26. Хронологические рамки эпохи Возрождения. Социокультурные причины возникновение Ренесанса. Гуманизм и Возрождение

27. Жизнь и творчество Данте Алигъери. “Божественная комедия” как произведение переходной эпохи. Среднивековый аллегоризм и символизм

Данте Алигьери был поэтом, литературоведом, богословом и политическим деятелем. Он вошел в историю мировой литературы как автор монументального эпического труда - "La divina commedia" ("Божественная комедия"), отразившего взгляд с точки зрения христианской морали на бренную и короткую человеческую жизнь. Все, что известно о жизни Данте, известно с его слов. Он родился между 21 мая и 20 июня 1265 года во Флоренции и всю жизнь оставался предан своему родному городу. Данте писал о своем учителе Брунетто Латини и об одаренном друге Гвидо Кавальканти. Мало известно о семье Данте - в "Божественной комедии" не упоминается ни об отце, ни о матери, ни о братьях или сестрах. Вероятно, его мать, которую звали Белла, умерла достаточно рано. После её смерти отец женился на Лапе ди Кьяриссимо Кьялуффи, и в этом браке родились сын Франческо и дочь Гаэтана. Около 1283 года умер и отец Данте, оставив детям скромное, но очень уютное имение во Флоренции и загородный домик. К этому периоду относится женитьба Данте на Гемме Донати. Жизнь Данте была поставлена в зависимость от затяжного конфликта императора и Папы. Огромную роль во Флоренции в то время играл бывший изгнанник Брунетто Латини, друг и учитель Данте. Этот человек обладал поистине энциклопедическими знаниями, постоянно цитировал Цицерона, Сенеку, Аристотеля и, конечно, Библию. Именно Латини более всего повлиял на раннее развитие Данте, воспитал в нем чувство прекрасного. Данте был удивительно уверенным в себе человеком. В возрасте 18 лет он говорил, что умеет в совершенстве писать стихи и что этим "ремеслом" он овладел самостоятельно. Достаточно тяжелыми были отношения Данте и Кавальканти. Несмотря на дружбу, Данте был вынужден участвовать в изгнании Гвидо из Флоренции. Последний заразился малярией и умер в 1300 году. В честь друга Данте написал много стихов, прославляя его удивительный талант. В поэме "Vita Nuova" («Новая жизнь») есть множество отрывков, посвященных Кавальканти. Здесь же Данте воспел первую юношескую любовь – Беатриче. Биографы идентифицируют возлюбленную Данте с Беатриче Портинари, которая умерла в 25-летнем возрасте во Флоренции в 1290 г. Данте и Беатриче стали таким же символом любовной пары, как Петрарка и Лаура, Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта. Смерть любимой Беатриче положило начало философским размышлениям Данте о жизни и смерти, он начал много читать Цицерона. Новой музой Данте стала Философия, она заняла все его мысли. Данте стал посещать религиозную школу во Флоренции. В 1295 году Данте вошел в гильдию, членство в которой открывало дорогу в политику. Это как раз было время обострения борьбы между императором и Папой, так что город был снова разделен на две противоборствующие группировки - "черные" во главе с Корсо Донати и "белые", к которым принадлежал Данте. «Белые» одержали победу и изгнали противников из города. В 1300 году Данте участвовал в почетном посольстве в Сан-Джиминьяно. В том же году он был избран в городской совет, где во всем блеске проявился ораторский дар поэта. Данте становился все большим противником Папы, участвовал в антипапских коалициях. К тому времени "черные" активировали свою деятельность, ворвались в город и устроили погром своим политическим противникам. Данте несколько раз вызывали в городской совет, однако он отказывался идти, так что 10 марта 1302 Данте и ещё 14 "белых" были заочно приговорены к смертной казни. Чтобы спастись, ему пришлось покинуть родной город. Сначала он принимал непосредственное участие в подготовке военного реванша. Но тщетно. Наступило разочарование в политике, и Данте возвратился к литературе - продолжил создание "Convivio". В годы изгнания он начал писать и труд своей жизни - "Божественную комедию". В этом великом произведении Данте ставил перед собой великую цель: реально помочь людям справиться со страхом смерти. Эта задача была в то время чрезвычайно актуальной: в душе средневекового человека, разрываемой ужасом перед адскими муками, мешались заповеди античных и христианских богов. Данте не советовал, вслед за Эпикуром, забыть о грядущей смерти и не утверждал, как философы эпохи Просвещения, что ад выдумали церковники, - он верил в реальное существование ада и в то, что смелость, честь и любовь помогут человеку выйти из него невредимым. «Божественная комедия» начинается с того, что автор, потрясенный смертью Беатриче, пытается излить горе в стихах, чтобы хотя бы в них спасти и сохранить чистый образ любимой. Но неожиданно понимает, что это она, блаженная и невинная, неподвластна смерти и может спасти его самого от гибели. И Беатриче с помощью Вергилия проводит живого Данте, а вместе с ним и читателей, через все ужасы ада. На вратах ада начертано «Оставьте всякую надежду», но Вергилий советует Данте оставить всякий страх, ибо только с открытыми глазами человек может постичь корни зла. По Данте, в ад душа человека может попасть и при жизни, ибо это не место, а состояние, в которое впадает тот, кто оказывается во власти греха. Даже если это грех ненависти – жертва и палач будут низвергнуты в ад вместе, и пока жертва будет ненавидеть своего мучителя, она не сумеет вырваться из ада. В ноябре 1308 года Генрих стал королем Германии, а в июле 1309 года новый Папа Клемент V объявил его королем Италии и пригласил в Рим, где произошла коронация Генриха как императора Священной римской империи. Данте, который был союзником Генриха, вновь окунулся в политику. Тогда ему очень пригодился литературный опыт, поскольку он писал много памфлетов и много выступал. В ночь с 13 на 14 сентября 1321 года Данте Алигьери скончался в Равенне.

РОЛЬ «БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ» В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ На рубеже XIII и XIV веков Данте открыл пути для новой ренессансной и новой художественной мысли. За его плечами стояла многовековая культура Западной Европы, однако поэт затмил всю средневековую литературу. Без знания поздней античности и латинской литературы, игнорируя арабскую философию и схоластику, не познакомившись с поэзией провансальских трубадуров, нельзя понять произведений Данте. Эти знания обязательны, так же как и знание политических, социальных процессов того времени. Законный наследник культуры средневековья, Данте переосмыслил ее достижения и проявил необычайную самостоятельность в философских воззрениях. Во времена церковной иерархии он провозгласил пророческое право поэта осуждать пап и даже низвергать их в адское пламя. Во времена феодальной раздробленности и городских смут он утверждал начало единой мировой державы. Он писал о государстве будущего — некой обновленной и просвещенной Римской империи, не знающей частной собственности на землю. Он был творцом первой утопии нового времени и неумолимым судьей своей эпохи. Он провозгласил новый, гуманистический взгляд на человека и был полон сострадания к человечеству, лишенному дара видеть высшую истину. Для того чтобы понять новаторство поэта, следует рассмотреть идейно-эстетическую основу средневековой литературы. Важную роль в литературе того времени играла фантастика, при этом то, в чем мы сейчас видим религиозно-мистическую фантастику, обладало для людей средневековья вполне реальным содержанием. Средневековая литература оперировала только реальными фактами, решительно отвергая художественный вымысел: «все, что не «исторично», чего не было в действительности — обман, а обман от дьявола». Художественная литература была оттеснена на второй план, считалась не просто одним из «низших», но и подозрительным жанром, так как в ней всегда присутствовал элемент творческого вымысла. В «Комментарии к «Божественной комедии» Дж. Боккаччо жалуется, что в его время слово «поэт» было равнозначно слову «лжец», и приводит в доказательство высказывание блаженного Иеронима: «Песни поэтов суть пища дьявола». Средневековые поэты должны были ссылаться на аллегорический характер своих «басен» или же отстаивать их полную «историческую достоверность». Всякая попытка индивидуализировать, творить рассматривалась как происки дьявола. В это время в Италии появляется Данте. Творческая индивидуальность гениального поэта пронизывает всю «Божественную комедию». Новаторство поэтических принципов Данте вызывает протест со стороны средневековых теоретиков и поэтов. Чекко д’Асколи, противопоставляя свою поэму «Божественной комедии», говорил: «Сказки мне всегда были противны». Для Данте приемлема реальность художественного вымысла, хотя свою поэму он вполне искренно истолковывал как аллегорию. Он не сомневался в реальности существования потустороннего мира. Мир этот для него как для «последнего поэта средневековья» был реальным: в нем он искал обстоятельства, в которых раскрывались характеры его не вымышленных, а целиком исторических героев. Он стремился изобразить этот мир предельно правдиво, основываясь не только на наблюдениях над повседневной действительностью, но и на том, что он знал о рае, чистилище и аде как теолог. Принцип построения повествования с использованием мотива путешествия, дороги является одним из самых давних в литературе. Дорога всегда привлекала внимание человека, именно тут героя поджидали неожиданные встречи, необычайные приключения. Поэт в сопровождении поводырей путешествует по потустороннему миру, ведя бесконечные разговоры с душами, которых встречает на своем пути. Перед героем стоит благородная цель — найти путь к спасению человечества. Земной человек со всеми своими радостями, горестями, мыслями, страданиями попадает в мир вечности: Ад, Чистилище, а затем Рай. Виды Ада наиболее поражают воображение читателя: Древней меня лишь вечные созданья, И с вечностью пребуду наравне. Входящие, оставьте упованье. Мотив вечности страдания является доминирующим в изображении Ада. По христианским представлениям, ад был сотворен триединым божеством: Отцом, Сыном и Святым Духом, которые символизировали высшую силу. Ад служил местом казни для падшего ангела Люцифера. Он был создан раньше всего преходящего, древнее его — лишь вечные создания (небо, земля и ангелы), и он будет существовать вечно. Поэт изображает Ад как подземную воронкообразную пропасть, которая, сужаясь, достигает центра земного шара. Ее склоны опоясаны концентрическими уступами, «кругами» Ада. Грешные души не имеют надежды на спасение, каждая из них закреплена за своим определенным местом, где она предается страданиям. В преддверии Ада находятся ничтожные, которые не заслужили ни адских мук, ни райского блаженства. В жизни они ни к чему не стремились, поэтому вынуждены вечно бежать по кругу за увлекающим их стягом. Переправившись через реку Ахерона, поэт в сопровождении Вергилия попадает в Лимб. Сюда отправляются души некрещеных младенцев и души всех добродетельных нехристиан. Среди них Данте видит четырех своих любимых поэтов: грека Гомера, автора сатир Горация, автора «Метаморфоз» Овидия и автора «Фарсалии» Лукиана. Здесь же взору поэта предстают знаменитые троянцы, легендарные предки римской славы. Так в «Божественной комедии» возникает тема античности. Поэт радостно чувствует свое родство с теми, кого видит перед собой. Доброчестивые души не ведают страданий. Круг второй — обитель сладострастников, круг третий — чревоугодников, круг четвертый — скупцов и расточителей. В Стигийском болоте погрузли гневные, в горящей земле страдают за свое безверие еретики. В пропасти нижнего Ада тремя уступами, как три ступени, расположены три круга — седьмой, восьмой и девятый. В этих кругах карается злоба, орудующая либо силой, либо обманом. Насилие менее гнусно, чем обман, и наказывается в ближайшем, седьмом круге. В восьмом круге, состоящем из десяти Злых Щелей, караются обманувшие не доверившихся (сводники и обольстители, льстецы и святокупцы, прорицатели и мздоимцы, лицемеры и воры, лукавые советчики и зачинщики раздора, подделыцики). В девятом круге, на самом дне Ада, образованном ледяным озером Коцитом, казнятся обманувшие доверившихся, то есть предатели: Каин — предатель родных, Антенор — предатель родины, Толомей — предатель друзей, Джудекка — предатель благодетелей. Троих наиболее отвратительных — Брута, Касия и Иуду — терзает в трех своих пастях правитель Ада Дит (Люцифер): Мучительной державы властелин Грудь изо льда вздымал наполовину; И мне по росту ближе исполин, Чем руки Люцифера исполину. Как отмечают многие исследователи, Данте достиг высокого уровня мастерства древних авторов, вступив в единоборство с непревзойденным Вергилием, и превзошел его. Сила воображения Данте была мощнее, чем фантазия народных певцов и сказителей. Одним из первых в истории европейской литературы новой эры он создал индивидуальную поэтическую систему и тем самым указал путь Боккаччо, Шекспиру и Сервантесу.

Неразличение символизма и аллегоризма Об аллегорическом истолковании говорили и до возникновения патристической традиции: греки аллегорически толковали Гомера; в кругах стоиков сформировалась традиция аллегорического истолкования, стремящаяся усматривать в классическом эпосе мифологизированную картину естественного мира; кроме того, существует аллегорическая экзегезаеврейской Торы, а в I в. Филон Александрийский  предпринял аллегорическое прочтение Ветхого Завета. Иными словами, мысль о том, что поэтический или религиозный текст основываются на принципе, согласно которому aliud dicitur, aliud demonstratur, довольно стара; и обычно это явление именуется то аллегоризмом, то символизмом. В современной западной традиции принято проводить различие между первым и вторым. Между тем это разграничение возникло довольно поздно: вплоть до XVIII в. оба термина в значительной мере остаются синонимами, каковыми они являлись и для средневековой традиции. Различие начинает проводиться с приходом романтизма, во всяком случае, с появлением знаменитых афоризмов Гёте (Maximen und Reflectionen, Werke, Leipzig, 1926). «Аллегория превращает явление в понятие и понятие в образ, но так, что понятие всегда очерчивается и полностью охватывается этим образом, выделяется им и выражается через него» (1. 112). «Символ превращает явление в идею и идею в образ, но так, что идея, запечатленная в образе, навсегда остается бесконечно действенной и недостижимой, и, даже будучи выражена на всех языках, она все же остается невыразимой» (1. 113). «Далеко не одно и то же, подыскивает ли поэт для выражения всеобщего нечто частное или же в частном прозревает всеобщее. Первый путь приводит к аллегории, в которой частное имеет значение только примера, только образца всеобщего, последний же и составляет подлинную природу поэзии; поэзия называет частное, не думая о всеобщем и на него не указуя. Но кто живо воспримет изображенное ею частное, приобретет вместе с ним и всеобщее, вовсе того не сознавая или осознав это только позднее» (цит. по: Гёте И. В. Максимы и рефлексии // Собр. соч. М.: Художественная литература, 1980. Т. 10. С. 425 / Пер. Н. Вильмонта и Наталии Ман). «Истинным символизмом является тот, в котором особенное выражает более общее, но не как сон или тень, а как живое и мгновенное раскрытие непостижимого» (314). Легко понять, что после всего сказанного возникает соблазн отождествить поэтическое с символическим (открытым, интуитивным, непереводимым на язык логических понятий), тогда как аллегорическому достается в удел одна лишь дидактика. Ответственность за понимание символа как внезапного, неопосредованного, молниеносного события, в котором интуитивно постигается божественное, следует возложить, в числе прочих, на Крейцера (1919— 1923). Однако если Крейцер (по праву или нет) считал, что такое представление о символе глубоко укоренилось в душе греков, воспитанной на мифах, а нам, в свою очередь, различие между символом и аллегорией кажется вполне ясным, то для средневекового человека дело обстояло совершенно иначе, и он довольно свободно использовал оба термина, как если бы это были синонимы. Не только Крейцер, но и Жан Пепин (1962), а также Эрих Ауэрбах (1944) на многочисленных примерах показывают нам, что и античный мир отождествлял символ с аллегорией, в той же мере, в какой это наблюдалось и у экзегетов периода патристики и Средневековья. Примеры простираются от Филона до грамматика Деметрия, от Климента Александрийского до Ипполита Римского, от Порфирия до Псевдо- Дионисия Ареопагита, от Плотина до Ямвлиха, и всюду термин «символ» употребляется и по отношению к таким дидактическим и понятийным изображениям, которые в другом месте называются аллегориями. Пепин полагает, что как античность, так и Средневековье более или менее ясно проводили различие между творческой, или поэтической, аллегорией и аллегорией интерпретационной (которую можно было проводить как по отношению к священным текстам, так и мирским). Некоторые авторы (например, Ауэрбах) избегают говорить об аллегории в случае, когда поэт, вместо того чтобы прибегать к явной аллегоризации (как, например, это имеет место в начале поэмы Данте или в описании чистилища), говорит о Беатриче или св. Бернарде, которые, оставаясь живыми и неповторимыми образами, в то же время (помимо того, что они являются реальными историческими персонажами) в силу некоторых характерных особенностей становятся «прообразами» высших истин. Некоторые исследователи считают возможным говорить в этих случаях о символах. Однако и здесь мы имеем дело с довольно хорошо распознаваемой риторической фигурой, которая находится где-то между метонимией и антономасией (через антономасию эти персонажи выказывают 79 некоторые свои примечательные особенности), и, возможно, сталкиваемся с чем-то таким, что приближается к современному понятию «типического» персонажа. Однако здесь нет ничего от интуитивной внезапности, от того невыразимого блеска, который романтическая эстетика станет приписывать символу. С другой стороны, к такой «типологии» широко прибегает средневековый экзегет, воспринимая ветхозаветные персонажи как «образы» персонажей или событий, описанных в Новом Завете. Человек Средневековья воспринимал такой подход как аллегорический. Наконец, тот же Ауэрбах, столь явно настаивающий на различии между образным и аллегорическим подходами, во втором случае имеет в виду аллегоризм Филона. Однако Ауэрбах со всей определенностью признает (в 51 сноске своего очерка «Образ»), что воспринимаемое им как «образный подход» в Средние века и в эпоху Данте называлось аллегорией. Надо, однако, оговориться, что подход, использовавшийся по отношению к персонажам Священной истории, Данте (как мы увидим) распространяет и на персонажи истории мирской (см., например, «Пир» (Convivio IV, 5), где он дает свое прочтение римской истории в ракурсе провиденциализма).