памела» внешний, событийный ряд сводится к истории простой служанки, на которую положил глаз ее хозяин, богатый сквайр Б. Сначала он беззастенчиво преследует бедную Памелу, но потом, восхищенный ее кротостью и целомудрием, предлагает ей законный брак. Центр тяжести приходится на внутренний план, раскрывающий душевный мир героини, сложнейшие перипетии ее взаимоотношений с молодым сквайром, которого она, как выясняется, давно любит. Следующий пункт новаторства Ричардсона касается композиции его романов, имеющих эпистолярную форму. В «Памеле» письма пишет одна героиня, то есть здесь присутствует одна «точка зрения», одна «позиция», с которой оцениваются происходящие события. Внешнее действие разворачивается однолинейно, время течет плавно – эпизод за эпизодом, ситуация за ситуацией раскрывается история «вознагражденной добродетели». Так же последовательно строится внутренний психологический комментарий, воссоздающий «диалектику души» героини, детали ее частной жизни. Такой структурный принцип принято определять как «центробежную» композицию. В «Клариссе» письма пишут несколько героев, соответственно возникает несколько «точек зрения», «голосов», и это в свою очередь приводит к тому, что действие то забегает вперед, то возвращается назад, вводятся ретроспекции, то есть время течет уже не плавно в одну сторону, а «зигзагообразно». Такой тип построения произведения может быть назван «центростремительной» композицией. В «Клариссе» Ричардсон отказался от традиционного «happy end», счастливой развязки, и показал не только индивидуальный морально-психологический конфликт двух личностей – сильной и благородной Клариссы и порочного аристократа Ловласа, но и в более широком смысле социально-нравственное столкновение человека, отстаивающего свое достоинство, с жестоким и равнодушным обществом. При этом произошла неожиданная для автора метаморфоза: Ловлас, в образе которого Ричардсон намеревался заклеймить вольнодумство и распущенность, наоборот, понравился читателям, а добродетельная Кларисса подверглась упрекам в чопорности и высокомерии. Эту свою невольную оплошность писатель попытался исправить в третьем романе – «Истории сэра Чарльза Грандисона», но вместо задуманного образа идеального героя, своеобразной антитезы Ловласу, результатом оказался, по выражению Пушкина, «бесподобный Грандисон, который нам наводит сон». Заслугой Ричардсона перед английской и в целом европейской литературой явилось создание качественно нового семейно-бытового, социально-психологического романа, который станет ведущим жанром в 19 веке. Кульминационным пунктом в развитии просветительского романа явилось творчество Генри Фильдинга (1707 – 1754). Именно он придал английскому роману завершенную классическую форму, соединив воедино две линии: экстенсивную Дефо и Свифта и интенсивную Ричардсона. Не случайно В.Скотт считал его «первым романистом Англии», а Байрон называл «Гомером человеческой природы в прозе». Впрочем, Фильдинг начал свою творческую деятельность не с романа, а по выражению Б.Шоу, с «цеха Аристофана и Мольера», написав 25 драматических произведений, в том числе знаменитую комедию «Дон Кихот в Англии». Но после введения в 1737 году закона о театральной цензуре ему пришлось перейти в «цех Сервантеса», и как романист он занял выдающееся место в литературе английского и западноевропейского Просвещения. Фильдинг по праву считал себя «творцом новой области в литературе». Жанр, открытый им, получил название «комической эпопеи» (comic epic). Его теория, изложенная в предисловии к роману «История приключений Джозефа Эндрьюса», включала следующие программные принципы: - «панорамный», масштабный охват жизни; - критический взгляд на мир; - изображение жизни как некоего процесса, «истории»; - «верность природе», правдивое отражение действительности; - «художественная гласность», право художника вводить в повествование «низменный» материал, что было реализовано уже в первом романе писателя – «Истории Джонатана Уайльда»; - наличие широкого эпического пространства, так называемой «большой дороги» (highway); - присутствие путешествующих по этой «большой дороге» героев; - «многолюдность», «многонаселенность» романов Фильдинга; - безоговорочная «гегемония» повествователя, его постоянное «присутствие» и вмешательство в действие; - существование определенной жанровой традиции («Дон Кихот» Сервантеса, «Мертвые души» Гоголя, «Пиквикский клуб» Диккенса, «Геклльбери Финн» Твена). Романы Фильдинга носили полемический характер. В основе «Джонатана Уайльда» лежала история реальной исторической фигуры, известного лондонского вора и рецидивиста, о котором еще в начале века писал Дефо. По сравнению с его очерком, в «комической эпопее» Фильдинга усилен критический пафос, заострены черты лицемерия и хищничества героя. «Джозеф Эндрьюс» первоначально был задуман как пародия на ричардсоновскую «Памелу». Полемику с ее автором Фильдинг продолжил в «Истории Тома Джонса, найденыша». Сюжет романа, построенный на мотиве противоборства братьев – смелого и благородного Тома и лицемерного эгоиста Блайфила, - развертывается на широком социальном и историческом фоне. Не случайно ему был предпослан эпиграф из Горация («Видел нравы многих людей»), тогда как взятый из Ювенала эпиграф к «Клариссе» Ричардсона гласил: «Чтобы познать человеческие нравы, достаточно одного дома». Новаторство Фильдинга проявилось не только в жанровой специфике его романов, но и в их характерологии. В частности, именно он положил начало донкихотовской традиции в английской литературе, которая получит продолжение в творчестве Стерна, В.Скотта, Диккенса, Теккерея. Среди действующих лиц романа «Джозеф Эндрьюс» выделяется образ наивного и благородного чудака, пастора Абраама Адамса, крепкого как дуб старика, шагающего с трубкой в зубах и томиком Эсхила в кармане по дорогам Англии. Как и Дон Кихот, он полон жажды добра и справедливости, так же попадает в комические и трагические ситуации, но, в отличие от немощного героя Сервантеса, обладает недюжинной физической силой и поэтому из всех переделок выходит победителем. Чертами положительного просветительского героя, готового протянуть руку помощи слабым и беззащитным, наделен и Том Джонс. Таким образом, деятельность Фильдинга подняла английский просветительский роман на новую художественную ступень. В непосредственной близости от него находился Т.Смоллет, творчество которого явилось связующим звеном между просветительским реализмом и сентиментализмом. Что касается собственно сентиментализма, то его основоположником по праву считается Л.Стерн (1713 – 1768), занимающий исключительное положение в литературе 18 века. Его деятельность венчает и завершает почти вековую историю английского просветительского романа и в то же время подготавливает почву для романтизма и классического реализма 19 века. Судьба Стерна как человека и художника сложилась необычно. Почти до 50 лет он, выпускник Кембриджа, прозябал в качестве заурядного сельского священника, и внезапно со своим первым романом «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» совершил головокружительный прыжок на пьедестал славы. До него все английские писатели, начиная с Дефо и кончая Смоллетом, называли свои произведения «историями жизни» или «историями приключений». Стерн же демонстративно назвал свой роман «жизнь и мнения» и даже предпослал ему эпиграф из античного философа Эпиктета: «Людей страшат не дела, а лишь мнения об этих делах». Между тем герою, который изволил родиться лишь в третьем томе, к концу романа исполняется лишь пять лет. Роман Стерна до сих пор поражает читателей своей оригинальной формой. Некоторые комментаторы даже называют его «антироманом». Автор ухитрился, ссылаясь на «недосуг», поместить предисловие не в начале, а в середине третьего тома, отдельные главы напечатать не по порядку, в нескольких случаях оставить пустые или «зачерненные» страницы, предоставляя читателю возможность самому восполнить эти места. Все эти «эксперименты» объяснялись не только претензией писателя на оригинальность. Их смысл заключался в принципиальном отказе Стерна от рационализма и строгой логики просветительского романа. По большому счету он пародировал всех своих предшественников. В то же время «Тристрам Шенди» – это не только пародия и полемика, но и новый тип романной формы. Каковы же его новаторские черты? Прежде всего Стерн, опираясь на опыт Ричардсона, создал образец психологического, интенсивного романа с «центростремительной» композицией. Главную задачу художника слова он видел в том, чтобы изобразить малейшие оттенки душевного состояния человека, его постоянно меняющиеся впечатления и настроения. Если внутренний, психологический план романа раскрыт максимально глубоко и детально, то внешний событийный ряд представлен в минимальной степени. Изображенный в романе мир совершенно отчужден от реальной действительности. Шенди-холл, служащий площадкой для внешнего действия, напоминает русскую Обломовку: так же случайны и редки связи с «большим» миром, так же узок круг обитателей, так же жизнь течет замкнуто, в плоскости круга. Однако скромный объем внешней судьбы героев компенсируется углубленным психологизмом, обостренным вниманием к душевному миру человека. Важную функцию в романе выполняет время: у Стерна оно не знает хронологической последовательности, его можно растянуть, уплотнить, даже повернуть вспять, нельзя только остановить. Тристрам Шенди, который в начале романа имеет статус «параперсонажа» и появляется лишь в третьем томе, в финале отсутствует: он еще не родился. То есть, время повернуло назад, оно тоже принимает участие в «бунте» против рационализма и логического мышления. Автор «Тристрама Шенди» продолжил донкихотовскую традицию английской литературы и ввел в обиход понятие «шендизма» как обозначение наивной житейской непрактичности и крайней оригинальности. Именно в сентименталистском в своей основе принципе «шендизма» он видел спасение от мира холодного расчета и рационализма. Другим его новаторским принципом явилась теория так называемого «конька» или «хобби» (hobby-horse). Стерн полагал, что каждый человек обладает своим «коньком», неким чудачеством, капризом, прихотью, манией, то есть чем-нибудь, что делает его неповторимым, непохожим на других и – тем самым – самим собой. Необычайно противоречив и порой неуловим образ главного героя. С одной стороны, это безобидный ребенок, которому к концу романа исполняется пять лет, но с другой стороны, в повествование то и дело вторгается образ взрослого человека, любящего путешествовать, несмотря на слабое здоровье, и у которого есть «милая, милая Дженни», распоряжающаяся его кошельком и досугом. Этот второй Тристрам имеет «конек» – он пишет роман. Нельзя путать автора-повествователя (Тристрама Шенди) и автора романа (Лоренса Стерна). В отличие от своего героя, писатель, по мнению современных исследователей, свой роман завершил. В «Тристраме Шенди» в качестве второстепенного героя действовал пастор Йорик, фигура явно автобиографическая. Ему Стерн посвятил отдельную книгу «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии». В ней возникает шекспировская реминисценция: смертельно больной писатель взял имя королевского шута, над черепом которого Гамлет роняет свое знаменитое «Бедный Йорик!» («Poor Jorick!»), чтобы с присущим ему шутовским юмором передать свои представления о мире, быстротечности жизни, бренности человека. «Сентиментальное путешествие» вряд ли можно отнести к жанру традиционного романа или даже «путевых заметок», скорее это дневник воображения и переживаний пастора Йорика. Главное у Стерна – это игра, смена чувств и настроений, «диалектика души», как стали говорить в 19 веке. С легкой руки английского писателя в широкое обращение вошел термин «сентиментальный» и возник жанр «внутреннего путешествия». В России вслед за книгой Стерна появились «Письма русского путешественника» Карамзина, и в них не раз восторженно упоминалось имя «нежного Йорика». Кое-чем был обязан стерновскому «сентиментальному путешественнику» и русский путешественник из знаменитой книги Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву», но его свободолюбие и гуманизм, конечно, были гораздо глубже и шире взглядов чувствительного героя Стерна. Заслуга автора «Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия» как художника заключается в том, что он первым в английской литературе совершил путешествие по лабиринтам человеческого сознания и сделал целый ряд литературных и психологических открытий. В философии Нового времени принято выделять философию эпохи Просвещения. Эпохой Просвещения, «эпохой Разума» иногда называют весь XVIII в., иногда только вторую половину XVIII в., связывая начало Просвещения с выходом первых томов французской энциклопедии (1751 г.) (точное название ее звучит «Энциклопедия или толковый словарь наук, искусств и ремесел»). В ней открыто было изложено новое просветительское мировоззрение. Редакторами и основателями «Энциклопедии» были Д. Дидро и Д’Аламбер. В ней участвовали почти все выдающиеся философы, ученые, литераторы, публицисты Франции второй половины XVIII в.: Вольтер, Гельвеций, Кондильек, Руссо… Энциклопедия давала не только научное знание о мире, но и помогала, учила человека ремеслу, искусству, чтобы он стал свободным, самостоятельным, умеющим думать. В «Энциклопедии» с этой целью печатались статьи знающих людей по различным видам ремесла. В XVIII в. сложилась целая система философских, социально-политических, художественно-эстетических воззрений на мир, объединенных рядом общих принципов, на основе которых идет критическая переработка философско-мировоззренческих систем своих предшественников. В число таких принципов входит и вера, убеждение о решающей роли просвещения в преобразовании мира на разумных началах. Идеологи Просвещения исходили из идеи разумности мира. Поэтому они считали, что познание «природы разума» и просвещение, образование, воспитание человека позволит преодолеть невежество прошлого и построить новый разумный мир. Критика авторитарно-абсолютистской власти, религиозной догматики, псевдонаучной схоластики опиралась на якобы естественное право человека: свободно, разумно понимать и самостоятельно принимать решения. В духовной культуре Просвещения центральное место занимает философия, она начинает играть главенствующую роль. Не случайно поэтому, что просветители называли свой век веком философии. Гегель писал в «Философии истории»: «Говорили, что исходным пунктом французской революции была философия. И не без основания называли философию мирскою мудростью… поскольку она становится жизненною в мирском»[1]. Определяя общий характер философии XVIII в., Гегель называет ее философией здравого человеческого смысла, потому что она делает «своим правилом и мерилом здравый человеческий разум, естественное знание, свои непосредственные чувства и откровения»[2].То есть философия Просвещения с наибольшей полнотой отражает состояние и содержание массового общественного сознания. Философы XVIII в. сознательно стремились к «обмирщению философии». Дидро, один из вождей и идеологов Просвещения, говорил: «Есть только одно средство расположить простой народ к философии: оно состоит в том, чтобы показать ее пользу»[3]. О роли философии в просвещении европейских народов говорят все исследователи истории XVIII в. Наиболее развернутую характеристику роли философии дали Гегель и Энгельс. Гегель прямо заявлял, что «исходным пунктом французской революции была философия». Энгельс повторял вслед за Гегелем: «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближающейся революции, сами выступали крайне революционно. Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный строй – все было подвергнуто самой беспощадной критике; все должно было предстать перед судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него. Мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего существующего»[4]. Всего сказанного недостаточно для определения сущности Просвещения. Разве не были просветителями Бэкон, Локк, Лейбниц, А. Коменский? И все-таки Просвещением называют прежде всего вторую половину XVIII в. Для понимания сущности Просвещения нам представляются важными следующие положения Гегеля и Маркса. Приведем их. 1. Гегель: «С тех пор, как солнце находится на небе и планеты обращаются вокруг него, не было видано, чтобы человек стал на голову, т.е. опирался на свои мысли и строил действительность соответственно им». 2. Маркс: «Теоретическое провозглашение сознания, соответствующего этой буржуазной практике … всеобщим взаимоотношением между всеми индивидами, было также смелым и открытым шагом вперед, было просвещением, раскрывающим земной смысл политического, патриархального, религиозного идиллического облачения эксплуатации при феодализме, облачения, которое соответствовало тогдашней форме эксплуатации и было систематизировано в особенности теоретиками абсолютной монархии»[5].Совершенно очевидно, что Гегель и Маркс указывают на просветительский характер самой общественной жизни, практики. То есть новые формирующиеся отношения просвещали людей, освобождали их от иллюзий феодального общества, от религиозного фанатизма, слепого поклонения авторитетам. Маркс говорит, что общество делает «гигантские шаги на пути к своей зрелости»[6]. Задолго до Маркса И. Кант, последний просветитель в плане верности идеалам – и первый критик просветительской философии за ее некритическое, догматическое отношение к своим исходным принципам, писал в статье с характерным названием: «Ответ на вопрос: что такое Просвещение»: «Просвещение – это выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого. Несовершеннолетие по собственной вине – это такое, причина которого заключается не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого. Умей пользоваться собственным умом! – таков, следовательно, девиз Просвещения»[7]. Кант имеет в виду, что зрелость общественных отношений и зрелость – просвещенность и самостоятельность – индивида привели к существенным изменениям европейского мировоззрения. Безусловно, характеристика Просвещения будет полной при условии учета того, как он протекал в различных странах Европы. Дело в том, что имели место национальные особенности Просвещения. Просвещение в Германии, например, проявило себя преимущественно в литературе, искусстве, приняв форму художественно-литературного движения (Гердер, Лессинг, Шиллер, Гете…). Немецкие просветители делали ставку в преобразовании общества на реформы образования, воспитания, в частности, нравственно-эстетического воспитания (Шиллер Ф. «Об эстетическом воспитании», Лессинг Г. «Воспитание человеческого рода»). Немецкие просветители главную цель видели в создании гуманного общества через нравственно-образовательную деятельность. Гуманность всех представлений включает в себя образованность, способность к развитию человечности, умение строить гармоничные отношения с другими. В процессе просвещения общества и личности особую роль немецкие просветители отводили искусству. Особого разговора заслуживает тема «Просвещение в России». К сожалению, у нас нет возможности об этом говорить подробно. Скажем лишь кратко об отношении русских мыслителей к идеям Просвещения. И.В. Киреевский в статье «О характере Просвещения в России» обращал внимание на отличие просветительских начал в Европе и России. Отсюда, по его мнению, разность этих двух процессов в Европе и России по целям, задачам и общей направленности. Любопытно в этом плане понимание просвещения Гоголем (особенно в сравнении с Кантом): «Просветить не значит научить, или наставить, или образовать, или даже осветить, но всего насквозь высветить человека во всех его силах, а не в одном уме, пронести всю природу его сквозь какой-то очистительный огонь»[8].Гоголь утверждал, что все переводы русского слова «просвещение» не передают заключенного в нем нравственного оттенка. Велика роль науки XVIIIв. в становлении просветительского мировоззрения. Под влиянием новых научных открытий и возникших новых научных направлений происходит утрата метафизикой тех положительных элементов, которые содержались в метафизических системах Декарта, Спинозы, Лейбница. Естествознание еще больше становится самостоятельным, отдаляясь от философии. Естествознание XVIII в. значительно превосходило естествознание XVII в., которое еще не порвало окончательно с теологией. В тех случаях, когда вставали вопросы об источнике движения планет по орбитам, о возникновении растений и животных, происхождении человека, естествознание XVII в. обращалось в той или иной форме к идее Бога: к первоисточнику, идее целесообразности, предустановленной гармонии, мудрости творца и т.п. Во второй половине XVIII в. возникают новые науки и становятся самостоятельными старые: химия, минералогия, электричество, ботаника, зоология. Преобразования в науке вызвали открытия А. Лавуазье, Л. Бертолле, Ж. Бюффона и др. Цели Просвещения достигли вершины своего развития во Франции, где они реализовались наиболее радикально и последовательно. Философские системы XVIII в. мы рассмотрим преимущественно на примере истории французской философии, обращаясь к философии Германии, Англии в случае логической необходимости. Но, по правде говоря, в Европе XVIII в. было трудно определить «национальную принадлежность» философской системы: философы часто жили и творили в различных странах. Например, немец Гольбах большую часть жизни работал, творил во Франции; наоборот, француз Ламеттри последние годы своей жизни творил в Германии; Монтескье и Вольтер своих вольнодумных идей набрались в Англии. Просвещение вообще космополитично по своей сути: просветители исходят из единой человеческой природы. В центре философских размышлений просветителей стояли прежде всего вопросы природы человека, его места в мире, воспитания способностей к самостоятельному достижению счастья, о разумном общественном устройстве. Сами названия работ просветителей говорят об этом: Гольбах «Система природы», Ламеттри «Человек-машина», Гельвеций «Об уме» и т.д. В философии французского Просвещения отчетливо прослеживаются два направления. Первое направление в качестве своего теоретического источника берет философию Декарта, опираясь преимущественно на его материалистическую физику и разрабатывает проблемы онтологии, гносеологии. Это направление представлено Дидро, Ламеттри, Робине и др. Оно очень тесно связано с естествознанием XVIII в. Второе направление берет свое начало от Локка. К нему следует отнести Гольбаха, Гельвеция, Кондильяка и др. Под влиянием сенсуализма Локка они больше внимания уделяют вопросам философской антропологии, социальной философии, проблемам этики и делают практические выводы о необходимости общественных преобразований. Противопоставлять эти направления друг другу и приводить между ними жесткое разграничение не следует. Их объединяет то, что оба направления понимают природу как целое, единое, все формы движения, причинно-следственные зависимости подчинены определенным законам. Как говорил Гольбах, природа действует по простым, единообразным, неизменным законам. Эту точку зрения разделяют все французские философы-материалисты: материалистическая линия доминирует во французской философии, хотя, скажем, Руссо стоит на позициях христианской моральной философии. Нельзя отнести к материалистам и энциклопедиста, математика Д’Аламбера. Гегель также признавал, что доминирующим течением в философии Франции был материализм. Вторым объединяющим принципом было признание «разумности» природы. За «разумность» природы просветители принимали ее системность, целесообразность и закономерность. Следуя «разумности» природы, сам человек становится «разумным» и обретает свое счастье: «человек никогда не поймет, в чем его истинное счастье, пока будет пренебрегать изучением природы и ее неизменных законов…»[9]. Два направления французской просветительской философии взаимосвязаны, и линии их развития часто перекрещивались. Идейными вождями французского, а, может быть, и в целом европейского просвещения, были Д. Дидро и П. Гольбах. Дидро был вдохновителем и организатором Просвещения, а Гольбах – систематизатором просветительского мировоззрения. Дени Дидро (1713–1784 гг.), французский философ, прозаик (автор «Племянника Рамо»), публицист. Ему принадлежит инициатива издания энциклопедии, редактором которой он был. Дидро был избран членом Российской Академии наук. Наиболее полное и систематическое, четкое, зрелое изложение философских взглядов Дидро можно найти в его работах «Мысли к истолкованию природы», «Разговор Д’Аламбера и Дидро», «Философские принципы относительно материи и движения». Оставим без рассмотрения его эволюцию от деизма к атеизму и материализму, чтобы сразу перейти к сформировавшейся системе его воззрений. При изучении философии Дидро всегда надо иметь в виду, что он сознательно популяризирует свои философские идеи, чтобы они становились доступными просто образованным людям. Его труды обращены не к членам философского общества, а к широкой публике. В этом проявляется натура просветителя, энциклопедиста, но популяризация нередко приводила к упрощению. В философской системе Дидро на первом месте стоят проблемы онтологии и гносеологии, философии природы. В решении этих проблем он стоит на уровне естествознания своего времени, высказывая новые диалектические идеи. Дидро, в частности, преодолевает метафизическое понимание материи Декартом как безжизненной, недеятельной, безразличной к движению. Он не согласен с этим и подчеркивает, что все в материальном мире «преисполнено разнообразной деятельности»; «тело преисполнено деятельности и силы и само по себе, и по природе своих основных свойств»; «абсолютный покой есть абстрактное понятие, в природе его не существует; движение есть такое же реальное свойство, как длина, ширина и глубина»[10]. Он категорически против допущения какой-либо внешней силы, чтобы привести материю в движение. Здесь Дидро явно полемизирует с Ньютоном. Одним из центральных вопросов для Дидро был вопрос о переходе от неживой природы к живой и от нее к материи мыслящей. Дидро не ограничивается повторением Ламеттри, что материи присуще свойство, способность чувствовать. Дидро утверждает, что чувствительность – лишь начало сознания, но не самое сознание. Это «инертная чувствительность» неживой природы, которая переходит в «деятельную чувствительность» органической природы как переходной ступени к сознанию. Онтология Дидро оказывается введением в его философскую антропологию, в философию человека. Разрабатывая теорию универсальной всеобщей чувствительности как атрибута природы, он искал источник человеческой разумности, чтобы на ее основе создать эффективные формы воспитания, просвещения и придать разумности поистине человеческие формы, приводящие людей к счастью. В понимании человеческой природы Дидро идет гораздо дальше и своих предшественников, и своих современников. Он не останавливается на декартовской традиции (cognito ergo sum – мыслю, следовательно, существую) сводить природу человека к его разумности. Дидро дает нам более полное представление о человеческой субъективности, включая в нее потребности, способности, естественные права: стремление к счастью, право на жизнь, свободу. Дидро подчеркивает, что идеи возникают не только вследствие внешнего воздействия, но и присущего сознанию человека собственной активности. Само провозглашение активности разума одной из сущностных сил логически вело к выводу о человеке как силе творческой и преобразующей мир в соответствии с законами природы. Другими словами, свобода разума выступает в качестве внутреннего детерминирующего фактора. А это уже принципиально отличает Дидро от его современника – Гольбаха. Стало общим правилом приводить слова Дидро: «Мы – инструменты, одаренные способностью ощущать и памятью. Наши чувства – это клавиши, по которым ударяет окружающая нас природа и которые часто издают звук сами по себе; по моему мнению, это все, что происходит в фортепьяно, организованном подобно вам и мне»[11].Сравнение человека с фортепьяно дало повод критиковать Дидро за механицизм, вульгарный материализм и т.п. Однако Дидро делает одно важное уточнение: человек «одновременно и музыкант, и инструмент». Дидро действительно рассматривает человека как часть природы, но при этом природу человека он не сводит к его телесной организации. Итак, Дидро пытается преодолеть рационализм и натурализм, характерный для XVII в., и намечает путь к признанию роли социального фактора. Он говорит, что человек, обладающий памятью и определенной организацией связывать впечатления, «созидает этой связью историю, являющуюся историей его жизни, и доходит до самосознания…»[12]. То есть Дидро вплотную подошел к тому, чтобы рассмотреть человека в его собственной истории. Не случайно Дидро проявляет большой интерес к роли общественной среды в воспитании и образовании человека, настаивая на единстве природного и общественно-исторического факторов, указывая на целесообразность человеческой натуры. Целостность человека Дидро видит в содержании человеческого счастья, в конкретных его поступках и действиях, в которых происходит слияние природных и социальных факторов. Счастливая жизнь рисовалась Дидро как жизнь свободная: разумное общество – это царство свободы. Счастье не в насилии разума над телесными склонностями, а в установлении единства, согласия души и тела, индивидуальной свободы и общественной необходимости, личного и общественного благополучия. Звеном, связывающим личное счастье (эгоизм) и общественную пользу (общественную необходимость), является опять разум, который помогает правильно понять личный интерес и его соответствие общественному благу. В этом и состоит человеческая мудрость. Из всего этого мы можем сделать вывод, что Дидро был самым последовательным представителем философии Просвещения. Он не только убежденно придерживался материалистической линии, но и высказал ряд интересных диалектических идей. Эти идеи касаются главным образом процесса познания природы, общественных отношений, художественной культуры. Авторы «Истории диалектики XIV–XVIIIвв.» утверждают, что диалектические идеи Дидро имели в себе «зародыш того, чтобы стать всеобщим методом рассмотрения явлений любой области действительности. Диалектика Дидро выступает в качестве переходной формы диалектического мышления от второго этапа истории диалектики западноевропейской философии к третьему – к диалектике немецкого классического идеализма»[13]. Это высокая, но справедливая оценка места Дени Дидро в истории философии. Наиболее полное представление о втором направлении французской философии мы можем получить из знакомства с философией Поля Анри Гольбаха (1723–1789 гг.). Сын немецкого барона, окончивший Лейпцигский университет в 1750 г., он переехал в Париж, где и прошла его жизнь. Поэтому творчество Гольбаха принадлежит французской культуре. Главное сочинение Гольбаха – «Система природы» (1770 г.), наиболее системное и полное изложение французского материализма XVIIIв. Сочинения Дидро и «Система природы» Гольбаха – вершина французской философии XVIIIв. В «Системе природы» Гольбах систематизировал философские учения о материи, социальную философию, политические концепции своего времени. Гольбах интересен прежде всего как систематизатор, в результате чего, по мнению Гегеля, он придал философскому знанию форму философии здравого смысла. То есть философия предстала как целостная картина мира, увиденная глазами нормального, «естественного человека», свободного от каких-либо предрассудков. Конечно, это иллюзия, что человек может освободиться от своей субъективности, сформировавшейся в нас от существования в мире культуры. Поэтому Гегель прав, говоря, что «естественными чувствами» мы обязаны культуре, благодаря которой они превратились в естественные «предписания и основоположения»[14]. Философия Гольбаха является системой природы. Природа Гольбахом понимается широко, весьма специфически. Это не географическая среда, а мир в целом, включая и общество. Общественные отношения являются продолжением природных связей. Системный характер природе придают действующие в ней «постоянные и необходимые законы», образующие всеобщую причинно-следственную зависимость. Природе, говорит Гольбах, присуще стремление к сохранению, которое «есть общая цель … Физики прозвали это устремление, или направление, тяготением к себе. Ньютон называет его силой инерции; моралисты именуют его любовью человека к самому себе…» Далее Гольбах замечает, что «все связано во вселенной: последняя есть лишь необъятная цепь причин и следствий, непрерывно вытекающих друг из друга»[15]. Не трудно сделать вывод, что картина мира, представленная Гольбахом, это механическая система связей частей и целого, причин и следствий. Системность у Гольбаха довольно натуралистична: мышление выводится из движения, нравственность дедуцируется из физического и биологического самосохранения. Задачу философии Гольбах видит в отыскании общих универсальных законов, на основе которых и создается единая картина природы. Философия должна привести фрагментарное знание естественных наук в порядок, в систему, чтобы получилась монистическая картина. Такая картина возможна, т.к. природа есть единственная субстанция, подчиняющаяся вечным законам притяжения, отталкивания, инерции и т.д. Центральная мысль книги, которая повторяется многократно Гольбахом: «Человек есть продукт природы подобно прочим существам, в некоторых отношениях похож на последних, подчиняясь тем же законам, что и они …»[16]. Шаг назад от Дидро в понимании природы человека несомненен. Природе как таковой Гольбах дает и другое, более абстрактное определение, обозначая ее как материю, обнаруживая явный философский подход: «По отношению к нам материя вообще есть все то, что воздействует каким-нибудь образом на наши чувства…»[17]. Таким образом, природа есть все существующее, а все сущее является конкретными формами ее бытия: материя выступает единственной субстанцией, лежащей в основе всех изменений природы. Из этого вытекает важный вывод: метафизике как науке об особой сверхчувственной субстанции, существующей наряду с природой, приходит конец. «Система природы» направлена против метафизики как умозрительной, спекулятивной науки. «Философ, – пишет Гольбах, – захотел быть метафизиком, прежде чем стать физиком, пренебрег реальностью, чтобы размышлять над призраками, презрел опыт, чтобы упиваться умозрительными системами и гипотезами»[18]. Таково в общих чертах понимание Гольбахом назначения философии. Из своей концепции философии природы Гольбах сделал несколько выводов. Первый вывод, к которому он пришел, заключался в признании Гольбахом господства фатализма в мире: «все наблюдаемое нами необходимо действует сообразно определенным законам». В «Системе природы» Гольбах уделяет целую главу защите фатализма. Под фатализмом он понимает: 1) все в мире происходит необходимо; 2) в мире нет случайности, каузальность, причинность существует только в форме необходимости; 3) связь причин и следствий носит постоянный характер[19]. Ошибка Гольбаха заключается в отождествлении причинности с необходимостью. Признавать каузальную связь не означает, что все связи необходимы и нет случайности. Если встать на точку зрения, что все связи существенны и необходимы, тогда случайность возводится в ранг необходимости, а необходимость опускается до уровня случайности. К пониманию диалектики природы Гольбах в своей философии не подошел: он остался в плену метафизического метода. В связи с фатализмом Гольбаха встает вопрос: если все поступки людей предопределены и он должен смириться со своей судьбой, то как быть с системой «неразумных отношений», сформировавшихся в предшествующую эпоху? Гольбах оставляет вопрос открытым, прямого ответа на него мы не находим. С одной стороны, он заявляет: «подчинимся необходимости, покоримся природе», а с другой – «человек свободен». Главу «О свободе человека» он завершает словами Спинозы: «Для человека свобода есть не что иное, как заключенная в нем самом необходимость». Эта формула предоставляла простор и для диалектической интерпретации, и для фаталистической. Из нее можно было сделать радикальные революционные выводы, но можно было придти и к пессимистическим выводам. Гольбах как истинный просветитель делает радикальные выводы для практической деятельности: «Наша природа, видоизменяемая воспитанием, определяет наши физические и интеллектуальные способности, наши телесные и моральные качества»[20]. Образованный и просвещенный разум должен стремиться к созданию общества, в котором совпадали бы интересы граждан и государства. К таким интересам относятся свобода, собственность и безопасность. И здесь мы подходим к рассмотрению социальной философии Нового времени и Просвещения.