IV.6. Античный театр

Античный мир положил начало разнообразным видам зрелищ, в их числе — соревнования атлетов, выступления на арене цирка, карнавал, но прежде всего — театр.

Если мы обратимся к современной театральной термино­логии («театр», «сцена», «драма», «трагедия», «комедия», «хор», «монолог», «диалог», «мимика»), то увидим, что важ­нейшие понятия в этой области — слова греческого происхо­ждения. Чтобы глубже понять специфику театра вообще, мы

174

должны прежде всего обратиться к истории античного теат­ра. Документов и свидетельств о том, каким был этот театр, каково было его устройство, сохранялось очень мало. Кроме того, сведения античных писателей об истории греческого те­атра весьма отрывочны, противоречивы.

Но восполнить пробелы помогает архитектура уцелевших греческих и римских театров, греческая и римская скульпту­ра, рисунки в древних рукописях, вазовая и настенная жи­вопись, театральные маски, тексты литературных и долите-ратурных памятников.

Театр классической Греции

Театральные представления в Греции, выросшие на осно­ве культа Диониса, всегда имели массовый и праздничный характер. Сохранились свидетельства, что при тиране Писи-страте в Афинах был учрежден праздник Великих Дионисий и была поставлена первая трагедия. Театр уже в VI в. до н. э. стал государственным учреждением, и организацию теат­ральных представлений брало на себя государство. Важно подчеркнуть, что театр понимался как одно из активных средств воспитания (пайдейи), вовлекающее всех граждан полиса в мир героического прошлого и животрепещущих нравственных проблем.

«Мы собираем людей в театр и даем им общественное воспитание, показывая на трагедиях и комедиях доблестные дела и пороки, чтобы удерживать зрителей от последних и поощрять к первым. Мы позволяем комическим актерам из­деваться над гражданами и поносить тех, поступки которых им кажутся недостойными нашего государства. Мы делаем это для пользы и самих осмеиваемых граждан, которые ста­новятся лучше от порицания, и ради всех остальных, чтобы они впредь избегали заслужить подобное»... — так писал ле­гендарный законодатель Солон'. Греческий театр возник на культовой основе и всегда был связан с религией. Но в свою очередь, религиозная жизнь греков была насыщена театра­льным началом, сценичностью, зрелищностыо. Религиозные обряды сопровождались музыкой, песней, пляской, поэзией, святыни украшались цветами, гирляндами, предметами при­кладного искусства. В зрелищность грек втягивался с детст­ва. «Всеобщая любовь греков к красоте стала религией кра­соты» — писал Степан Лунин. Она свойственна и греческим драматургам. Софокл в одной из своих трагедий говорит ус­тами Электры:

¹ Цит. по: Брабич В., Плетнева Г. Зрелища древнего мира. Л„ 1971. с. 15,

175

«Кто в красоте рожден,

Тому позор невыносим —

Будь я одна, один конец из двух,

Стяжала б я, или в красоте

Спасла б себя, или в

Красоте погибла».

Среди «вдохновителей» греческого театра большое место принадлежало мифологическим сказаниям, связанным с зем­ледельческим культом Диониса — бога вина, опьянения, ра­стительных сил природы. Культ Диониса постепенно оттес­нял культ богини земли Деметры (в связи с развитием вино­градарства). Постоянные эпитеты Диониса — Древесный, Лозовой, Виноградный. Величайший лирический поэт Архи-лох писал: «Умею начать дифирамб, прекрасную песнь в честь царя Диониса, заглушив свои мысли вином (4,279). Культ Диониса часто сопровождался оргиастическими дейст­вами и только со временем приобрел более мягкие формы. Плутарх воссоздал обстановку праздника так: «В древности он справлялся попросту и весело: кувшин вина и виноград­ная лоза. Затем кто-нибудь тащил козла, другой шел за ним с корзиной фиг и наконец — фалл» (5,527). Подобное шест­вие описал комедиограф Аристофан в своей комедии «Ахар-няне». Четырехколесная колесница, в которой восседал Дио­нис, изображена на вазах Афинского, Лондонского, Болон-ского музеев. Сопоставляя эти рисунки (и многие другие), можно предположить, что подобные шествия с колесницами содержали в себе прообразы театрального действа.

Религия Диониса явилась предпосылкой возникновения греческой драмы в ее двух видах — трагедии и комедии. Ди-онийские обрядовые действа имели двойственную природу.В них совмещались возвышенное и низменное, серьезное и раз­влекательное, шуточное, оплакивание умирающего бога и ве­селье от божественного дара — вина. Культовые гимны (ди­фирамбы) сопровождались пляской хора вокруг жертвенни­ка (фимелы). В них повествовалось о страданиях и странст­виях Диониса. Участники хора рядились и маскировались козлоногими демонами-сатирами. По свидетельству Аристо­теля, название «трагедия» произошло из сочетания песни ди­фирамба («одэ» — песнь) с действием козлоподобных сати­ров («трагос» — козел, животное, в облике которого вопло­щался сам Дионис и которое приносилось ему в жертву). «Трагедия» означает, таким образом, «козлиная песнь».

Источником трагедии надо считать и драматизированную заплачку-тренос из ритуала Мистерий Деметры. В содержа-

176

нии треноса, как и в классической трагедии, присутствовал момент неожиданного перелома действия (перипетия). Тре-пос был связан с культом мертвых, с мифом о похищении до­чери Деметры Персефоны Аидом. Речь шла о перипетиях в жизни богини Деметры, которая из-за вынужденного пребы­вания Персефоны в подземном царстве Аида страдала, а при встречах с дочерью испытывала великую радость и передава­ла ее всей земле, что отождествлялось с весенним возрожде­нием природы.

Греческая комедия тоже была связана с дионисийскими празднествами, их как бы «неофициальной частью». «Коме­дия» означало «карнавальная» (комос — гулянка, карнавал) или «деревенская» («комэ» — деревня)+песнь («одэ»). Ри­туальные песни, пляски сопровождались играми, клоунадой, акробатикой, фокусничеством. Рядились сатирами, рыба­ми, птицами. Трагедия и комедия — результат сознательной переработки культовых дионисовских действ на театральный лад. С момента выхода драмы из культа начинается ее ху­дожественное «инобытие».

Спектакли хороводного театра (называя этот театр хоро­водным вслед за крупнейшим его знатоком С. С. Мокуль-ским*, поясним, что это понятие определяет сочетание дви­жения, слова, музыки и танца) давались в Афинах во время праздников Диониса в марте, январе, декабре. Так называе­мые Малые Дионисии проходили как состязания хоров. В со­стязании принимали участие по три трагических и три коми­ческих хора. В начале трагический спектакль напоминал хо­ровод-кантату, в котором песни-пляски перемежались зача­точным диалогом актера с предводителем хора — корифеем. (Отметим, что появление в древнегреческом театре обособ­ленного актера означало рост индивидуального творческого начала в противовес коллективному, воплощенному в дейст­вии хора. Уменьшение роли хора постепенно вело к ослабле­нию связи с религией, отдалению театра от его культовых истоков).

Древнегреческий театр состоял из орхестры (orcheisthm — плясать, делать мимические телодвижения), мест для зрите­ля и скены. Орхестра — это место для пляски хора. Скена — служебное помещение, палатка, где хранились костюмы, те­атральный реквизит, где актер мог переменить костюм или маску, так как нередко один актер в одном спектакле мог

* Мокульский С. С. История западно-европейского театра. Ч. I, Античный театр, М., 1936.

177

исполнять несколько ролей. Постепенно стена скены, обра­щенная к зрителям, стала условным изображением дома, и.-_{ которого через три двери выходили актеры. Зрительские ме­ста назывались у греков театром от слова Iheasthai — «смот­реть». Вначале зрители смотрели спектакли стоя, располага­ясь вокруг орхестры, затем стали устраивать деревянные ска­мьи, укрепляя их на ступенчатых подмостках. После того, около 500—496 гг. до н. э. при большом стечении народа па постановке пьес Эсхила подмостки под зрителями обруши­лись, их заменили каменной постройкой.

Четыре дня длились состязания. Спектакли начипалие:, утром, а завершались с заходом солнца. Перед началом спектакля и по окончании совершались культовые обряди. Первый день был посвящен состязанию трех комических по­этов, а остальные три дня — состязанию трагических. Для определения победителей избирались десять судей, которые определяли трех победителей. Имена поэтов, хорегов (тех, кто содержал и подготавливал хор) и актеров-протагонистов заносились в специальные акты, а с IV в. до н. э. высека­лись на мраморных каменных плитах — дидаскалиях. Заме­тим, что все победители получали денежное вознаграждение, но только первых украшали венком из плюща.

В театр шли все свободные афиняне; начиная с середины V века на посещение театра выделялись специальные зрели­щные деньги (теориком), в обмен на которые выдавались металлические номерки с указанием места. Также был от­крыт вход в театр и для приезжих. Единственный запрет су­ществовал для женщин и подростков — их не допускали на комедии.

Ведущая роль в греческом театре принадлежала траге­дии. Вначале она являлась хоровым произведением, при ко­тором был единственный актер, игравший незначительную роль в виде собеседника с хором. Примитивным было и ре­шение мизансцен: запевала дифирамба поднимался на сту­пеньку фимелы (жертвенника в центре орхестры), за ним следовали актер и флейтист, аккомпанировавший песням и пляскам хора.

Основоложником трагедии греки, по свидетельству Геро­дота, почитали коринфского певца Ариона (ок. 600 г. до н. э.), который был изобретателем трагического строя, пер­вый установил хор, придал законченную художественную форму дифирамбу, ввел в представления сатиров и разго-178

ворный ямб. С его именем связывают трансформацию куль­товых хоровых и мимических танцев в единое сценическое действие. По мнению одного из лексикографов Арион — «изобретатель» трагедии.

Ранние формы государственного театра афинян связаны с именем Фесписа, современника Солона. Фесоис присоеди­нил к дифирамбическим песням хора рассказ о тех или иных событиях (в основном — мифических) в виде орхестических (орхестика — танцевальное искусство) представлений. Роль рассказчика исполнял, вероятно, сам Феспис, он же был по­этом, композитором, актером. Существуют сведения, что Фес­пис сначала гримировался, а затем стал использовать маски из полотна. «Актер Феспис, меняя маски, мог создавать раз­ные роли», — писал Гораций, он же сообщает о передвиж­ном театре Фесписа, который, «как ,все говорят, изобрел и возил на телегах»¹. На рубеже V в. потряс афинских зрите­лей своими патриотическими трагедиями прославленный Фри-них. Его трагедии не сохранились, но свидетельства древних весьма красноречивы. Геродот пишет, что весь театр залился слезами во время представления его пьесы «Взятие Милета», в результате чего власти запретили ставить пьесу, а на дра­матурга наложили штраф. О выразительности поэтического дара Фриниха писал неоднократно Аристофан.

Фриних, как пчелы амброзию звуков собрал. Он, словно ношу, из рощ и лесов приносил Песни свои золотые.

(«Птицы»).

Сегодня-то еще проспали старики,

А прежде с полночи являлися они

С лампадками в руках, мурлыча про себя

Сидоно-древне-сладко-фринихов напев!

(«Осы»).

Структура трагедии сложилась во времена великих траги­ков — Эсхила, Еврипида, Софокла. Трагедия начиналась с пролога (действие до выступления хора). Первое выступле­ние хора — парод («выступление», «проход»); затем чередо­вались эписодии (выступления-диалоги актеров) и стасимы (песни хора при движении вокруг жертвенника). Заканчи­валась трагедия эксодом или заключительной песней хора.

Эсхил (525—456 гг. до н.э.)—«творец греческой трагедии» (В.Белинский) жил в эпоху величайшего подъема Греции. Им было написано 90 пьес, из которых сохранилось только семь.

Гораций. Об искусстве поэзии. С. 275 — 277, 348.

179

Это «Персы», «Молящие», «Семеро против Фив», «Прико­ванный Прометей», трилогия «Орефея» («Агамемнон», «Хоэ-форы», «Эвмениды»). Мифологические сюжеты насыщены у Эсхила актуальным содержанием. Это идея свободного ин­дивида как всенародного достояния («Молящие»), прослав­ление патриотизма («Семеро против Фив»), призыв к мудрой политике и благоразумной мере в отношениях между госу­дарствами («Персы»), защита современного ему афинского демократического государства («Орестея»). Эсхил — созда­тель титанических героев, монументально-патетического сти­ля и поистине новой формы театрального представления.

Эсхил ввел второго актера, расширив роль диалога и увеличив число действующих лиц, так как два актера могли играть сразу несколько ролей. Тем самым трагедия обрета­ла драматический конфликт и динамичность, которых была лишена лиро-эпическая кантата хороводного театра. И если в ранних трагедиях («Молящие», «Персы») хор был еще главным действующим лицом, то в дальнейшем хоровые пар­тии уменьшились, а число певцов сократилось с 50 до 12 че­ловек. Эсхилу приписывается введение роскошных костюмов зля актеров с эффектными вышивками, украшениями, пла­щами из тяжелых ярких тканей. С его именем связывают и постоянное использование масок, которое давало изображе­ние аффектов, пафоса страданий, красоты героики. (Извест­но 27 типов любимых в театре масох). До Эсхила не было и тех сценических приспособлений, которые позволяли низвер­гать скалы в подземный мир, спускаться с небес богам, но­ситься по воздуху теням умерших. Кроме того, Эсхил уделял особое внимание сценическим танцам, сам сочинял для них фигуры, подчеркивая выразительность жестов, экспрессию телодвижений. Стоит отметить и такую особенность трагедии как развертывание основных событий (кровавые баталии, убийства и самоубийства) за сценой. Живое представление о них зритель получал из ярких ямбических диалогов и уме­ло сыгранных ролей вестников, стражей, домочадцев.

Софокл (496—406 гг. до н. э.) написал 123 пьесы, до нас до­шли всего 7 (Троянский цикл: «Аякс», «Электра», «Филоктет». Фиванский цикл: «Антигона», «Царь Эдип», «Эдип в Колоне». Аргосский цикл: «Трахинянки»). Софокл отказался от прин­ципа трилогии. Каждая трагедия представляет у него закон­ченное целое. «Электра» — самостоятельное произведение, в то время как у Эсхила в «Орестее» Электра — это персо­наж трех внутренне связанных фабулой пьес. В историю ми-

180

рового театра Софокл вошел прежде всего своими трагедия­ми «Эдип царь» и «Антигона». Образ Эдипа по-своему впи­сывается в сложный контекст политической жизни афинского полиса V века. Вспомним полные драматизма судьбы таких афинских граждан как Фемистокл, Аристид, Перикл. Исто­рики античности считают, что Софокл создал царя Эдипа на основе реальных жизненных впечатлений: смерти мудрого правителя Перикла, народных страданий от чумы. Образы Эдипа и Антигоны стали любимейшими ролями трагиков ми­ровой сцены.

В «Антигоне» разрабатывается миф, связанный с судьбой рода Эдипа. Ценность пьесы заключается в первую очередь в развитии образа героини. И. С. Тургенев обратил внимание на то, что она (Антигона) права, потому что весь народ так же, как и она, считает правым делом то дело, которое она совер­шила (вопреки запрету царя она символически хоронит сво­его брата, который пришел с войском против родного города Фив, желая отстоять свое законное право на власть, отнятую братом Этеоклом и дядей Креонтом). А в то же время счи­тает правым народ Креонта, которому он вручил власть, по­скольку тот требует точного выполнения своих законов. Зна­чит, и Креонт прав, когда казнит Антигону, нарушившую за­кон. Это коллизия двух идей, двух прав, двух равнозаконных побуждений и есть то, что называется трагическим.

Софокл склоняется перед разумом человека, поет ему гимн, как самому дивному творению природы, но доля этого человека предначертана судьбой, и хотя он действует свобод­но, как подсказывает ему его характер, эти действия приво­дят к исполнению воли богов. Герои Софокла — сильные натуры, они более жизненны и индивидуализировании, чем у Эсхила. Софокл использует контрастные противопоставле­ния, позволяющие подчеркнуть определенную черту характе­ра: героическая Антигона и слабая Йемена, сильная Электра и нерешительная Хрисофемида, гуманный Одиссей и деспо­тичные Атриды. Внимание Софокла привлекают благородные характеры, выражающие идеалы афинской демократии. По его словам, он создавал таких людей, «какими они должны быть» (Аристотель. Поэтика. 25).

По сравнению с Эсхилом, роль хора у Софокла менее значительна, но хоровые партии у него, как отмечали совре­менники, «отличались очаровательной сладостью и величи­ем». Софокл в отличие от прямолинейного действия Эсхила

181

вводит перипетию — отклонение действия от основной ли нии, создающее иллюзию благополучного исхода и задержи­вающего катастрофу. Перипетия сопутствует «узнаванию» -переходу от незнания к знанию с последующим поворотом к неожиданному. Введение Софоклом третьего актера усили­вало напряженность действия, обогащало его ритм, делало более динамичными диалоги. Об удивительной композицион­ной выверенности трагедий Софокла, об умелом использова­нии выразительных средств — слова Гете: «Никто так не знал сцены и своего ремесла, как Софокл*¹.

Современники высоко ценили трагедии Софокла, они вхо­дили в постоянный репертуар Дионисий, а в IV в. до и. э. и его честь был поставлен памятник в афинском театре.

Еврипид (480—406 гг. до н. э.) поставил 92 пьесы, до нас дошли 18: «Алкеста» (438), «Медея» (431), «Иппохит» (423), «Просительницы» (421), «Троянки» (415), «Андромаха» (418), «Электра» (413), «Елена» (412), «Ифигения в Аври-де» (406) и др. Аристотель назвал Еврипида «наиболее тра­гическим поэтом» среди греческих драматургов. Еврипид был мастером не столько трагедии напряженного действия, сколько трагедии глубочайших человеческих переживаний. Он раскрывал тайники души человека, который в смятении и в конфликте с самим собой ищет верный выбор между дол­гом и страстью («Медея»), благом родины и собственным счастьем («Ифигения»). Еврипид с жгучим пафосом отстаи­вает демократию и клеймит тиранию, его симпатии — па стороне честных земледельцев, на которых, по его словам, «теперь страна покоится» («Электра»). Герои Еврипнда — живые, чувствующие, глубоко страдающие люди. Они но­сят мифологические имена, но миф для драматурга — лишь самая общая канва, в пределах которой разворачиваются вполне земные события, сталкиваются характеры, кипят страсти.

Поэт не был до конца понят современниками, его нередко обвиняли в разложении нравов, так как его взгляды на об­щество, религию, природу были неприемлемы для большин­ства, ему ставили в упрек отсутствие художественного вкуса, ибо герои были слишком похожи на обычных людей, а ря­дом с ними появилась нищие, крестьяне; осуждался и язык трагедий, приближающийся к разговорному..

Гете. Разговоры с Эккерманом. Спб., 1904, с. 291. 182

Театр Еврипида также значительно отличался от театра его предшественников. В нем появился момент интриги: дей­ствие осложнялось посредством запутанного плана, сознате-льзовался прием контраста; как писал И. Анненский: «Целый ряд антитез в положениях, характерах, даже лиризме прохо-лый антитез в положениях, характерах, даже лиризме прохо­дит перед нами в его репертуаре»¹. У Еврипида утрачивает свою активность хор, выступления которого превращаются в интермедии, слабо связанные с сюжетом пьесы. Хор испол­нял мелодичные, лирические песни, сочувствия героям, но не участвовал в разрешении конфликта. История сохранила сведения о полемике между эсхиловскими и еврипидовскими актерами. Эсхиловские актеры отличались большой сдержан­ностью, величавостью, плавностью жестов, а еврипидовские — страстностью, порывистостью движений, эмоционально­стью.

Аристофан (450—ок. 387 до н. э.) — крупнейший комедио­граф V в. н.э., от наследия которого до нас дошло 11 пьес: «Ахарняне» (425), «Облака» (423), «Всадники» (424), «Осы» (423), «Тир» (421), «Птицы» (414), «Дисистрата» (412), «Жен­щины на празднике Фесмофорий» (411), «Лягушки» (405), «За­конодательница» (392), «Богатство» (388). Все пьесы Арис­тофана социально заострены, злободневны, в них отразился кризис афинской демократии и, по сути, конец всего класси­ческого периода Греции. В пьесах Аристофан обращается к моральным, философским, литературным проблемам. Вопро­сам войны и мира посвящены три комедии: «Ахарняне» «Мир», «Лисистрата». Свой протест против войны он выска­зывает в комедии «Мир».

Не любитель я войны

Лучше ветер зимний

с тем, кто мил, с тем, кто друг и сосед

Проводить у огня, наколов жарких и сухих дровец,

что сушились лето все.

Греть у угольков орешки и поджаривать каштаны,

и служанку целовать, если дома нет жены (12, 113).

В комедиях Аристофан высмеивал и осуждал формы сов­ременной государственной власти. Этой теме посвящены ко­медии «Всадники» и «Осы». В пьесе «Облака» он создает обобщенный образ современного философа-софиста, в изоб­ражении Аристофана — это Сократ, якобы подрывающий устои традиционного воспитания, религии, морали. В «Лягу-

И. Анненский. Античная трагедия. СПб., 1902, с. 47.

183

шках» Аристофан критикует Еврипида и отдает предпочто-нис Эсхилу. Аристофан был прекрасным пародистом, он с большим мастерством пародирует моменты пророчества, про­поведи, судебные и политические речи, драматургические приемы трагедии.

Аристофан использовал в своих комедиях элементы зем­ледельческой обрядности, народного фарса, соединив их с профессионально-актерским мастерством. Комедия начина­лась с вступления хора, затем — центральный спор-агон враждующих полухорий, в центре — два спорящих персона­жа (например, спор Эсхила с Еврипидом в «Лягушках»). Да­лее следовало обращение хора к зрителю — поучительная парабаза. В момент парабазы участники хора снимали маски и разыгрывали обрядовые сцены («жертвоприношение», «сва­дьба», «избрание царя»). Завершало спектакль факельное шествие. Хороводные сцены были тесно связаны с фарсовым действием балаганных скоморохов-мимов. Актеры, исполняя роли в комедиях Аристофана, нередко прибегали к шаржу, а спектакли строились на контрастных переходах от безуде­ржной буффонады к лирическим сценам. Аристофан исполь­зовал в комедиях множество комических элементов, прибе­гая к переодеваниям, шуткам в сторону, дурачливой скоро­говорке, беготне, драке, болтовне, акробатике и пантомиме. Язык комедий смелый, полный неологизмов, жаргонных сло­вечек, тарабарщины.

Стоит сказать и о комических актерах, которые, как и все актеры античного театра, обладали синтетической техни­кой, они должны были уметь петь, танцевать, паясничать, знать цирковые приемы, прыжки, фокусничество. Комичес­кие актеры прибегали к визгу, фальцету, звукоподражанию. Техника исполнения была условной, во многом комическому актеру помогали костюм и маска при создании того или иного персонажа. Задача комического костюма была подчеркнуть низменнее, уродливые черты персонажа. Ко­мический актер надевал толщинки не на все тело, а только на живот, спину, зад, которые доводились до карикатурно-больших размеров. Все тело актера обтягива­лось полосатым, оранжево-зеленым или красно-желтым три­ко. Поверх трико актер надевал короткую рубаху, на хитон набрасывался плащ. Комические маски были уродливы, с огромными носами, выпуклыми лбами. Рот у такой маски был растянут до ушей, нос приплюснут.

184

Эллинистический театр

Становление драматургии эллинистического театра нача­лось в недрах исчерпавшего себя хороводного театра. Хоро­водный театр умирает в Греции в первой половине IV в. до н. э. Эпоха национальной замкнутости Греции кончилась; наступила эпоха космополитических монархий, названных эл­линистическими, потому что они распространили греческую цивилизацию на огромной территории от Адриатического мо­ря до центральной Африки. На смену театру, воплощавшему идеалы полисного свободного гражданства, приходит театр, выражающий принципиально новые умонастроения — повы­шенный интерес к личному, частному, к тому, что называется быт. Складывается новоаттическая бытовая комедия, героя­ми которой были представители средних и низших слоев, далекие от политики и преданные лишь своим личным инте­ресам. Представителями новой комедии — были Дифил, Аполлодор, Филемон, Менандр. Основной сюжет комедии — любовь, главный прием построения сюжета — интрига. В основе интриги лежит препятствие, мешающее соединению молодых людей. Это препятствие устраняется в конце пьесы с помощью «узнавания».

Менандр (342—392 гг. до н. э.) — талантливый представитель новоаттической комедии, создал свыше 100 пьес, в которых он сумел показать ценность нормальной семейной жизни и сло­жность переживаний презренных и маленьких людей и вы­ступать в защиту женщины, занимавшей весьма низкий со­циальный статус в Греции. Самые знаменитые произведения Менандра — «Третейский суд» и «Отрезанная коса». Новая комедия — чисто «разговорный» драматический жанр. Вы­ступления хора представляли собой вокальные интермедии, содержание которых целиком зависело от замысла постанов­щиков. Комедии Менандра состояли из пяти актов. Два акта дают завязку действия, третий — кульминацию, четвертый и пятый — развязку. Время действия — сутки, место дейст­вия не меняется, сосредотачивается обычно на улице перед домами действующих лиц. На почве комедии эллинистичес­кого типа появилось правило «трех единств»: места, време­ни, действия, которое позже восприняла классицистическая драматургия.

Произошли изменения и в устройстве театра. Спектакли шли на возвышенной сценической площадке, прислоненной к зданию скены, а сама скена имела 2—3 этажа. Новая сце­ническая площадка была названа проскением (т. е. прост-

185

ранство перед скеной). Все действие пьесы развертывалось па проскении. Трехмерное построение мизансцен и оформле­ния уступило место двумерному, плоскостному. Появились писанные, живописные декорации, которые укрепляли созер­цательное отношение к спектаклю, пришедшее на смену его прежнему активному восприятию.

Задним фоном сцены была фасадная стена сксны. имев­шая по три, по пять, по семь отверстий (фирм). Внутри этих фирм ставились писаные декорации, натянутые на рамы, имевшие форму трехгранных призм. Они поворачивались на своей оси, осуществляя смену декораций. Такие декорации назывались перегатами. Репертуар эллинистического театра состоял из бытовых комедий и некоторых трагедий Софокла и Еврипида. Изменилась в эллинистическом театре и его ор­ганизационная структура. Устроителями спектаклей стали актеры, объединенные в союзы-синоды. Наряду с акте­рами-магнатами в синоды начинают проникать любители-ремесленники и крестьяне. На закате античности обе группы актеров смешались. Актеры становились чисто драматичес­кими, утрачивая синтетическое мастерство древнего театра. И хотя костюм ориентировался на современную бытовую оде­жду, лицо актера по-прежнему было закрыто маской, а ис­полнение отличалось условностью.

Театр Римской республики

Сопоставляя историю греческого и римского театра, мы наблюдаем процесс преемственности театральных культур. Новая культура Рима возникла на основе освоения и пере­работки греческого наследия. В свою очередь историки теат­ра рассматривают римский театр как своеобразное соедини­тельное звено между греческим и новоевропейским театром.

Истоки римского театра восходят к аграрным оргнасти-ческим празднествам, напоминавшим древнегреческие Дио­нисии. На этих праздниках распевались насмешливые диало­гические песни — фесценнины, нередко весьма язвительного содержания. Существовала и другая форма зрелищ — сату­ра, которая состояла из сочетания диалога, музыки, мимики и пляски. Исполнители сатуры назывались гистрионами. Это слово этрусского происхождения и свидетельствует о том влиянии, которое оказывали зрелищные искусства этрусков на сложение римского театра. По рассказу историка Тита Ливия, когда Рим постигло моровое поветрие (364 г. до н. э.), чтобы умилостивить богов, решили устроить сценические иг-

186

ры, «дело новое для воинственного народа, так как до этого зрелища ограничивались только конскими бетами». Из Эт­рурии были приглашены плясуны, танцующие под аккомпа-нимент флейты. Этрускам стала подражать местная моло­дежь, прибавляя к пляскам шуточные диалоги в стихах, ми­мику, пение, что л породило «сатуру», т. е. «смесь».

Другим видом ранних драматических представлений были аттеланы, заимствованные римлянами от племени осков, во время войн в Кампании (около 300 г. до н. э.). Аттеланы — комические сценки, напоминающие греческий мим. В них действовали четыре комических персонажа: Макк, Буккон, Папп, Доссен. Макк представлял собой трусливого дурака, увальня, обжору. Буккон — хитрый, пронырливый болтун. Паппа изображали богатым, скупым стариком. Доссен — злой, назойливый, ученый-шарлатан. Ателланы игрались в маске.

Римский театр в период республики развивался под непо­средственным влиянием греческого театра, греческого языка и литературы. Первым, кто познакомил римлян с греческим театром, был Ливии Андроник. Он перевел и поставил около десяти пьес — переделок греческой трагедии и комедии. Дру­гой драматург Гней Невий (ок. 280—201 гг. до н. э.) создал новый жанр римской исторической трагедии. У римлян та­кая трагедия называлась претекстатой. Претекста — тога с пурпурной каймой, ее носили видные римские сановники. Действующие лица трагедий Невия были одеты в претексту, парадную одежду римских сановников.

Особым успехом пользовались у современников комедии Невия, которые представляли собой переработку новоатти­ческой бытовой комедии (аристократический сенат никогда

не допустил бы существование в Риме политической коме­дии, подобной комедии Аристофана). Отношение к оригина­лам у Невия было достаточно свободным. Он ввел впервые контаминацию, т. е. сочетание в одной пьесе сюжетов из не­скольких греческих комедий с целью усложнения ее интриги. Этим приемом пользовался Плавт, позже драматурги эпохи Возрождения Ариосто, Шекспир, Мольер и др. Комедии Не­вия назывались паллиатой, так как ее герои носили гречес­кий плащ — паллий. Действие в пьесах происходило где-ни-

будь далеко за пределами Рима, в Греции.

Преемником Невия был Квинт Энний (235—169 гг. дон. э.).

Энний явился реформатором латинского стихосложения на гре­ческий лад, увеличил музыкальность драматического стиха, тем

187

самым создал предпосылку развитию римской Театральном декламации. Он также брал для переработки произведении греческих драматургов, причем самым любимым его автором был Еврипид. Элементы бытовой драмы, стремление к реали­стическому воспроизведению характеров делали драмы Ев-рипида понятными и близкими для римского зрителя. Драма­тургия Еврипида привлекала передовую римскую аристокра­тию и интеллигенцию своим религиозным скептицизмом и просветительским вольнодумством. Хороводные элементы гре­ческого трагического театра: хор, маски, сатировская драма, трилогическая композиция, «закон трех актеров» не соблю­дались римскими драматургами. С их точки зрения для тра­гедии необходимы мифологическая тематика и, самое глав­ное, фабульная занимательность, которая достигалась путем контаминацил нескольких трагических сюжетов, вводом ост­рых перипетий, эффектом неожиданностей, кровавых сцен.

Римская претекстата стала первым в европейском театре образцом исторической драмы. Но большим успехом у зри­телей пользовалась комедия, черпавшая свое содержание из повседневного быта обыкновенных людей. Политическая ко­медия Аристофана не была объектом подражания, так как в Риме запрещалось выводить римлян в комическом виде. Смеяться римский гражданин мог только над иностранцами. На сцене ставились сатуры, ателланы, игравшие роль воде­виля.

Продолжателем творчества Невия был комедиограф Тит Макций Плавт (254—184 гг. до н. э.). Он написал 21 пьесу. Это — «Амфитрион», «Ослы», «Вакхиды», «Пленники», «Хва­стливый воин» и др. Тематика и сюжеты Плавта заимствова­ны из новой комедии эпохи эллинизма. Но несмотря на то, что Плавт много брал у Менандра, его комедии силь­но отличались. Он вносил в текст комедий элементы быта римлян, обычаи, термины. Комедия Плавта была живее, ве­селее. Он создавал образы ловких, хитрых рабов — интрига­нов, которые умнее своих господ. Язык Плавта — яркий, со­чный, остроты часто непристойны. Его комедии прославляют находчивость, ловкость, изворотливость. В его комедии соче­таются приемы новой эллинистической комедии с староита­льянской ателланой.

Публий Теренций Арфа (194—195 гг. до н. э.) отразил в своем творчестве устремления верхушки римских нобилей-рабовладе- льцев, их тяготение к искусству эллинистической Греции. Глав­ное для Теренция — это разработка характеров, их психоло-

188

гическое углубление, а не интрига. Одна из лучших комедий Теренция — «Братья». Он создал в пьесах «Свекровь», «Ев­нух», «Андрианка» интересные жизненные образы, знакомив­шие римского зрителя с миром сложных душевных пережи­ваний. Теренций стремился воспитать зрителя в духе настро­ений либеральной аристократической интеллигенции. Коме­дии Теренция ставятся на сцене несколько десятилетий, а за­тем исчезают из репертуара, но язык его комедий надолго остается образцом изящной латинской речи.

Паллиата уступает место жанру комедии с национальным римским содержанием. Формируются литературная ателлана или тогата. Тогатой в Риме называли комедию, в которой действующие лица выступали в тогах (тога — римская верх­няя мужская одежда). Представителями тогаты были Тиний, Афраний, Атто (II—I вв. до н. э.). Параллельно с ателланой развивается мим, где актеры выступали без масок, что от­крывало простор для мимической игры. Среди мимов были женщины, участие которых придавало спектаклям эротичес­кий характер. До середины I века до и. э. мим оставался им­провизационным, лишь впоследствии получив литературную обработку (Децим Лабелий, Публий Сир).

Четыре раза в году в Риме отмечались государственные пра­здники Великой Матери (апрель), Аполлона (июнь), Римские игры (ентябрь), Плебейские игры (ноябрь), во время которых устраивались театральные представления. Спектакли дава­лись также во время триумфальных и погребальных игр, при выборах высших должностных лиц и по другим пово­дам. На римских праздниках драматические представления шли нередко вместе с цирковыми играми и гладиаторскими боями, причем зрители отдавали предпочтение последним.

Вначале в Риме спектакли давались на невысоких дере­вянных помостах. Дощатая стена балагана служила также и задним фоном.

Устройство театра было примитивным. Только в 55 году в Риме был построен каменный театр на 17000 зрителей. Зда­ние театра было трехэтажным и образовывало с амфитеат­ром единое замкнутое пространство, лишенное крыши. Поз­же весь театр стали покрывать парусиновым куполом-вела-рием. Сценическая площадка (просцениум) находилась на орхестре на высоте 1,5 м. Здание скены отличалось от гре­ческой постройки. Фасад скены был украшен колоннами, статуями, арками и рельефами. Стена "скены представляла собой роскошную архитектурную декорацию. Римский те-

189

атр был снабжен люками и подъемниками. Над просцениу­мом возвышалась крыша, позволившая соорудить колосники для спуска декораций. Декоративные элементы сильно рас­ширили зрелищный момент римского театра. В театре поя­вился занавес, который способствовал разделению римских трагедий и комедий на акты. Главным принципом для рим­ского театра была зрелищность. В спектаклях участвовали сотни статистов, одетые в роскошные красочные костюмы, на сцены выводились различные звери, в том числе экзотические слоны, жирафы. Реквизит был подлинен: статуи, вазы, сосу­ды, ковры. В отличие от греческого спектакля, в котором ос­новным было коллективное начало, актерское исполнение, римскому театру было свойственно увеличение зрелищной стороны спектакля, заслонившее актерское мастерство. Осо­бое внимание уделялось костюму в трагедиях — пышному, подчеркивающему величие персонажей, с целью увеличить рост актеры надевали деревянные котурны (до 20 см), высо­ко взбивали локоны париков; маски появились в римском театре только в конце II века до н. э.

Театр Римской империи (I—IV вв. н. э.)

При императоре Августе и его преемниках шло строите­льство многих театральных зданий в Италии и провинциях. Представления устраивались часто, но носили, главным об­разом, развлекательный характер. Понятие «театр», как оно сложилось в период расцвета античной культуры, начинает отмирать, уступая место понятию «зрелище» циркового, а не театрального порядка.

Если и ставились трагедии, то только в виде отдельных эффектных сцен, которые давали возможность актерам пока­зать свое мастерство. Эти актеры-трагеды выступали в кос­тюме и маске, но их роль ограничивалась почти исключите­льно пением, исполнение арий из трагедий сохранилось в Римской империи до последних дней ее существования.

Люций Анней Сенека (нач. I в.—65 г. н. э.) был создате­лем жанра литературной драмы. Мировоззрение Сенеки фор­мировалось в аристократических кругах, в которых широкое распространение получила стоическая философия, проповедо­вавшая усовершенствование, сдержанность, добродетель, пре­зрение к смерти, богатству. В трагедиях Сенека выразил пес­симистическую философию стоицизма. По мнению Сенеки жизнь человека находится в зависимости от рока, страсть

190

губит и оскверняет человеческую душу. Под таким углом зрения Сенека создает свои трагедии «Федра», «Медея», «Агамемнон», написанные на сюжеты греческих драматургов. Пьесы Сенеки предназначались не для сценических постано­вок, а для камерного декламационного исполнения. В исто­рии западноевропейского театра творчество Сенеки имело большое значение: именно с Сенеки представители эпохи Возрождения начали свое знакомство с античной трагедией; его пьесы изучали драматурги французского классицизма — Корнель и Расин.

В первые века Империи самым распространенным из дра­матических жанров становится мим. Темами мимов служили супружеские измены, приключения разбойников. Другим ви­дом зрелищ был пантомим — сольный танец, в котором единственный актер исполнял несколько ролей. Актер носил театральный костюм и маску с закрытым ртом. Пантомими­ческий танец сопровождался кантиками (арии-монологи), которые исполнялись хором певцов под аккомпанимент орке­стра. Спектакль, исполняемый целым ансамблем танцоров и танцовщиц, назывался пирриха.

В эпоху Империи большим успехом пользовались зрели­ща, показываемые в цирке и амфитеатре. В цирке проводи­лись состязания колесниц, бег, кулачные бои. В амфитеатре устраивались гладиаторские сражения. Подобные зрелища амфитеатра и цирка не имели ничего общего с театральным искусством.

В общих чертах из сказанного должно быть ясно проис­хождение драмы, а также устройство греческого театра, ор­ганизация драматических представлений. Все, о чем мы го­ворим, подтверждает, что драматургия определяла постано­вочный и исполнительский стиль греческого театра V века до н. э. Весь спектакль хороводного театра вырастал из музы­ки и движения. Спектакль сопровождался музыкой и был подчинен законам музыкальной композиции. До нас дошел только поэтический текст, поэтому спектакль весьма трудно воссоздать. Это был синтетический, музыкальный спектакль. Попытаемся представить, каким образом происходило теат­ральное представление. Зрители уже разместились в амфите­атре, захватив с собой подстилку и еду. Состязания проходи­ли между тремя поэтами. Раздавался сигнал трубы, и теат­ральное действо начиналось. Предпримем попытку реконст­рукции спектакля «Прометей Прикованный» Эсхила.

191

Любая трагедия открывалась прологом. Из дверей скёны на орхестру выходил единственный актер, как, например, у Эсхила в «Орестее», и действие начиналось с краткого, страст­ного патетического монолога. У Эсхила, Софокла, Еврипида начало трагедии могло состоять из целой сцены, напоминаю­щей сегодня сюжетную экспозицию, в такой сцене были за­няты уже два актера.

Действие «Прометея Прикованного» происходит у подно­жья гор на краю земли, в далекой Скифии. Декораций плос­костных, писанных в античном театре не было. Сооружались трехмерные постройки: алтарь, гробница, скала. Дворец, храм отождествлялись со скеной, превратившейся постепен­но в трехмерную декорацию. Актеры попадали на орхестру через пароды — боковые входы в театр, расположенные ме­жду амфитеатром и зданием скены. Скену ограничивали с боков двумя построенными флигелями-проскениями, каждый из которых имел по выходу на орхестру. Техника греческого театра была простой и наивной. Успех спектакля часто зави­сел от зрительского воображения.

В «Хоэфорах» Эсхила зритель должен был представить действие сначала на могиле Агамемнона, затем перед двор­цом, в «Персах» — то перед зданием Совета, то у могилы царя Дария, в «Эвменидах» — перед храмом Аполлона в Дельфах, в Афинах, на Акрополе перед храмом Афины. В этой трагедии декорация, видимо, состояла из изображения скалы, у подножья которой бьются волны океана, когда Власть и Сила приводят Прометея, а позади них идет Ге­фест — бог огня, кузнечного дела. Гефест приковывает Про­метея железными оковами к утесу.

Все мизансцены носили трехмерный, глубинный характер, ориентируясь на зрителя, окружавшего игровую площадку с трех сторон. У актера, исполнявшего роль Прометея, ни вздоха, ни стона не могло вырваться на виду у слуг Зевса. И только, когда Власть и Сила уходили через боковые па­роды орхестры, Прометей, оставаясь один, произносил свой горестный монолог. В этом монологе, наполненном страда­нием, он жаловался на свою судьбу рекам, мор­ским волнам, быстрокрылым ветрам. Актер должен был быть музыкален, пластичен. Мимика лица отсутствовала в актер­ском исполнении, так как он играл роли в маске. Актер был отдален от зрителя, и маска придавала выражению лица ак­тера особую выразительность и монументальность. Если об­ратимся к истокам греческого театра, то увидим, что маска

192

имела вначале магическое, религиозное, обрядовое значение. Маска уводила актера от быта, которому была чужда драма­тургия хороводного театра. Актер играл в маске, и отсутст­вие мимики восполнялось другими выразительными средст­вами: голосом, жестом, движением. Маску изготавливали из дерева, затем из аагипсованного полотна. В ней делались отверстия для глаз и рта, причем прорезь рта служила свое­образным резонатором для голоса актера. Женские маски от мужских отличались цветом и прической. Считалось, что именно Эсхил положил начало окрашиванию маски.

Услышав скорбный голос Прометея, к нему прилетают на крылатой колеснице дочери Океана, нимфы Океаниды. Ко­лесница Океанид медленно спускается при помощи машины эоремы. Подобная монтировка хороводного театра выполня­лась «машинами»: эккиклемой, эоремой и дистегией. Экки-клема — платформа на колесах, выкатываемая на орхест­ру по особым желобам из дверей скены. Эорема (или меха-нэ) представляла собой подъемный кран, прикрепленный из­нутри к верхним балкам здания скены. При помощи эоремы в финале спектакля появлялись боги с целью распутать узел интриги. Дистегия использовалась как внутренний подъем­ник. Действующие лица благодаря дистегии могли появлять­ся в окне, на балконе на разной высоте скены.

Хор Океанид пытается утешить страдальца. Хор, непре­менный участник любого спектакля, выходил на орхестру без масок, его пение нередко сопровождалось мимическими тан­цами. Хор мог танцевать и молча, словно иллюстрируя свои­ми движениями пение корифея. Девы-Океаниды исполняли танец «строгая эммелейя», в котором преобладала страдаль­ческая игра рук.

Дальнейшее действие трагедии Эсхила «Прометей Прико­ванный» происходит в смене речевых партий (эписодиев) с хоровыми стасимами. В 1 эписодии 1-ой сцены участвует Прометей и хор. Во 2 сцене на крылатом коне (при помощи эоремы) появляется Океан. Он пытается уговорить Прометея покориться Зевсу, но для Титана чуждо смирение. Прометей скорбит о судьбе брата Атланта, держащего небесный свод, о сыне Земли Тифоне, испепеленном молниями Зевса. Хор Океанид на протяжении всего действия плачет над Проме­теем.

Корифей хора с диалоге с актерами исполнял свои пар­тии речитативом или декламацией. Монотонное пение хора

193

Сливались со звуком аккомпанирующей, флейты (авлоса), но мощное звучание хора не заслоняло актерской игры.

Ничего не добившись, Океан улетает. Несложная поста­новочная техника сопровождала воплощение сценического действия. С огромным пафосом Прометей рассказывал' зри­телям и хору, из-за чего и почему он страдает. Он научил людей разным ремеслам, открыл в недрах земли металлы, преподавал великие науки, грамоту, научил строить дома, укрываться от холода и жары. Не случайно Прометей стал символом прогресса, наук и искусства. Кульминация этой сцены — слова Прометея, что есть сила выше самого Зевса. Это Мойры (олицетворение судьбы) и Эринии, что помнят все.

Что касается построения трагедии, то пьеса состоит из пролога (в прологе две сцены), парода (начальное выступле­ние хора Океанид), эписодиев (три сцены), трена (плача), стасимов (песни хора, исполняющиеся между действиями), эксода (песня при удалении хора в конце пьесы). Песни хора разделяются на части, которые называются строфа, анти­строфа и эпод. Между эписодиями выступал хор со своими песнями-плясками. Стасимы, то есть стоячие песни (в проти­воположность «маршевым» песням — пароду и эксоду) со­провождались круговыми движениями вокруг фимелы — сначала в одном направлении (строфа), затем в обратном (антистрофа). Спектакль завершался песней, исполняемой в неподвижном состоянии. Хор состоял в доэсхиловский пери­од из 50 человек, позже из 12 хоревтов в трагедии и из 24 — в комедии. Участники хора должны были уметь и петь, и плясать. Под звуки марша хор выходил на орхестру, через правый и левый парод одновременно. Хор выходил на орхе­стру тремя шеренгами по 5 человек в трагедии и по 6 чело­век в комедии, затем обходил алтарь и останавливался перед ним или вокруг него, находясь на орхестре на протяжении всего спектакля. Только в трагедиях Еврипида хор покидал орхестру на некоторое время.

Иное построение имели хоровые сцены в комедии. В каж­- дом жанре существовали свои типические пляски. В трагедии руки выражали страдание, скорбь, в сатировской драме па-­ родировалась трагическая пляска, в комедии танец напоми­ нал сексуальные, физиологические грубые телодвижения. Во кальные партии хора исполнялись как пение, речитатив, дек- ламация.

194

Несколько слов надо сказать и об особенностях греческо­го актерского искусства V века. Актерами были только муж­чины, поэтому женские роли могли быть переданы только в общих чертах, схематично. В трагедиях актерами были жре­цы, плакальщики, в комедиях сельские балагуры, мимы-им­провизаторы (автокабдалы). Актеры-профессионалы появи­лись только в середине IV века до н. э. Актерские данные для исполнителей комедий и трагедий требовались различ­ные. Если для трагических актеров важно было передать ге­роику, величавость, пафос, то для комедийных актеров — буффонность, шутовство. В греческом театре отсутствовала проблема единства актерского исполнения. У Эсхила в этой трагедии 1-ый актер исполнял роль Прометея, а 2-ой актер играл Силу, Гефеста, Океана в начале пьесы, а в конце дра­мы Ио и Гермеса. При распределении ролей протагонисту отдавали лучшие роли с сольными ариями (монодиями).

Костюмы у актеров трагического театра были необычай­но богатыми, пышными, многоцветными. В основе трагичес­кого костюма лежало одеяние жрецов культа Диониса. Кос­тюм состоял из хитона до самых пят с длинными рукавами. Хитон напоминал длинную рубаху. Он опоясывался высоко на груди, создавалось впечатление вытянутой фигуры. На не­го набрасывали плащ из тяжелой плотной материи, ниспа­давший длинными складками. Костюмы были ярких цветов. Ноги трагического актера были обуты в особую обувь — вы­сокие сапоги из мягкой кожи с зубчатымы краями и глубо­кой выемкой спереди, которая зашнуровывалась накрест (ко­турны). Котурнами называли также высокие деревянные под­ставки под подошвами. По мнению С. С. Мокульского акте­ры в V веке до н. э. котурны не носили, так как по ходу дей­ствия они делали быстрые и резкие движения, танцевали, становились на колено. Котурны мешали, сковывали движе­ния актеров, что особенно ощущалось в поздней античности, Реалистические тенденции влияли на снижение внешней пы­шности костюма. Так, например, у Эсхила Атосса была оде­та в обыкновенные одежды («Персы»), а у Софокла Эдип по­являлся в грязной одежде, Филоктет в разорванной, а у Ев-рипида Электра играла в костюме крестьянки. В спектаклях греки использовали различные предметы: чаши, шлемы, фа­келы, ковры, венки, кухонную утварь. Эти вещи назывались бутафорией.

Пьеса «Прикованный Прометей» символически изобража­ла политическую борьбу в Афинах VII—VI веков. Эсхил

195

первый, ввел в трагедию драматический элемент, и в этой трагедии он впервые изобразил страстную, страждущую че­ловеческую личность. Глубокий идейный смысл пьесы рас­крывается в образе Прометея. Зевс положил границы чело­веческому бытию, Прометей же сломал эти границы и тем самым сузил безграничность Зевса. В трагедии есть некото­рая архаичность построения, динамика в пьесе отсутствует. Поворотные моменты в развитии сюжета существуют в на­чале и конце трагедии (приковывание Прометея к скале и низвержения молниями Зевса). В центре пьесы изображение страшных мук Прометея. Постепенно нарастают страдания Прометея, но финал пьесы оптимистичен.

«Пусть бросит на черное Тартара дно:

Но в водовороте железной судьбы

Меня умертвить он не может».

Внезапно перед Прометеем является с неба Гермес. Не­смотря на угрозы посланца Зевса, Прометей не открывает тайну, когда же и Зевса ждет погибель и смерть.

Гремят раскаты грома, блестят молнии, ветры вздымают­ся в неистовой пляске смерти. Зевс ударяет молнией в скалу, и Прометей вместе с ней проваливается под землю. При по­мощи театральных машин, как уже говорилось, действующие лица проваливались под землю. «...Пользоваться машиной можно лишь для изображения событий, происходящих вне драмы, или того, что произошло раньше и чего человеку не­льзя знать, или того, что произойдет позже и требует пред­сказания или божественного возведения». Аристотель критиковал спектакль «Медея» Еврипида за то, что развяз­ка, как и в «Прометее Прикованном», разрешается машиной.

В трагедии эорема использовалась обычно для финально­го появления богов с целью распутать узел сложной интри­ги, отсюда — выражение «бог на машине» — для обозначе­ния неожиданного финального появления какого-либо лица.

В заключение подчеркнем, что при реконструкции траге­дий и комедий древнегреческих авторов специалисты-театро­веды рекомендуют студентам вчитываться в текст драмы, в зависимости от количества строк попытаться воспроизвести действие, угадать построение мизансцен, динамику происхо­дящего на скене и орхестре.

Литература:

Анненский И. Античная трагедия.— СПб., 1902. Брабич В., Плетнеева Г. Зрелища древнего мира.— Л.. 1971. Варнеке Б. В. История античного театра.— М.— Л., 1940.

196

Головня В. В. История античного Театра.— М., 1972. История зарубежного театра. Театр Западной Европы. Учебник для культ.-просвет, и театр, учебн. заведений. Под общ. ред. Г. Н. Бо-яджиева.— М., 1971.

Каллистов Д. П. Античный театр.—Л., 1970. Лунин С. Античный театр.— Вологда, 1922.

Мокульский С. История западно-европейского театра. Ч. I. Антич­ный театр.— М., 1936.

Опыт истории театра у древних народов с рисунками и планом те­атра.— М., 1849.

Полонская К. П. Античная комедия.— М., 1962. Фрейденберг О. М. Миф и театр — М., 1994. Эмихен Г. Греческий и римский театр — СПб., 1904.

IV. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА АНТИЧНОГО МИРА.

Данный раздел представляет собой аннотации к памятни­кам изобразительного искусства и архитектуры античного мира, рекомендуемым для изучения. Подбор памятников и характер аннотаций ориентированы на решение следующих задач:

• представить античное искусство в его историческом развитии;

• дать представление о видах искусства в античном ми-­ ре, выявив их доминанты в Древней Греции (пластика) и Древнем Риме (архитектура);

• проследить эволюцию образа человека в античном ис­- кусстве (от куросов архаики до психологического римского портрета);

• показать развитие архитектуры как вида искусства (изменение ее функциональных, пространственных и тектони­ ческих характеристик).

Кроме того, материалы этого раздела дают возможность для проведения занятий по теме «Греческая мифология» в разных ее аспектах: миксантропические существа и олимпий­ские боги, исторические изменения в понимании образа боже­ства, особенности развития мифа в изобразительном искусст­ве.

Можно рекомендовать предлагаемый материал и для со­поставительного анализа произведений изобразительного ис­кусства и архитектуры древней Греции и Рима, делающего наглядными их общие и своеобразные черты. Например:

— Акрополь и Императорский форум (их социальная и градообразующая функции);

197

Парфенон и Колизей (семантика композиций, масштаб

и размер, тектонические системы);

• Парфенон и Пантеон (образное и функциональное раз­ личие культовых сооружений Греции и Рима);

• «Дорифор» и «Тогатус» (образ человека в скульптуре Греции и Рима);

• «Арес Боргезе» и «Август из Прима-Порто» (идеал изображения человека в классической Греции и классицизи- рующие тенденции в императорском Риме).

В текст включены фрагменты античных гимнов и стихо­творных произведений, которые, с одной стороны, выявляют присущую античности взаимозависимость поэтического и изо­бразительного творчества, а с другой—позволяют раскрыть мифологическое содержание того или иного персонажа.

Новый дворец в Кноссе (XVI I-ХV в. до н. э.).

Из всех областей Эгейады ведущая роль в развитии куль­туры и искусства принадлежала острову Криту, который во втором тысячелетии до нашей эры был центром могуществен­ной державы в Восточном Средиземноморье. В римский пе­риод поэт Вергилий вспоминает в своей «Энеиде» о былом величин Крита:

«Крит, великого Зевса остров, лежит среди моря.

Горы Идейские там, колыбель это нашего рода.

Сто городов населяют великих богатые царства.

[(«Энеида», песнь III, стихи 106).

С Критом связаны многие мифы древних греков, наиболее популярен миф о чудовищном Минотавре (полубык-получе-ловек) и герое Тезее, победившем его и вышедшем из запу­танного лабиринта с помощью нити Ариадны. В основе мифа — реальное существование комплекса сооружений, обладав­ших сложным планом и множеством взаимосвязанных в раз­ных уровнях помещений. Это было доказано археологически­ми исследованиями английского ученого Эванса, который от­крыл и описал грандиознейшее сооружение древности — Кносский дворец.

Кносский дворец, занимавший более 24000 кв. м. имел два, а в некоторых местах—три этажа. В нем отсутствовало единство архитектурного замысла: помещения возникали, пристраивались и перестраивались на протяжении несколь­ких столетий. Древние греки называли его «лабирантом», от

198

слова «лабрис»—двойной топор, изображения которого часто встречаются на стенах дворца. Часть помещений представля­ли парадные залы с росписями и каменными скамьями; в других были святилища со множеством фаянсовых статуэток, изображающих богов; значительные площади занимали хра­нилища с глиняными сосудами для вина, зерна, овощей. Су­ществовали здесь и водопровод, и закрытые сточные каналы. Внутренние покои дворца освещались через световые колод­цы. Лестничные клетки поддерживали колонны специфиче­ской формы — ствол утолщался кверху и завершался круг­лым валиком и широкой квадратной плитой. Большинство колонн Кносского дворца были деревянными, их ствол по­крывался штукатуркой, окрашенной в красный цвет. Рекон­струкция колонн принадлежит Эвансу по сохранившимся фрагментам и изображениям на фресках.

«Парижанка». Фреска Кносского дворца. XVI-XV вв- до н. э. Высота—0,20 м. Гераклион. Музей.

Самое главное сокровище Кносского дворца—фрески, ко­торые украшали интерьеры многих дворцовых помещений. Длинной лентой идут живописные фризы, на которых изобра­жены торжественные процессии, отдыхающие нарядные да­мы, танцы юношей и девушек сроди цветов и птиц, акроба­тические игры с быком.

Фрагмент фрески сохранил лишь часть фигуры молодой дамы. Изящный профиль очерчен беглой линией, причудливо уложены локоны кокетливой прически; плечи покрывает об­тягивающее платье, сильно открытое на груди (пышные юб­ки и «осиная талия», известные по другим фрагментам, до­полняют представление о своеобразной моде критских дам).

Изысканность линий профиля молодой женщины, изяще­ство ее прически напомнили археологам модных и очарова­тельных француженок, что и побудило их назвать этот фраг­мент «парижанкой», названием, которое стало хрестоматий­ным.

Надгробный кратер из Дипилона. VIII в. до н. э. Афины. Национальный музей.

Эта и подобные вазы были найдены на территории древ­него Акрополя в Афинах, находившегося у «Двойных ворот» древнейшей городской стены (так называемых Дипилонских). Вазы, достигающие в высоту человеческого роста, предназна-

199

чались для Жертвенных возлияний в честь умершего и не­редко изготовлялись без дна. Относятся к геометрическому стилю, который складывается еще в X в. до н. э. и достигает расцвета в VIII—нач. VII вв. Они сплошь расписаны геомет­рическим орнаментом: треугольники, кресты, пояса меандра, шахматный рисунок чередуются на поверхности сосудов. Од­нотонный рисунок, исполненный темно-коричневым блестя­щим лаком, строг и конструктивен, усиливает стройность си­луэта' ваз. Характер орнамента является изобразительным выражением устойчивой мифологемы «Жизнь—смерть» (по­лог с Шахматным орнаментом—нерасчлененный хаос, равно­значность света и тьмы; кресты и розетки—солнце, свет; ди­намичный, несущий жизнь, меандр). Схематичные фигурки людей и животных, появляющиеся на дипилонских вазах, подчиненные строгой линеарной схеме, изображают ритуаль­ные сцены оплакивания умерших.

Зевс борющийся с Тифоном. Мастер надписей. Роспись гидрии из Вульчи. 550—530 гг. до н. э. Мюнхен. Музей антич­ного прикладного искусства.

Мог\чее чудовище, порождение Тартара и Геи, которая хотела отомстить Зевсу за гибель титанов. Тифон обладал огромнзн силой, имел сто драконьих голов с черными языка­ми и огненными глазами; владел разными голосами: из множества пастей можно было услышать то голос богов, то рев быка, то рычание льва или резкий свист ветра. Тифон мог стать властителем богов и людей, но Зевс вступил с ним в борьбу, от которой затряслась земля, разбушевались моря v небеса'. Ударом молнии Зевс сразил чудовище и бросил его в Тартар, где оно не может успокоиться и тогда наступает зем-.лстрясс-ние или дуют жгучие ветры. В изображении Тифона отсутствуют сто голов, но длинная борода, огромные крылья и.переплетенные змеиные тела вместо ног делают его доста­точно страшным. Но решительное, энергичное движение Зев­са предвещает победу.

Отметим, что VI в. до н. э.—время развития так называе­мого чернофигуриого стиля в вазописи. Изображение фигур г виде енлуэтез, исполненных блестящим черным лаком, яви­лось, важным достижением -искусства периода' архаики. -Блес­тящий и прочный, как металл, лак—удивительное техничес­кое изобретение древних гончаров (секрет его не разгадан и поныне). Это же время отмечено появлением сюжетных ком-

200

позиций мифологического содержания; сюжеты, связанные с повседневным бытом в чернофитурных вазах почти не встре­чаются.

Наказание Атласа и Прометея. Мастер Акресилая. Рос­пись внутренней стороны килика. Ок. 550 г. до н. э. Рим. Ва­тиканские музеи-

Атлант и Прометей — титаны, представители того поколе-' ния богов, которое было свергнуто олимпийцами.

Зримым знаком Зевсовой мощи является изображение «перунов», оплетающих капитель дорической колонны, кото­рая поддерживает плоскость, где разыгрывается поистине космическая драма. Отметим и такую деталь — только в изобразительном искусстве зафиксирован характер того, что епоследствии станет «молниями» Зевса, а именно—«перуны». Это пучок растений (аканф, ирис, мандрагора), обладающих ядовитыми и целебными свойствами, «громовые травы», не­сущие гибель.

Дионис, плывущий по морю в ладье. Мастер Эксекий. Роспись па килике. Ок. 535 г. до н. э. Мюнхен. Музей антич­ного прикладного искусства-

И созершаться пред ними чудесные начали вещи. Сладкое прежде всего по судну быстроходному всюду Вдруг зажурчало вино благовонное, и амвросийный Запах вокруг поднялся. Моряки в изумленье глядели Вмиг протянулись, за самый высокий цепляясь парус, Лозы туда и сюда, и в обилии гроздья повисли; Черный вкруг мачты карабкался плющ, покрываясь цветами, Вкусные всюду плоды красовались, приятные глазу, А на уключинах всех появлялись венки. Увидавши, Кормчему тотчас они приказали корабль поскорее К суше направить. Внезапно во льва превратился их

пленник. Страшный безмерно, он громко рычал; средь судна же

являя

Знаменья, создал медведицу он с волосистым затылком. Яростно встала она на дыбы. И стоял на высокой Палубе лев дикоглазый. К корме моряки побежали: Мудрого кормчего все они в ужасе там обступили.

Лев, к предводителю прыгнув, его растерзал. Остальные, Как увидали, жестокой судьбы избегая, поспешно Всею гурьбой с корабля побросались в священное мор(е И превратились в дельфинов. А к кормчему жалость явил

он.

И удержал, и счастливейшим сделал, его, и промолвил: «Сердцу ты мил моему, о божественный кормчий, не бойся!

201

Я Дионис многошумный. На свет родила меня матерь, Кадмова дочерь Семела, в любви сочетавшись с Кронидом». Славься, дитя светлоокой Семелы! Тому, что захочет Сладкую песню наладить, забыть о тебе невозможно.

(Гимн Дионису. Фрагмент. «Античные гимны». М., 1989, с. 112).

Эксекий свободно трактовал этот сюжет. У него Дионис-спокойно плывет в ладье, над ним подымается виноградная лоза, а по морю весело скользят дельфины. Эта композиция Построена на выразительности.тончайших изгибов линий, на тщательно выверенной ритмике и соотношении деталей. Ла­дья скользит по морю, раздувается парус, упругие тела дель­финов уподоблены гребешкам волн. Бели приглядеться, то можно увидеть, что четыре дельфина справа уравновешиваю­тся четырьми тяжелыми виноградными гроздьями слева на­верху (и наоборот), причем, направление движения дельфи­нов и отклонение двух левых кистей винограда—почти неза­метный прием, который и создает ощущение движения.

Эта роспись с полным правом считается одной из наибо­лее совершенных и гармоничных.

Горгона Медуза. Центр фронтона храма Артемиды на острове Корфу. Известняк. Высота—2,79 м. VI в. до н. э- Кор­фу. Музей.

На фронтонах храмов изображались ниаболее значимые с точки зрения древнего грека события. Рельефы храма Арте­миды (поверженная Персеем Медуза, битва с гигантами и эпизод из Троянской войны) объединяет идея -борьбы, охва­тывающей все сферы мира. Архаическая фронтонная компо­зиция подчинена архитектурной форме, треугольник фрон­тона словно сковывает фигуры, .которые распластываются на плоскости, полностью ее заполняя. Массивность пластических форм соотносится с мощным звучанием самой архитектуры; однако можно увидеть стремление смягчить резкость скульп­турных объемов декоративностью деталей (орнаментальные завитки волос, косички, замысловатый узор змей, подпоясы­вающих Медузу) и раскраской, покрывавшей некогда рельеф яркими красками—синей, зеленой, красной.

Сфинкс из святилища Аполлона в Дельфах. Мрамор Ок. 560 г. до н. э. Дельфы. Музей.

Сфинкс (греч.—душительница) — крылатое чудовище с львиным туловищем и головой женщины. Сфинкс убивал пу­тников, которые не могли ответить на загадку: «Кто ходит

202

утром на четырех ногах, в полдень на двух, а вечером — на трех?». Эдип разгадал загадку (человек), поверженный сфинкс бросился на скалы, а фиванцы сделали Эдипа своим царем. Этот миф — о силе и могуществе человека, об осозна­нии им самого себя. Уже не боги, а смертный человек побе­дил в поединке чудовище, причем победил силой своего ра­зума.

«Много есть чудес на свете, человек—их всех чудесней».

(Софокл, Антигона. 340 — 341).

Клеобис и Битон. Полимед Аргосский. Мрамор. Нач. VI в. до н. э. Дельфы. Музей.

Античная легенда сообщает о первых ваятелях Греции — учениках мифического мастера Дедала, служившего на Кри­те у царя Миноса, так называемых «додалидах». Древнейшие памятники древнегреческой скульптуры относятся к VII ве­ку, но их найдено очень немного. В VI веке скульптура при­меняется довольно широко для украшения храмов, площа­дей, некрополей. Самый распространенный тип скульптуры периода архаики — стоящие мужские и женские статуи, не­редко задрапированные в длинные одежды, очевидно, изо­бражения богов, либо—жертвователей, имена которых начер­таны на вазах или на самих скульптурах.

Особую группу представляют статуи обнаженных юношей, так называемых «куросов» или «архаических аполлонов». Назначение этих загадочных фигур различно. Некоторые из фигур имели атрибуты бога Аполлона — лук и стрелы; дру­гие были посвятительными статуями, даром смертных богам; третьи — надгробными памятниками; и, наконец, существо­вали памятники героям, атлетам, победителям Олимпиад и других спортивных состязаний (Пифийские, Истмийские и др. игры).'

Но несмотря на различия в назначонии скульптур, все они представляли юношей, уже вышедших из отроческого возра­ста, безбородых и длинноволосых, стройных и сильных. Поза обнаженной фигуры всегда одинакова: левая нога выставле­на вперед, сама фигура статична. Руки вытянуты вдоль тела со сжатыми в кулак ладонями. Складывается условный об­раз, основные черты которого — несколько угловатые широ­кие плечи, намеченная плавными рельефными линиями мус­кулатура, подчеркнуто выявленные колени, ключицы, груд­ная клетка, огромные, широко распахнутые глаза, изогнутый

203

легкой улыбкой рот и пышная масса волос. Обращает па се­бя внимание как освоение структуры целого, так и анатоми­ческая верность в передаче деталей (ступни ног, пальцы рук).

Необходимо отметить, что в архаический период развива­лась и совершенствовалась техника художественной обработ­ки материала. Статуи отливались из бронзы, высекались из иесчанника, мрамора, иногда изготовлялись из обожженной глины (терракота).

Куросы считались воплощением естественного начала и всех достоинств человека. Их задача—пластическое изобра­жение идеального образа и потому они похожи друг на дру­га, различаясь частностями. В загадочной улыбке куросов поэт Рильке прочел призыв: «Ты жить обязан по-другому» (Рильке Р. М. Новые стихотворения. М., 1977. с. 107). Отме­тим, что куросов сохранилось около 200.

Надпись на обеих статуях свидетельствует, что они были сооружены в память слазного прибытия героев в Аргос.

Со временем греческие ваятели шаг за шагом преодолева­ли условность неподвижной фигуры, открывали секрет перс-дачи достоверной, живой моделировки тела.

Кора Пеплофорос. Мрамор. Роспись. 540-530 гг. до п. э Афины. Музей Акрополя.

Коры в изобилии сохранились только на Афинском Акро поле, они были найдены в так называемом «персидском мусо­ре» при археологических раскопках в 1888 году. Время их создания — первая половина VI в. до н. э. Их размеры отно­сительно невелики — около 170 см. (Куросы, как правило, выше человеческого роста, иногда достигают 3 м)- Они прос­тояли на том месте, для которого были предназначены, лет пятьдесят, а потом много веков после разрушения Акрополя персами пролежали в земле.

Все коры различны по деталям, характеру причесок, укра-шекин; у них расписанные лица, волосы, красочные одеяния —широкие и длинные хитоны с множеством причудливых складок. Статуи были посвятительные, очевидно воздвига­лись в честь жриц Афины. В корах—'удивительное богатство передачи внутренней жизни, они лиричны и интимны. На сме­ну этому состоянию в следующую классическую эпоху при­дет величественность и строгость.

204

Рождение Афродиты. Центральный рельеф трона Людовп-зи. Мрамор. Высота—1.07 м. Около 460 г. до н. э- Рим. На­циональный музей.

Рождение Афродиты из пены морской, пожалуй, одно из самых пленительных произведений ранней классики. Две ха-риты поднимают богиню из воды, бережно поддерживая ее под руки. Будто пробудившись ото сна, Афродита смотрит на мир, в ее лице удивление, восторг. Тонкий, почти прозрачный хитон влажен, ткань повторяет форму тела богини. Мастеру удалось выразить поэтическую и таинственную трепетность чувства, часто воспеваемого древними поэтами.

Можно отметить тонкое понимание пространственной сущ­ности рельефа и мнимость его пространства, что передано в постепенном нарастании плоскости, разрешающееся в фигу­ре Афродиты- Этот рельеф, по определению А. Гильдебранд-та, крупнейшего теоретика искусства, «дает плоскостное впе­чатление с сильным возбуждением к глубинному представле­нию...»

(Гильдебрандт А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1913, с. 45).

Посейдон с мыса Артемисион. Бронза. Около 460 г. до н. э- Афины. Национальный музей.

Песня — о боге великом, владыке морей Посейдоне. Землю и море бесплодное он в колебанье приводит, На Геликоне царит и на Эгах широких. Двойную Честь, о земли Колебатель, тебе предоставили боги: Диких коней укрощать и спасать корабли от крушенья. Слава тебе, 'Посейдон, — черновласый, объемлющий землю! Милостив будь к мореходцам и помощь подай им,

блаженный!

(Гимн к Посейдону. «Античные гимны», с. 128) Бронзовая статуя Посейдона демонстрирует выразитель­ность движения в пластике периода ранней классики. Бог изображен замахнувшимся своим оружием (трезубцем). Ши­роко шагнув, он откинул назад правую руку, а левую вытя­нул вперед, словно определяя направление полета. Свобод­ное, широкое движение, ясная гармония анатомически про­работанных форм тела свидетельствуют о достижениях гре­ческой скульптуры этого времени; к ним надо добавить и прекрасное владение техникой бронзового литья, позволив­шее передать столь сложную позу.

Дельфийский возничий. Бронза. Высота — 1,8 м. Первая половина V в. до н. э. Дельфы. Музей.

205

Скульптура обнаружена во время раскопок в 1896 году. Надпись на плите сообщает о том, что изображение было посвящено Аполлону от имени сына олимпийского царя По-лизалоса, победившего в состязании на колесницах.

Техника отливки статуй в начале V в. до н. э. была дос­таточно совершенной, чтобы показать в бронзе все, что за­думано художником — создателем произведения. Статуя от­лита по частям в различных формах.

Юноша-возничий облачен в длинный, доходящий до пят хитон, короткие рукава обнажают сильные мускулистые ру­ки. В талии хитон перехвачен поясом, ниже которого ткань ниспадает вертикальными складками, подобными каннелю­рам стройные колонны. Босые ноги всей ступней стояли на колеснице. В правой руке сохранились обрывки бронзовых поводьев. В спокойно стоящей фигуре скульптор передал ог­ромное внутреннее напряжение, сконцентрированное в ком­пактных пластических массах. Лишь легкий поворот тулови­ща и волнующиеся под порывистым ветром складки верхней части хитона раскрывают внутреннюю динамичность образа. Одежда все еще не может быть названа эхом человеческого тела, как будет впоследствии, но она уже перестала быть плотным жестким футляром, как в архаике.

Складки отвечают движениям тела, ткань как бы ожива­ет, но она еще не воспринимается, как нечто самостоятель­ное.

Примечательно, что древнему посетителю Дельф была ви­дна именно верхняя часть фигуры, нижняя скрывалась ко­лесницей.

Голова возничего дошла в прекрасной сохранности. Юно­ша смотрит широко открытыми глазами прямо перед собой. Чудом уцелели инкрустированные глаза: из непрозрачной стеклянной пасты — белое глазное яблоко и зрачки — из коричневого камня. Вставленные в бронзовую оправу, опу­шенные тончайшими бронзовыми ресницами, глаза очень вы­разительны. Мастер ранней классики подчеркивает крупные черты лица, массивные объемы без особо тщательной моде­лировки. Суровому времени греко-персидских войн созвучны были именно лапидарные формы.

Мирон. Дискобол. Мраморная римская копия с утрачен­ного бронзового оригинала. .Высота — 1,8 м. Ок. 460 г. до н. э. Рим. Национальный музей.

Мирон — первый аттический скульптор, новатор в пере­даче момента движения в пластике. Мирон работал для ук-

206

ращения Афин, но его статуи находились и в других городах, что свидетельствует о его общеэллинской популярности. Бо­гатые римляне заказывали с его статуей бесчисленные ко­пии. «Дискобол» был высоко ценим еще в древности за сло­жность переданного движения, выполненного с величайшей ясностью художественного языка. Силуэт скульптуры, зам­кнутый рисунок плавных линий придают всей композиции сдержанность и равновесие. Правдивость в передаче анато­мии совершенна, но, в то же время скульптор избирает то­лько основное и яркое, отбрасывая все второстепенное. «Он первым стремился к правде», — говорили о нем древние. Хо­лодная красота линий профиля головы, строгий рисунок пря­дей волос на первый взгляд кажутся не согласованными с мотивом напряжения в фигуре. Однако, иная трактовка го­ловы нарушила бы гармонию отвлеченного образа. Мирон, как и все его современники, оставался верен идеалу красо­ты эпохи: прекрасный телом и духом человек, исполненный властной энергии и в то же время спокойный. Спустя ряд веков Плиний (I век н. э.) писал: «Хотя он интересовался движением тела, он не выражал чувств души». (Плиний об искусстве. Одесса, 1912, с. 16).

Поликлет. Дорифор. Мраморная римская копия с утра­ченного бронзового оригинала. Высота — 1,47 м. Ок. 440 г. до н. э. Неаполь. Национальный музей.

Поликлет из Аргоса (на Пелопоннесе) — младший сов­ременник Мирона; как и Мирон, работал в бронзе, создавая, в основном, статуи атлетов-победителей. В статуе Дорифора (копьеносца) мастер отвлекается от всего частного, едини­чного, стремясь в конкретном художественном образе рас­крыть общее. Это не только атлет, но мужественный, способ­ный носить тяжелое вооружение гражданин эллинского поли­са. С удивительной-тонкостью передана пластика здорового, мускулистого тела.

Статую иногда называют «Канон», поскольку в ней во­плотились идеи не дошедшего до нас сочинения скульптора под тем же названием. «Канон» — теория правильного, иде­ального соотношения пропорций человеческого тела в скуль­птурном изображении. Согласно «Канону» эти пропорции должны учитывать соотношение частей и целого и могут быть подчинены математическому расчету на основе измере­ний хорошей натуры и определения средних арифметических. Размер головы нормальной мужской фигуры, по Поликлету, должен равняться 1/7 величины его роста; профиль идеаль-

207

но правильной головы должен приближаться к квадрату, а линия лба и носа составлять прямую линию.

Стремительное движение никогда не привлекало Поли-клета, его фигуры стоят спокойно, тяжесть тела опирается на одну ногу, торс дается в легком изгибе (хиазм). В ста­туе, полной жизня и красоты, нет сухости или геометричес­ких форм; это творение мастера, владеющего законами ло­гики и чувством пластической формы.

Сравните:

«Лишнее все бесполезно. Старинная есть погонорка: Если не в меру,— и мед желчью становится нам». (Греческая эпиграмма.— М., 1960, с. 398).

Зодчие Иктин и Калликрат. Парфенон.

Парфенон — храм Афлны-Девы, заменил собой старый, разрушенный персами Гекатомпедон. Время постройки Пар­фенона — 447—432 гг. до н. э., когда эллинские города побе­дили персов под эгидой Афин. После нашествия персов Афи­ны отстраиваются вновь: возводятся общественные и жилые здания, площади л улицы украшаются статуями; на Акропо­ле — священном холме воздвигается ансамбль храмов. Ра­боты на Акрополе велись под руководством друга Псрикла, знаменитого скульптора Фидия. Именно ему, как считают, принадлежит планировочное решение ансамбля л общее ру­ководство всеми художественными работами.

Предоставим слово одному из ведущих специалистов, ис­торику архитектуры Н. И. Брунову: «Своеобразие Парфено­на с точки зрения того места, которое он занимает в истории классического древнего зодчества заключается в том, что в его архитектуре отразилось внутреннее равновесие человека эпохи Перикла, основанное на гармоничном сочетании .инди­видуального и коллективного, частного и общего, государст­венного к личного, необходимости и свободы. Парфенон пре­дставляет собой одновременно последнее звено предыдущего развития и зарождение новых тенденций, которые приведут очень скоро к внутреннему кризису афинской культуры клас­сического времени. Неповторимость Парфенона основывает­ся также на том, что он был как по своему внутреннему зна­чению, так и по художественному образу главным храмом классической Греции. В этом смысле с ним не мог соперни­чать ни одлн другой классический храм.

Парфенон был главным зданием столицы классической Греции. Нужно порчеркнуть, что он строился не только на 208

деньги афинян, но также и на общегреческие средства. С другой стороны, Парфенон был задуман Периклом как увен­чание целеустремленной и проводимой в течение долгого времени его предшественниками и им самим афинской поли­тики. Большое значение имеет также то, что Парфенон пред­ставляет собой с точки зрения архитектурно-художествен­ной наиболее совершенное греческое здание антлчнести.

Особенно существенно, что в Парфенове на языке искус­ства выражена сущность греческой культуры в целом и что это сознательно сформулированная идея положена в основу архитектурного образа Парфенона.

Архитектура Парфенона неразрывно связана с украшаю­щей его скульптурой. Изобразительные формы последней проникнуты той же идеей, что и архитектура. Эта идея сво­еобразно преломляется средствами скульптуры, которая кон­кретизирует, дополняет более общие тенденции, выраженные в архитектуре». (Н.И. Брунов. Памятники Афинского Акро­поля: Парфенон и Эрехтейон. М., 1973, с. 74—75).

Храм создан в дорическом стиле, получившем здесь свое совершенное воплощение. Удалось создать ощущение гармо­нической ясности и свободы, естественностл усилия, которое испытывают колонны, несущие верх храма.

Храм высится на стилобате (31х70 м), огромный наос ок­ружен колоннадой: на узких сторонах — по восемь, на длин­ных — по семнадцать колонн. Ствол колонны с прекрасны­ми стройными каннелюрами имеет такую толщину, что чет­веро взрослых людей с трудом его обнимают, высота колонн — 10,5 м.

Особо отметим так называемые оптические коррективы, придающие совершенство архитектурным формам: линии сти­лобата и карниза не строго горизонтальны, а слегка изогну­ты вовне, колонны от центра к краям слегка увеличиваются в диаметре, найдены оптимальные соотношения энтазлеа и каннелюр. В архитектурном облике Парфенона, как в чело­веческом теле, нет прямых линий и правильных плоскостей, поэтому он кажется словно выросшим из каменной глыбы Акрополя. Все возрастающая тщательность обработки мра­мора ступеней, колонн, антаблемента, нарастание светотене­вой сложности, при которой тень рисует форму, красочность отдельных архитектурных элементов и скульптуры усиливал ощущение органичности сооружения.

Фидий и его ученики. Всадники. Фрагмент фриза Парфе­нона. Мрамор. 447—432 до н. э. Лондон. Британский музей.

209

Фриз тянулся вокруг целлы (160 м длиной) на высоте наружных триглифов и метол. Фриз представляет торжест­венную процессию афинских граждан в честь праздника Великих Панафиней. Среди них мы видим участников спор­тивных состязаний: скачут всадники, проносятся колесницы. Идущие друг за другом юношл и девушки несут дары в храм богини. Движения мчащихся всадников полны грации. Острая наблюдательность мастеров сказалась в удивительной жизненности жестов, характерных поворотов, живописно на­брошенных плащей. Во всем чувствуется свободная неприну­жденность и праздничность настроения. Фигуры и лица уча­стников процессии переданы в различных ракурсах: в про­филь, в три четверти, фас. Черты их лишены индивидуально­сти, они идеально прекрасны, но обобщенные формы" созда­ны на основе живой натуры. Олимпийские боги просты и до­ступны, свободные эллины прекрасны как боги. «Фриз Пар­фенона — одно из знаменитейших созданий искусства и од­но из соврешеннейших его созданий вообще. Здесь красота, которой будут удивляться все века и народы и которая вы­ходит за пределы места и времени, как красота Девятой сим­фонии Бетховена или Реквием Моцарта». (Фармаков-ский Б. В. Лекции по истории искусства. СПб., 1909, с. 301).

Фидий и его ученики. Посейдон, Аполлон, Артемида. V в. до п. э. Фрагмент фриза Парфенона. 447—432 гг. до и. э. Афины. Музей Акрополя.

На восточном фризе запечатлено главное событие празд­нества — передача пеплоса жрецу Афины. Фигура жреца, складывающего пеплос, жрицы и' ее помощниц размещены в центре фриза, а по обеим сторонам этой группы расположи­лись олимпийские боги; они изображены в несколько боль­шем, по сравнению с другими фигурами масштабе; они си­дят, но их головы находятся па уровне голов стоящих фи­гур.

По сути, представлено «собрание богов», спокойно-вели­чавое, полное сдержанного достоинства. Совершенство пласти­ческого решения рельефа, изображающего совершенных бо­гов,— свидетельство высокого понимания самого человека, его творческих возможностей, его разумного начала.

Есть племя людей,

Есть племя богов,

Дыхание в нас — от единой матери,

Но сила нам отпущена разная:

Человек — ничто,

210

А медное небо — незыблемая обитель

Во веки веков.

Но нечто есть

Возносящее и нас до небожителей —

Будь то мощный дух,

Будь то сила естества,—

Хоть и неведомо нам, до какой межи

Начертан путь наш дневной и ночной

Роком.

(Пиндар. Немейские песни. VI, 1 — 8).

Фидий. Афина (так называемая Афина-Варвакион). Уме­ньшенная мраморная копия римского времени. 438 г. до н.э. Высота — 0,69 м. Афины. Национальный музей.

Хризоэлефантинная статуя Афины-Девы (Парфенос) бы­ла самой прославленной работой Фидия. Судя по описаниям древних авторов и сохранившимся небольшим копиям, ста­туя представляла Афину, стоящей в полный рост (высота статуи около 12 м). На голове богини был золотой с высо­ким гребнем воинский шлем, плечи и грудь прикрывала зо­лотая эгида с головой Медузы. Левая рука опиралась на щит, в правой Афина держала фигуру богини Нике. Строгие драпировки длинной одежды подчеркивали величавость и спокойствие фигуры. В представлениях греков покой, спокой­ствие соответствует справедливости, что добавляет дополни­тельные смыслы к образу Фидиевой Афины.

Наша страна не погибнет вовеки

Ибо хранитель такой, как благая

Афина Паллада, гордая грозным отцом,

Длани простерла над ней. (Солон)

Эта элегия Солона, пожалуй, наиболее полно выражает содержание статуи Фидия. По описаниям, статуя находилась в полумраке целлы, который смягчал контрасты белого и зо­лота, ослабляя блики, деформирующие пластический объем. Цвет используемого золота был различным, что вносило до­полнительные цветовые акценты. Перед статуей помещался

неглубокий бассейн, выложенный черным Лабрадором и на­полненный оливковым маслом. Испарения масла предохра­няли слоновую кость от высыхания, но главным был эффект

своеобразной рассеянной подсветки, которую давал свет, от-

раженный в бассейне.

Зевс Олимпийский. Фидий. V в. до н. э. Реконструкция. Статуя Зевса работы Фидия завершила искания облика

211

бога, с этого времени утвердился именно такой тип изобра­жения Зевса (римляне восприняли его, изображая так Юпи­тера, что и дало, наряду с многочисленными свидетельствами древних, основание для реконструкции).

Статуя занимала почти треть внутреннего пространства храма, Зевс, сидящий на троне, едва не касался головой по­толка, его высота была около 17 метров. Один из греческих поэтов, восхищенный обликом Фидиева Зевса, написал дву­стишие, известное по всей Элладе:

Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ Или на небо ты сам бога узреть восходил?

Статуя Зевса впечатляла не только величием, которое придал божеству Фидий, но и ощущением покоя, величавой мудрости и бесконечной доброты.

«Царь богов и людей» сидел на великолепном, богато ук­рашенном троне. Верхняя часть его торса была обнажена, нижняя — задрапирована в роскошный плащ. В одной руке бог держал статую Нике-победы, в другой — жезл, увенчан­ный изображением орла — священной птицы Зевса. На го­лове был венок из масличных ветвей.

Статуя была выполнена в сложнейшей хризоэлефантин-ной технике. Основа фигуры вырезалась из дерева, на те ча­сти тела, которые оставались обнаженными, накладывались тонкие пластинки полированной слоновой кости, плащ был покрыт тонким слоем чеканного золота, словно затканного изображениями лилий, звезд, животных.

Олимпия была одним из главных святилищ Греции, по преданию именно здесь Зевс одержал победу над Кроносом, в память великой победы Зевса и были учреждены Олимпий­ские игры, причем, согласно одной из легенд, сделал это в честь своего отца герой Геракл.

Арес (так называемый Арес Боргезе). Ок. 430 г. до н. э. О некрушимый, о духом огромный, о силой великий Демон, оружья любитель, кого победить невозможно, Смертных людей истребитель и стен городских сокрушитель, В громе доспехов, владыка Арей, обагренный убийством, В месиве боя ужасный, ликуешь от пролитой крови. Грубый, лишь меч и копье для распрей тебе вожделенны. Дикую злобу уйми и труд отложи душегубный! Лучше согласно кивни на желанье Киприды, сменяя Подвиг оружья на шутки Лиея, на дело Деметры, Мира, что счастьем дарит и пестует юность, возжаждав!

(Гимн Аресу. Античные гимны, с. 245)

В изображении бога Ареса ничто не напоминает о его аг­рессивном и жестоком характере. Это прекрасный юноша в 212

спокойной позе, с чертами лица, отвечающими классическому идеалу — правильный овал, прямая линия носа продолжает линию лба, прямой лицевой угол, крупный и округлый под-

бородок. Отметим, что лица греческих статуй словно утверж­дают торжество облика человека в его идеальном варианте,

то, что Гегель назвал «природным обликем духа».

Характер движения не имеет никакого побуждения денст-

вием, это движение самого тела, выявление его ясности, рав­новесия, его внутренней пластичности.

Пеоний. Нике. Ок. 420 г. до н. э. Реконструкция.

Богиня победы, присутствующая во время битв и состяза­ний, принимающая жертвы после победы. После того, как Фидий поставил Нике на ладони двум грандиозным статуям Зевса и Афины, она стала восприниматься как символ этих божеств. Скульптура Пеония была обнаружена среди облом­ков храма в Олимпии, что свидетельствует о высокой попу­лярности богини в центре общегреческих спортивных игр. По представлениям участников состязаний именно Нике, легкая и изящная, слетевшая с Олимпа, принесет победителю же­ланную награду.

Битва Геракла с Бусирисом в Египте. Роспись краснофи-гурной гидрии. V в. до н. э.

Бусирис — мифический правитель Египта, который при­носил в жертву богам всех чужеземцев, которые осмелива­лись посетить его страну. По дороге в сады Гесперид в Еги­пет попадает Геракл, который тоже мог стать жертвою бо­гам; герой победил и убил Бусириса.

Полный перечень всех подвигов Геракла приведен у Пип-дара и трагиков; их полный цикл описал Писандр: 1) борьба с немейским львом, которого герой задушил; 2) уничтожение лернейской гидры, ядом от которой Геракл натер свои стре­лы; 3) охота на эриманфского вепря, который опустошил Ар­кадию; 4) охота на керинейскую лань с золотыми рогами и медными ногами; 5) истребление стимфалийских птиц, у ко­торых были медные клювы, когти и перья, используемые ими в качестве смертоносных стрел; 6) в битве с царицей амазо­нок Ипполитой добыл ее волшебный пояс для Адметы, доче­ри Эврисфея; 7) в течение одного дня очистил Авгиевы ко­нюшни; 8) одолел критского быка, извергавшего пламя; 9) победил царя Диомеда, который бросал чужеземцев на съе­дение своим кобылам-людоедам; 10) похитил коров велика­на Гериона, который кормил их человеческим мясом; 11) до-

213

был золотые молодильныс яблоки Гесперид; 12) последний и важнейший подвиг — одолел стража Аида—Кербера, спус­тившись в подземное царство, и, связанного, привел его к Эврисфею.

Гидрия представляет собой образец так называемой крас-нофигурной вазописи, пришедшей на смену чернофигурноп на рубеже VI—V вв. до н. э. Вся поверхность сосуда покры­валась черным лаком, в цвете глины оставались лишь фигу­ры; детали рисунка наносились тонкой'линией черного лака. Этот технический прием позволял передавать сложные дви­жения и многообразие деталей.

Армемида с лебедем. «Мастер Пана». Фрагмент росписи белофонного лекифа. 490 г. до н. э. С.-Петербург. Эрмитаж.

Смысл изображения может быть прочитан только в кон­тексте то йроли, которая отводилась в античной культуре бе-лофонным лекифам. Белофонные лекифы ставились на моги­лах, в их росписях, поэтому, главное не действие, а глубина передаваемого чувства, стремление выйти за пределы реаль­ности. Этому способствует белый фон, словно озаряющий все внутренним светом, изображения фигур цветным контуром или легкими пятнами, растворяющими их в пространстве.

Представленное изображение давало древнему греку им­пульс для размышлений о жизни и смерти, поскольку лебедь —устойчивая мифологема (умирающий, лебедь в минуту смерти взмывает к небу, издавая последний крик, и низвер­гается, мертвый, в воду), но он же и символ возрождения,чи­стоты и целомудрия. Так сцепление нескольких мифологичес­ких мотивов, не связанных между собой на уровне фабулы литературного повествования, обретает новый смысл в пове­ствовании изобразительном.

Гигантомахия. Деталь росписи амфоры. Мастер Суессу-лы. Ок. 400 г. до н. э. Париж. Лувр.

Один из популярнейших сюжетов в изобразительном ис­кусстве Аттики. Победа богов над гигантами — темными си­лами земли — означала торжество добрых сил над злыми, победу света над тьмой. Гигантомахия прославляла могуще­ство богов и, как отблеск этой славы,— силу государственной власти, непоколебимость граждан в борьбе с врагами.

Боги, поражающие гигантов в человеческом облике поме­щены в нижней части амфоры, наверху — Арес и Афродита, выезжающие на квадриге коней.

214

Здесь наблюдается совмещение двух мифологических мо­тивов, демонстрирующее возможности именно изобразитель­ного искусства: с одной стороны, Арес и Афродита — участ­ники гигантомахии, с другой — возлюбленные, уносящиеся на праздничный пир. Существует весьма обоснованное пред­положение, что подобные приемы ветвления мотива и воспол­нения мифологического сюжета, порождающие определенные ассоциации, были обусловлены использованием расписной керамической посуды как средства обучения.

Некоторая усложненность композиции, награмождение фи­гур, введение дополнительного цветового пятна (один из ко­ней белый) свидетельствуют о кризисе, переживаемом крас-нофигурной вазописью на рубеже IV в. до н. э.

Святилище Аполлона в Дельфах. Театр и колонны храма Аполлона. IV в. до н. э.

Дельфы — один из древнейших городов Эллады, здесь находилось святилище Аполлона, собравшее на своей терри­тории многие выдающиеся произведения зодчества, прекрас­ные бронзовые и мраморные статуи, ценнейшие эпиграфичес­кие памятники. Дельфы расположены у отрогов Парнаса, ко­торый связан со многими греческими преданиями. Греки вы­соко чтили святилище, так как, по их мнению, «оно распо­ложено почти в центре всей Греции... полагали также, что оно находится в центре обитаемого мира и назвали его пу­пом земли...» (Страбон. География в 17 книгах. М., 1964, с. 420).

По свидетельству Страбона, «местность эта скалиста и имеет вид театра; около вершины горы находится оракул и город» (там же), здесь же пробивается Кастальский источ­ник. Контрасты природы поражают здесь более, чем в дру­гих местах Греции — с одной стороны поднимаются непри­ступные скалы Федриады, с другой — расстилаются широ­кие дали равнины и пойма реки Плейста. Писатель III в. Юс-тин сообщает о некоторых природных особенностях, которые способствовали возникновению в этом месте оракула: «Голо­са людей и звуки труб, если доведется им здесь прозвучать, обыкновенно слышатся многократно, и отзвук бывает полнее, чем первоначальный звук, который оглашает перекликающи­еся друг с другом скалы. Это явление приводило всех в бла­гоговейный ужас и повергало в изумление. В полукружии скалы, почти на половине высоты всей высоты горы, находит­ся небольшая площадка, на ней глубокая расщелина... Хо-

215

лодная струя воздуха, гонимая вверх некой силою, словно ветром, выходит из этой расщелины, приводит умы прорица­телей в исступление и, преисполнив их божественным вдох­новением, заставляет дать ответы вопрошающим. Поэтому-то можно увидеть там многочисленные дары царей и наро­дов, которые своим великолепием свидетельствуют как о бла­годарности приносителей, так и о благоприятных ответах бо­гов». (Цит. по: В. Зубов, Ф. Петровский. Архитектура антич­ного мира. М., 1940, с. 331). Могучие владыки и простые лю­ди искали ответ на волновавшие их вопросы у дельфийской пророчицы — Пифии. Известно пророчество, данное лидий­скому царю перед войной с персами: «Крез, перейдя реку Галлис, великое царство разрушит». Царь начал войну, но разрушенной оказалась его собственная держава. С Дельфа-ми связан миф о победе Аполлона над чудовищем Пифоном; о неразделенной любви бога к первой прорицательнице — нимфе Дафне, которая превратилась в лавровое дерево. Лавр — священное дерево Дельф.

Археологические изыскания в Дельфах ведутся с 1861 го­да и продолжаются по сей день, так как изучение этого дре­внего прекрасного города еще далеко не закончено. Само святилище Аполлона — теменос было окружено высокой сте­ной, в его пределах находились храм, театр, сокровищницы, построенные разными городами (их было около 15) для хра­нения особо ценных даров; множество статуй Афины, Апол­лона, Зевса, Артемиды и других богов, героев Спарты и афинского полководца Мильтиада; здесь было изваяние Фри-ны, возлюбленной скульптора Праксителя и фигура измож­денного болезнью человека, поставленная Гиппократом; здесь стояли медные кони и львы, медный змей с тремя голо­вами, медные быки и даже волк.

Римский писатель Плиний упоминает о трех тысячах ста­туй. Храм Аполлона многократно разрушался и отстраивал­ся заново. Последний по времени относится к IV в. до н. э. Его размеры 60X23 м — классический тип дорического пери­птера. За целлой с западной стороны находилось специаль­ное помещение — адитон, где стоял знаменитый треножник, на котором восседала Пифия.

По утверждению Павсания, на стенах храма были начер­таны знаменитые изречения семи мудрецов, среди них изве­стные и сегодня: «Познай самого себя», «Мера превыше все­го», «Ничего слишком». Театр построен также в IV в. до н. э.; он расположен на естественном склоне, скамьи спускают-

216

ся вниз полукружиями (их было 33). Радиально расходящи­еся лестницы ведут к верхним рядам театрона. Дельфийский театр служил не только для представлений, но и для народ­ных собраний, как и театры других городов. Здесь прекрас­ная акустика, а склон горы и движение воздуха образуют микроклимат, снимающий воздействие юго-восточной ориен­тации театрона. В дельфийском театре и сейчас ставятся драмы прославленных греческих поэтов, и сама природа слу­жит им естественной декорацией. В Дельфах искусство слов­но привлекло природу к творчеству.

Скопас. Менада. Мрамор. Уменьшенная римская копия с греческого оригинала. Высота — 0,39 м. IV в. до н. э. Дрез­ден. Альбертинум.

Скопас с острова Парос работал между 370—330 годами до нашей эры в разных областях Эллады. Он был разносто­ронним мастером и мог исполнить изваяние бога, надгробие, украсить фронтон сложной скульптурной композицией. Изве­стен он, и как архитектор храма Афины в Тегее. Творчество Скопаса на фоне заката классических Афин воспринимается яркой вспышкой гения. Пафос, взволнованность чувств типи­чны для этого мастера. В скульптуре это выражается в усло­жнении композиции, увеличении динамичности и порывисто­сти, в контрастности светотени.

Резцу Скопаса принадлежит знаменитая статуя Менады, спутницы бога Диониса. В неистовстве экстатического танца она закинула голову, волосы разметались по спине, глаза, выражающие страсть, безудержный порыв обведены глубо­кой тенью. Многие поэты слагали стихи об этом произведе­нии, основной смысл которого — одухотворенность, вырвав­шаяся наружу страсть. По-новому решает Скопас соотноше­ние одежды и тела: тонкий, распахнувшийся хитон обнажа­ет часть сильного тела, нарушая классическую гармонию оде­жды как «эха» тела. Статуя живет в пространстве, она рас­считана на круговой обход, позволяя почувствовать динами­ку движения, проследить смену состояний, их напряжение и постепенную разрядку. Стихией Скопаса были страсть, энер­гичные формы, активное движение, и он нашел способ выра­зить это новым художественным языком пластики.

«Чья статуя? — Вакханки.— Кто скульптор? — Скопас.— Экстаз внушил ей Вакх или Скопас? — Скопас».

Менаде посвятил восторженный очерк составитель описа­ний античных статуй Калликрат; он изумлен, как бездушный

217

камень «сам по себе оставаясь все тем же камнем», превра­щается в живой образ. (См.: Филострат. Картины. Калли-крат. Статуи. М., 1936, С. 134).

Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом. Мрамор. Вы­сота — 2,14 м. IV в. до н. э. Олимпия. Музей.

Вестник богов Гермес выполняет поручение Зевса — от­нести малютку Диониса, сына Зевса и смертной женщины Семелы, в горы, подальше от взоров ревнивой Геры, на вос­питание к нимфам.

Образ Гермеса — это воплощение идеала мужской кра­соты IV в. до н. э., пришедшего на смену несколько тяжело­весным и величавым идеалам V века. Изменился и характер трактовки образа бога. Пракситель изображает Диониса, од­ного из самых почитаемых в IV веке до н. э. богов не взрос­лым, а младенцем, тянущим ручки к кисти винограда. Гер­мес тоже не прежний бородатый бог, а изящный юноша в расцвете своей молодости. Мифологический сюжет трактован отчасти как бытовой, но внутреннее содержание образа Гер­меса, одухотворенность и совершенная красота возвышают его над повседневностью.

Отметим, что творчество Праксителя проникнуто духом утонченной гармонии, сдержанной задумчивости и лиричес­кой поэтичности. Мастера привлекает изысканная гибкость и нега движений. Пракситель использует скрытую в мраморе способность создавать мягкую, мерцающую игру светотени, тончайшие фактурные нюансы. Сияние взгляда Гермеса, ко­торый кажется мечтательным и немного рассеянным,— при­ем, характерный для творчества этого скульптора, вызвав­ший многочисленные подражания.

Пластическое совершенство статуи усиливалось раскрас­кой, выполненной знаменитым живописцем Никнем. Мрамор тонировался подкрашенным воском, который пропитывал под воздействием тепла его поверхность. Получался цветной мра­мор без слоя краски, лежавшего на камне в архаическую эпоху; были окрашены волосы, лицо, глаза.

Лисипп. Апоксиомен. Мраморная римская копия с утра­ченного бронзового оригинала. IV в. до н. э. Рим. Ватикан­ские музеи.

Лисипп был мастером, выразившим наиболее глубинные потребности культуры своего времени. Он завершил тенден­ции, заложенные в искусстве поздней классики, и открыл принципы собственно реалистических вариантов в искусстве 218

эллинизма. От изображения типического, он перешел к пере­даче характерного, интересуясь уже не постоянным, устойчи­вым состоянием, но, скорее, его своеобразием. От идеализа­ции образа человека в эпоху классики он приходит к более дифференцированной передаче, к постижению разнообразия человеческих характеров; его начинают интересовать особен­ности возраста и психологического переживания. Не случай­но, как пишет Плиний, древние изображали людей такими, какими они были на самом деле, а Лисипп изображал их та­кими, какими они нам представляются.

В статуе Апксиомена (юноша со скребком) — угадыва­ется оттенок нервной усталости; Лисиппу удалось передать пластически сложное движение человека, еще не остывшего после борьбы, возбужденно переступающего с ноги на ногу. Переданы различные оттенки физического состояния и наст­роения. Это обуславливает и сложный ритм статуи; свобод­но развернутая в пространстве фигура юноши как бы про­низана зыбким, изменчивым движением.

Лисипп сочетает разные точки зрения на скульптуру, ко­торые не отличаются устойчивостью, а как бы перетекают одна в другую. Скульптура является пластической формой выражения принципиально иной концепции человека в мире, чем это было в период классики,— он более не утверждает свое господство над миром, не обладает постоянной сущно­стью. Он подвижен, изменчив; человек словно живет в окру­жающем пространстве, поэтому и световая среда, обволаки­вающая статую, становится из нейтральной среды — актив­ной. Мерцают и скользят трепещущие свет и тени по телу Апоксимена, сквозь вибрирующую атмосферу, мягко окуты­вающую его лицо, лучатся затененные глаза. Восприятие об­раза может быть исчерпывающим только в единстве друг друга пластических оттенков.

Лисипп. Геракл со львом. Уменьшенная мраморная копия римского времени с бронзового оригинала. Вторая половина IV в. до н. э. С.-Петербург. Эрмитаж.

Группа борьбы Геракла с Немейским львом передает ре­шающий момент схватки: Геракл могучей рукой сжимает шею льва, предельно напряжены все мышцы героя, а зверь, задыхаясь, впивается в его тело. Но, хотя противники и дос­тойны друг друга, лев, чья голова зажата под мышкой у Ге­ракла, выглядит почти гротескно. Пирамидальная компози­ция словно взрывается изнутри мощными формами, контра­стом света и тени, сложным вращающимся ритмом фигур.

219

Зевсова сыиа Геракла пою, меж людей, земнородных Лучшего. В Фивах его родила, хороводами славных, Зевсом-Кронидом в любви сочетавшись, царица Алкмена. Некогда, тяжко трудятся на службе царю Еврисфею, По бесконечной земле он и по морю много скитался; Страшного много и сам совершил, да и вынес не мало. Ныне, однако, в прекрасном жилище на снежном Олимпе В счастье живет и имеет прекраснолодыжную Гебу. Славься, владыка, сын Зевса! Подай добродетель и счастье.

(XV гимн к Гераклу Львинодушному. «Античные

гимны», с. 120)

Легенда утверждает, что Геракл был любимым персона­жем Лисиппа, а сам Лисипп был почитаемым придворным мастером Александра Македонского. Только Лисиппу дозво­лялось делать портреты монарха, а статуэтка отдыхающего Геракла работы знаменитого скульптора повсюду сопровож­дала полководца.

«Леохар. Аполлон Бельведерский. Римская копия с грече­ского оригинала. Мрамор. Высота — 2,24 м. IV в. до н. э, Рим. Ватиканский музей.

Леохар остро ощущал тоску по гармоничным образам классики, искал красоту в формах прошлого. В этой статус пленяет совершенство и мастерство исполнения. Но естест­венную непринужденность и пульсирующую энергией жиз­ненность персонажей Лисипла сменили театральность и поза. Бог, поразивший смертельное зло в образе Пифона, подобен актеру, выступающему в высокой трагедии на подмостках сцены. Римская копия с изчсзнувшего бронзового оригинала была найдена еще в XV веке в развалинах римской виллы на берегу моря. С XVI века она занимает свое место в галерее Бельведер в Ватикане.

Всемирную славу Аполлону Бельведерскому создал в XVIII веке Иоганн Винкельман, первый исследователь анти­чного искусства, который посвятил статуе пламенные строки: «Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между все­ми произведениями, сохранившимися нам от древности... Ве­чная весна, как в счастливом Элизии, облекает его обаятель­ную, мужественную, соединенную с красотой юности, и игра­ет нежностью на гордом строении его членов... Не тело, но поднебесная одухотворенность, разливаясь тихим потоком, наполняют все очертания этой фигуры». (Винкельман И. Ис­тория искусств древности. М., 1933 г. с. 355).

Аполлон считался образцом классической красоты, его на протяжении столетий копировали скульпторы, воспевали по­эты.

220

В ушах звенит стрела из лука Аполлона, И лучезарный сам, с дрожащей тетивой, Восторгом дышащий, сияет предо мной.

(Майков А. Н. Собр. соч. т. 1, СПб, 1914, с. 66).

Пушкин оценил статую в следующей эпиграмме:

Лук звенит, стрела трепещет,

И, клубясь, издох Питон;

И твой лук победой блещет,

Бельведерский Аполлон!

(Пушкин А. С. Собр. соч. т. 3, М., 1957, с. 9). Агесандр. Афродита Мелосская. Мрамор. Высота — 2,04 Ив, до н. э. Париж. Лувр.

Величие, запечатленное в мраморной статуе, отражает жажду людей неспокойной эпохи к гармонии и любви. В иде­альности пластических форм мастер воплощает то интуитив­но понятое духовное совершенство, поискам которого чело­вечество посвятит долгие последующие века. Сознание ее глубины и возвышенности потрясло Гейне. Глеб Успенский видел в этой статуе чудесный источник чувств, пробуждаю­щий веру в возможности человека, поэты разных эпох писа­ли о ней восторженные стихи.

Как много неги горделивой

В небесном лике разлилось!

Так, вся дыша пафосской страстью,

Вся млея пеною морской

И всепобедной вея властью,

Ты смотришь в вечность" пред собой...

(Фет А. А. Стихотворения. М., 1956, с. 152)

«И как бы вы тщательно ни разбирали этого великого создания с точки зрения «женской прелести», вы на каждом шагу будете убеждаться, что творец этого художественного произведения имел какую-то другую, высшую цель... Г:му ну­жно было и людям своего времени, и всем векам, и всем на­родам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить че­ловека — мужчину, женщину, ребенка, старика — с ощуще­нием счастия быть человеком, показать всем нам и обрадо­вать нас видимой для нас всех возможностью быть прекрас­ными...».

(Успенский Г. И. Собр. соч., т. 7, с. 253).

Реконструкция этой статуи до сих пор представляет пред­мет спора среди ученых: держала она зеркало в поднятой руке или, может быть, веретено или яблоко. История откры­тия Афродиты Мелосской и покупка ее для Лувра, окружены

221

многими легендами. Эпизод разгоревшейся -вооруженной схватки между французскими и греческими моряками во вре­мя погрузки статуи на корабль, из-за чего она «лишилась» рук, не более чем романтическая выдумка.

Алтарь Зевса в Пергаме. Мрамор. II в. до н. э. Берлин. Пергамский музей.

Алтарь Зевса был сооружен в память побед, одержанных Пергамским царством над галлами. Здание алтаря размера­ми 36х94 м покоилось на четырехступенном основании и до­стигало около 9 м. На цоколе высотой 1,80 м помещен рель­ефный фриз, высотой 2,30 м, общей длиной около 120 м с изображением пигантомахии. Честь открытия алтаря и ини­циатива раскопок принадлежит немецкому инженеру К- Гу-ману (1839—1896), строившему по поручению турецкого правительства дороги и мосты в Малой Азии. Ему удалось добиться средств от академии наук Пруссии и разрешения от султана на производство археологических работ.

Фриз с гигантомахией является наиболее характерным произведением пергамской школы, которая была тесно свя­зана с искусством Аттики. Об этом свидетельствуют сам сю­жет и мотивы ряда фигур, также взятых пергамскими масте­рами из аттических произведений. Влияние искусства клас­сики сказалось и в том, что несмотря на всю силу могучих противников, на ее предельное напряжение ,и страстность, со­храняется общая уравновешенность композиции, гармонич­ность облика персонажей, внутренняя сдержанность в прояв­лении чувств.

«Мы открыли целую художественную эпоху, в наших ру­ках величайшее из уцелевших от древности произведение .ис­кусства», — писал К. Гуман. «...Все эти то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигу­ры... Красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки... — да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный хо­лод восторга и страстного благоволения пробегает по всем жилам», — таково суждение И. С. Тургенева, который видел эти рельефы в Берлинском музее в 1880 году. Щит. по: Бе­лов Г. Д. Алтарь Зевса, в Пергаме. Л. 1958, с. 32).

Ника Самофракийская. III—II вв. до н. э.

Статуя была поставлена в честь морской победы греков. Крупное мраморное изваяние быстро движущейся богини по- мешалось на фигурном постаменте, уподобленном носу воен-

222

иого корабля. В правой руке Ники была зажата труба, зву­ками которой она возвещала победу. Могучие, тяжелые кры­лья, распахнутые за ее спиной, будто держат огромную ста­тую в воздухе, создавая почти реальное ощущение полета, Мастер дает почувствовать дующий навстречу Нике шквалы ный шальной ветер, сильные порывы которого волнуют складки одежды богини, обрисовывают прекрасные формы могучей фигуры. Морская стихия, сильный ветер, огромные просторы словно воплотились в пластических формах статуи.

Бычий форум в Риме. I век до н. э.

Архитектурный облик Рима периода республики был очень скромным. Здесь не было ни одного мраморного хра­ма. Это отмечали как сами римляне (Цицерон), так и пред­ставители эллинистических государств. От этого периода со­хранилось мало памятников. Один из них — храм Фортуны Вирилис на небольшой площади, называвшейся в древнос­ти «Бычий рынок» и расположенный на берегу Тибра. Это небольшое сооружение, выполненное из местного материала — серого травертина. Прямоугольная целла высится на вы­соком цоколе, глубокий портик поддерживают ионические ко­лонны. Украшение стен целлы составляют выступающие по­луколонны, которые не имеют конструктивные значения (тип храма — так называемый псевдопериптер). Здесь соедини­лись традиции этрусской архитектуры — просторный портик и высокий цоколь и греческий — ионический ордер.

Рядом — небольшой «круглый храм на Тибре» (неизве­стно, какому божеству он был посвящен). Круглая целла из травертина несколько позднее (I в. до н. э.) была окружена коринфской колоннадой.

Императорский форум в Риме. I—IV вв.

Римский форум лежит в котловине между Капитолием и Палатином, первоначально это была низкая, болотистая ме-. етность, и римлянам пришлось немало потрудиться над ее осушением, следы их канализационной системы сохранились и сейчас: через форум проходит главный сточный канал, так называемая Клоака Максима. Первоначально форум слу­жил местом погребения (приблизительно до IV в. до н. э.); следы древних могил сохранились на проходящей по форуму Священной дороге (Сакра Виа). Благодаря своему централь­ному положению форум очень скоро начал играть видную роль в истории Рима. Сначала форум является преимущест­венно рынком, здесь были проложены дороги, построены лав-

223

ки, хр-амы; затем он используется для общественных собра­ний, торжественных религиозных процессий, игр; во II веке до н. э. сюда переносятся народные собрания (Комиции).

Постепенно форум приобретал все большее значение, и на его украшение тратилось много средств. Форум не перес­тавал строиться на протяжении всей истории существования Древнего Рима; постройки последующих эпох при этом вы­тесняли более ранние сооружения. От форума царей дошли ничтожные остатки; республиканский форум представлен полнее; более всего форум застраивался во время правления императоров первых двух веков нашей эры. В средние века форум делается рынком скота; он приходит в упадок не то­лько от забвения, но и от преднамеренного разрушения: от­сюда берут колонны, плиты, бронзу, куски мрамора пережи­гают на известь. Постепенно остатки зданий засыпаются зем­лей; форум становится городской свалкой. Только в XVIII в. осознается ценность этого историко-культурного памятника, и начинаются раскопки-, которые ведутся и в наше время. Учитывая, что форум неоднократно перестраивался и пере­планировался, составить его точную историческую топогра­фию сложно.

Для знакомства с форумом наиболее удачна позиция на­блюдателя — от арки Септимия Севера, расположенной на склоне Капитолийского холма и обращенной в сторону арки Тита. Между ними — священная дорога. Слева — остатки базилики Эмилия, в которой проходили судебные разбирате­льства, торговые сделки, выступления ораторов; далее — храм Антонина и Фаустины с десятью коринфскими колонна­ми (целла была приспособлена в средние века под церковь святого Лоренцо). За ней видны развалины с тремя огромны­ми арками базилики Константина, которая пострадала во время землетрясения в XV веке. Справа — остатки базилики Юлия. За ними возвышаются три,изысканные коринфские колонны храма Диоскуров. На Палатине, ограничивающем форум справа, сохранились остатки дворцовых сооружений римских императоров, поражающие и в руинах своими раз­мерами. По преданию, на Палатинском холме находилась хижина легендарного Ромула и древнее святилище Лупер-кал. Здесь же единственный сохранившийся жилой дом, сте­ны которого покрыты росписями — вилла Ливии, жены Ав­густа.

Пространство между базиликами Юлия и Эмилия было главной площадью форума, украшенной многочисленными

224

колоннами в честь разных событий и статуями императоров. Вдали — Колизей, находящийся за пределами форума. Реко­мендуем обратить особое внимание на то, что Рим становит­ся крупным урбанистическим образованием. Об этом свиде­тельствует регулярный план, улицы, пересекающиеся под прямым углом, форум, становящийся городским центром. Го­род осмысляется как сложноорганизованная целостность.

Арка Септимия Севера — установленная, как гласит над­пись на ней, в 203 году сенатом и народом в честь победы над парфянами, арабами и ассирийцами, а также в связи с юбилеем императора и его сыновей Каракаллы и Геты. Сре­ди архитектурных памятников античного Рима значительное место занимают триумфальные сооружения, прославлявшие победоносные войны Римской империи. Триумфальные арки представляют собой монументальные ворота, сооружаемые на пути триумфального шествия. Первое сооружение такого типа — арка Тита (I в. н. э.). Арка Септимия Севера —трех-пролетная, каждый фасад украшен четырьмя мраморными колоннами, на которых стояли статуи. Сохранились рельефы с изображением походов императора. На верху триумфаль­ных арок устанавливались бронзовые скульптурные группы в виде квадриги с императором в колеснице (все античные ску­льптурные и декоративные элементы из бронзы были в пос­ледующие века переплавлены на пушечные ядра).

Сооружаемые в Риме триумфальные памятники должны были утверждать в сознании свободных граждан чувство своего превосходства, своей мощи и власти почти над всем миром, казавшиеся непоколебимыми.

Колизей (амфитеатр Флавиев). I век н. э.

Построен на месте искусственного озера Золотой виллы Нерона; около него остался постамент колосса Нерона, от которого здание и получило свое название. Колизей имеет форму эллипса (188 и 156 м по осям). 76 арок нижнего эта­жа служили входами для публики. Столбы нижнего полуэта­жа были украшены дорическими полуколоннами; второй и тре­тий этажи также состояли из арок, обрамленных ионическими и коринфскими полуколоннами; верхний этаж — сплошной, с пилястрами и небольшими проемами. В арках стояли статуи (о чем свидетельствуют древние монеты). Снаружи стены сложены из травертина (местного камня), своды и стены внутри — из кирпича и туфа. Точное количество зрительских мест определить трудно — возможно от 60 до 80 тыс. На ка-

225

ждый ярус вели 20 лестниц, всего их было 60. Самый низ, так называемый подиум, предназначался для императора, его семьи, сенаторов, жрецов и весталок; 1-й ярус — для всадников и их семейств; 2-й для граждан в парадных тогах; 3-й — для женщин; еще выше была галерея для плебса. Под ареной находился целый ряд помещений для машин, живот­ных; здесь же проходили канализационные каналы. Фунда­мент и все эти сооружения опускаются в глубину до 9 мет­ров. Открытие Колизея императором Титом было ознамено­вано играми и битвами, длившимися сто дней. В дальней­шем здесь проводились бои гладиаторов, травля диких зве­рей, казни пленных и преступников. Император Траян, пра­зднуя покорение Дакии, в течение четырех месяцев вывел на арену десять тысяч гладиаторов.

Амфитеатр Флавиев представляет собой сооружение, в ко­тором доведены до совершенства конструктивные принципы арочно-сводчатой тектонической системы (арки, цилиндриче­ские и крестовые своды). В средние века и даже в эпоху Возрождения Колизей служил каменоломней не только для частных строений, но и для зданий общественного назначе­ния. Причем, вырубался не только мрамор, из которого был сделан «зрительный зал», но и каменные блоки его остова. Конец разграблению Колизея положил Рафаэль, художник и архитектор, ведавший всеми строительными работами в Риме в начале XVI века; под страхом высоких штрафов он запретил Добывать здесь камень.

Римский Акведук, подававший воду в Немаус (ныне Мим в новой Франции). Высота 48 м.

При подчеркнутой функциональности римские акведуки представляли собой тщательно продуманные и совершенные произведения искусства. Поверху шел канал, отделенный от субструкции карнизом, ниже — арки, еще ниже — зритель­но обособленные от арок' опоры. Длинные непрерывные го­ризонтали скрывали высоту и подчеркивали бесконечность уходящего вдаль водопровода. Трудно избавиться от впечат­ления, что архитектор, прокладывая трассу акведука, учиты­вали его художественное взаимодействие с окружающим ла-дншафтом. (См.: Блаватский В. Д. Природа и античное об­щество. М., 1976, с. 36—42).

Пантеон «Храм всех богов». Аполлодор Дамасский. 125 г. до н. э.

Здание состоит из огромной круглой целлы с куполом и

226

прямоугольного портика, которые образуют 16 коринфских колонн, выполненных из египетского гранита с мраморными базами и капителями.

Купол вверху имеет огромное световое отверстие (д 9 м). Интерьер здания, несмотря на то, что оно пострадало от ча­стных хищений, поражает величием и соразмерностью своих частей; высота его равна диаметру 42,7 м; купол занимает ровно половину всей высоты. Купол по своим размерам пре­восходит все кудольные своды мира, сооружавшиеся в после­дующие времена.

Колонна Траяна. Общий вид и фрагмент. Мрамор. II в. п. э.

По свидетельству древних авторов, особым великолепием отличался Форум императора Траяна, подчиненный одной теме — завоеванию Дакии. Огромные постройки, окружав­шие площадь Форума сильно разрушены, но среди них воз­вышается замечательный памятник — триумфальная колон­на Траяна. Ствол колонны высотой 38 метров был увенчан статуей Траяна (в XVII в. заменена на статую святого Пет­ра). По всему стволу колонны спирально располагается лен­та рельефа, длина которой 200 метров. Рельеф повествует о событиях двух войн против даков (в 101 —103 гг. и 106— 107 гг.). Изображения выполнены с почти документаль­ной точностью. Здесь выступление легионеров в поход, раз­бивка лагеря, осада города, озверевшие, ожесточенные лица сражающихся, искаженные черты раненых и убитых, моля­щие о пощаде пленные. Множество деталей, переданных с предельной тщательностью, позволяют составить представле­ние об особенностях воинского снаряжения и быта, о типах римских легионеров и покоренных варваров. Даже крылатая Виктория, венчающая императора, внося элемент героичес­кого пафоса, не нарушает общей достоверности изображе­ния.

Термы Каракаллы в Риме. 206—216 гг. н. э.

Размеры дворца — квадрат со стороной 400 метров. Ку­пание в Риме было своего рода ритуалом: оно занимало оп­ределенное место в распорядке дня между завершением дел и обедом с друзьями; длилось определенное время — около часа. Первоначально — принадлежность частного зажиточ­ного дома, со временем бани приобретают общегородской ха­рактер, рассчитываются на большое количество посетителей.

Раздевшись в аподитерии, человек входил в теплое поме-

227

щение (тепидарий), затем переходил в кальдарий, где мыл­ся горячей водой, а затем — во фригидарий, где освежался холодной. К этому блоку примыкали парильня и зал с су­хим жаром; рядом находились спортивные площадки и соля­рий. Общественные купальни (термы) появились в I в. н. э. В термах Каракаллы помещения для мытья располагались в центре огромного двора, обведенного портиками и экседра­ми, именно эти пространства были своеобразным центром общения: здесь прогуливались, читали, беседовали.

Статуя римлянина с портретами предков. Мрамор. I в. до и. э. Рим. Палаццо Барберини.

Согласно сложившемуся культу предков, знатные римля­не чтили умерших. Они заказывали скульптурные изображе­ния покойного и хранили такой портрет дома в специальных шкафах. Изображения делались из глины, дерева, легкого камня, реже из бронзы и воспроизводили только голову. С конца М века до н. э. в Риме появляется обычай снимать с лица покойного маску, по которой делалась отливка, точно передающая черты умершего. Причем, этот обычай римляне заимствовали из Греции, где он распространился в эпоху эллинизма. Но маски для греческого скульптора были лишь подсобным материалом при создании портрета. Римские же мастера, работающие над портретом в мраморе или бронзе, точно следовали отливке, ничего не изменяя, сохраняя все мелкие подробности лица. В праздничных процессиях римля­не шествовали, неся с собой портреты предков,— как зримый знак своего знатного происхождения.

С развитием общественной жизни, с ростом значения го­сударственного деятеля, законодателя появляется в Риме почетная статуя римлянина, закутанного в тогу («тогатус»). Большой широкий плащ-тога одет поверх туники и драпиру­ется всегда одинаково. Перекинутая через плечо тога обра­зует три группы складок: на-груди у пояса, у колен и внизу.

Портрет Юлия Цезаря.

Характерным для портрета республиканского времени яв­ляются небольшие размеры бюста, захватывающего полови­ну плеч и срезанного прямо под ключицей.

Статуя Августа из Примо Порто. Нач. I в. н. э. Мрамор. Рим. Ватиканские музеи.

Период правления Октавиана Августа античные историки называют «золотым веком» Римского государства. Устано-

228

вившийся «римский мир» стимулировал высокий подъем ис­кусства и культуры. Углубляется интерес к культуре гречес­кого и эллинистического мира, которая подвергается своеоб­разной переработке. Так создается официальный стиль рим­ского искусства начала империи — «августовский класси­цизм», вдохновляемый образцами IV в. до н. э. Особенно яр­ко это проявляется в торжественных героизированных ста­туях Октавиана. Наиболее известна представленная статуя, найденная в раскопках виллы Ливии — жены Августа.

Император изображен в спокойной, величественной позе, рука поднята в призывном жесте; он словно появился в оде­жде полководца перед своими легионами. Август изображен с непокрытой головой и с обнаженными ногами, что является традицией греческого искусства, представляющего богов и героев обнаженными или полуобнаженными. В постановке фигуры используются композиционные мотивы эллинистичес­ких мужских фигур школы знаменитого Лисиппа. Лицо Ав­густа носит портретные черты, но тем не менее несколько идеализировано, что также исходит из греческой портретной скульптуры. Подобные портреты императоров, предназначен­ные для украшения Форумов, базилик, театров и терм вопло­щали в себе идею величия и мощи империи, незыблемости власти обожествленного императора.

Портрет Ливии, жены Октавиана Августа. Начало I в. н. э. Мрамор. С.-Петербург. Эрмитаж.

Величавая строгость, торжественное спокойствие в изоб­ражении властителя — черта придворного искусства Римско­го искусства. Император и императрица всегда изображают­ся молодыми, в их облике проявляется идеализация черт, сглаженная и обобщенная пластика, симметричность форм. Но стремление к сохранению портретного сходства остается неизменным.

Ливия представлена в образе богини Цереры; голову се украшает венок из колосьев. При всей обобщенности форм, здесь выражены индивидуальные особенности — в характер­ной форме носа с горбинкой, маленького рта с узкими губа­ми, острым подбородком. Портрет Ливии сочетает в себе римскую точность в трактовке портретных форм и идеальные формы греческого классического образа женского бежества.

Портрет Вителлия. Мрамор. 68—69 гг. н. э. Париж. Лувр. Время создания портрета — это время, связанное с при­ходом к власти и бесславным концом Авла Вителлия (так

229

Называемый период междуцарствия). По свидетельству Све-тония, Внтеллий — «запятнанный всеми пороками», снискав­ший милость Нерона, получивший высокие должности и рас­хищавший сокровища из храмов. «Но больше всего он отли­чался обжорством и жестокостью. Пиры он устраивал по три раза в день, а то и по четыре... Не зная в чревоугодии меры, не знал он в нем ни поры, ни приличия... Наказывать и казнить кого угодно и за что угодно было для него насла­ждением». Но правление Вителлия длилось только восемь месяцев, против него возмутились войска; его протащили по Священной дороге, осыпая издевательствами и забрасывая грязью, а затем прикончили и сбросили в Тибр. (См.: Свето-ний. Жизнь двенадцати цезарей. М., 1990, с. 189—197).

Статуя Марка Аврелия на Капитолии в Риме. Бронза. II в. н. э.

Марк Аврелий (время правления 161 —180) — «философ на престоле», как называли его историки. Установка конных статуй означала признание военных заслуг императора. Из великого множества императорских бронзовых статуй сохра­нилась эта единственная (бронза шла на переплавку). Импе­ратор изображен в простой одежде римлянина, без импера­торских отличий. Предполагается, что у статуи не хватает фигуры побежденного варвара под копытом лошади и меча в левой руке. В средние века она считалась статуей импера­тора Константина (объявившего христианство официальной религией и потому канонизированного церковью), что спасло ее от разрушения. Статуя установлена 'на постамент, сделан­ный по рисунку Микельанджело, который осуществил архи­тектурное и планировочное решение ансамбля площади.

Роспись «Виллы мистерий» в Помпеях. Фрагмент. Сер. I в. до н. э.

Образцом для росписей «Виллы мистерий», -названной так по сюжету большой многофигурной композиции, украшающей стены одной из комнат, служила греческая композиция (ми­стерии в честь Диониса и Ариадны), которую художник, по­вторяя в помпеянском доме, несколько видоизменил в соот­ветствии с размерами зала. Особенно мастерски написаны крылатая богиня, обнаженная танцовщица. Архитектурные детали: колонки, пилястры, сложные карнизы — все это изо­бражено средствами живописи.

Хариты. Роспись из Помпеи. Живописная копия скуль-

230

птурной группы. I в. до н. э. Высота — 0,5 м. Неаполь. Наци­ональный музей.

Светлые славой Хариты, великие именем дщери Зевса и в складках глубоких одежд Евриномы — внемлите, О, многосчастные, Талия и Евфросина с Аглаей! Радостней матери вы — прелестны, добры и священны! Вечно подвижные, вечно цветущие, смертным желанны, Радости жизни без вас ничто породить не способно — Солнца ли быстрый поток, луны ли сиянье, успех ли Доблести, мудрости ль дело, свершенье ль благое отваги, Жизни надежной стезя иль юности нежные годы, Счастья податели — вы, о дарящие радостью светлой! Будьте к молящим добры и явитесь, им счастье даруя! (Харитон.— Античные гимны, с. 240).

Хариты изображались в греческом искусстве со времен архаики, чаще всего — танцующими, в знак того, что они несут с собой радость и гармонию. В данном изображении хариты ведут спокойный хоровод; композиция проста и изыс­канно уравновешена: позы повторяются, но они варьируются разностью расположения центра тяжести фигур. Ритмично переплетаются вытянутые руки, ведь объятия — свидетельст­во доброты и любви. У всех харит на головах венки, на ру­ках и ногах золотые браслеты. Предполагается, что скуль­птурный оригинал был создан в школе Праксителя, который затем копировался на протяжении веков. О популярности композиции свидетельствует то, что ее часто изображали в интерьерах жилых помещений средствами живописи (как в данном случае), вырезали в геммах, чеканили на монетах.

Женский портрет. Неаполь. Национальный музей.

Литературные свидетельства говорят о широком распро­странении станкового живописного портрета в период рим­ской империи. Типичной формой такого портрета является «тондо» — круг. Эта форма идет от древнейшего обычая вставлять восковую отливку, сделанную по посмертной мас­ке, в широкую круглую рамку, где портрет выглядел как медальон на щите. Позднее такие медальоны с портретом именитого лица, выполненного из металла в виде барелье­фа, или же живописного на доске, помещались в святилища.

«Колосс Барлетта». Бронза. IV в. н. э. Барлетта. Италия. Бронзовая статуя римского императора стоит в неболь­шом итальянском городке Барлетта на восточном побережье Италии. Ее размеры превышают пять метров. Характерный памятник позднеримской портретной пластики. Торжествен-

231

ность позы, идущая от античного официального искусства сочетается с линеарной орнаментальностью в изображении складок одежды, волос, диадемы, свойственной искусству варварской периферии. Яркая индивидуальность портретной характеристики еще связана с римской традицией, но аске­тизм облика, глубоко поставленные, преувеличенные глаза уже-предвещают новое понимание образа человека. Памят­ник стоит на рубеже двух эпох — уходящей античности и на­ступающего раннего средневековья.

Известно, что колосс был вывезен венецианцами во вре­мя крестового похода в XIII веке с Востока, вероятно, из Константинополя. Но сведений о том, кого он изображает, не имеется.

Литература:

Всеобщая история архитектуры. В 2-х т. I — М., 1958. Всеобщая история искусств. В 6-ти т.— Т. I.,— М., 1966. История искусства зарубежных стран. В 3-х т.. Т. I.,— М., 1961.

Алпатов М. А. Всеобщая история искусств. В 3-х т., Т I — М , 1948.

Аоган Д. К. История итальянского искусства. В 2-х кн.. кн. I, M., 1990.

Белов Г. Д. Алтарь Зевса в Пергаме.— Л., 1959.

Блаватский В. Архитектура Древнего Рима.— М., 1939.

Блаватский В. История античной расписной керамики.— М., 1953.

Бритова Н. Пракситель.— М., 1959.

Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции.— М., 1972.

Вощинина А. И. Античное искусство: исторический очерк.— М., 1962.

Горбунова К., Передольская А. Мастера греческих расписных ваз.— Л., 1961.

Дмитриева Н. А. Краткая история искусств: очерки. В 2-х кн., Кн. I, — М., 1990.

Древнешмская живопись Сост. и авт. вст. ст. А. П. Чубова.— Л.—

М., 1966.

Пендлбери Дж. Археология Крита. (Пер. с англ.— М., 1950).

Ривкин Б. И. Античное искусство.— М., 1970.

Скопас. Сост. и авт. вст. ст. А. П. Ч\'бова.— Л — М., 1959.

Соколов Г. Акрополь в Авинах.— М., 1964.

Соколов Г. И. Искусство Древнего Рима.— М., 1971,

Соколов Г. И. Искусство Древней Греции.— М., 1984.

Фармаковский Б. В. Лекции по истории искусства. С.-Петербург.

1909.

Фаюмский портрет. /Сост. и авт. вст. ст. В. В. Павлов.— М., 1969'.

Фидий /Сост. и авт. вст. ст. А. П. Чубова.— М.— Л., 1962.

232

1V.8. СЛОВАРЬ АТРИБУТОВ ОЛИМПИЙСКИХ БОГОВ'

Краткий словарь атрибутов олимпийских богов служит нескольким целям: во-первых — помочь студентам более свободно ориентироваться в произведениях искусства перио­да античности, а также эпохи Возрождения и Нового време­ни, обращавшихся к образам античной мифологии; во-вторых, способствовать более углубленному пониманию как самих атрибутов, так и обозначаемых ими богов,— большая часть заметок содержит указания на «доклассическую» предысто­рию того или иного атрибута, на его эволюцию в олимпий­ской мифологии, исключающую механическую предопределен­ность его образа в искусстве.

Этапы этой эволюции в словаре обозначены понятием «фетишизм», «анимизм» («демонизм»), «хтонизм», необычай­но важными для понимания мифологии, но нуждающимися, ввиду неоднозначности их трактовки, в дополнительном пояс­нении:

ФЕТИШИЗМ — зародившаяся в верхнем палеолите фор­ма первобытного менталитета (и соответствующий ему спо­соб освоения действительности), для которой характерно представление об одушевленности, магической заряженности всех явлений мертвой и живой природы, предполагающее не-отделенность души, или демона, от вещи.

АНИМИЗМ — более высокая, по сравнению с фетишиз­мом, ступень мифологического сознания, которой свойствен­но отделение демона от вещи, мира демонического от мира физического. Анимизм — результат развития производящего хозяйства, основанного уже не на инстинктивном потребле­нии готового продукта, а, следовательно, предполагающего отделение «от непосредственно данной вещи ее конструктив­но-технического принципа, т. е. ее идеи» (Лосев А. Ф., 1957, с. 28).

ДЕМОНИЗМ (преанимизм) — первоначальная стадия анимизма, на которой демон существует самостоятельно, как «мгновенно возникающая и мгновенно уходящая страшная и роковая сила» (Мифы народов мира, т. 1, 1988, с. 328), еще не церсонифицированная в той или иной вещи или событии.

Элементы фетишистского и анимистического сознания, в том числе и связанные с атрибуцией богов, рудиментарно присутствуют (в виде метафор, символов, аллегорий и т. п.), во многих произведениях античного искусства более позднего

233

бремени, условно охарактеризованного А. Ф. Лосевым как

«идейно-художественный реализм».

ХТОНИЗМ — мифология Матери-Земли, тесно связанная с матриархатом,— обществом, «в котором в связи с примити­вным развитием производительных сил (собирательства и охоты), на первый план выступают стихийно-биологические элементы» (Лосев А. Ф., 1953, с. 28). Основные черты мифо­логии хтонизма — стихийность, нерациональность, несораз­мерность, дисгармоничность,— отражение беспомощности че­ловека перед созидательными и разрушительными силами природы. В позднее время греки называли хтоническими бо­гов, так или иначе связанных с производительными силами земли или с подземным миром.

Хтоническому (доолимпийскому) периоду развития грече­ской мифологии противостоят героический (или олимпий­ский), отражающий упорядоченность, планомерность общест­венной жизни эпохи патриархата.

Все представленные в словаре атрибуты объединены, по степени их семантической близости, в 10 основных групп: оружие жезлы, доспехи, музыкальные инструменты, аксес­суары, предметы-символы, растения, плоды, птицы и живот­ные. Каждую из названных групп атрибутов предваряет обобщающая вступительная заметка; за ней следует инфор­мация о каждом атрибуте в отдельности. В текстах имеют­ся также многочисленные ссылки на произведения античной литературы, главным образом, широко известные («Одиссею» и «Илиаду» Гомера, «Теогонию» Гесиода и античные гим­ны). К словарю прилагается список литературы, из которой можно почерпнуть дополнительную информацию как по ат­рибутике античных богов, так и по олимпийской мифологии в целом.

Оружие. К этой группе атрибутов относятся: копье, дро­тик, стрела, молния.

Для всех этих атрибутов характерна особого рода соот­несенность заключенных в них материально-предметных идей и идей воображения. Так, стрела, дротик, копье — реально существовавшие виды оружия, способные поразить на рассто­янии (дротик, как и копье, является метательным оружием), в мифологии наделенные магической силой. В то же время молнии, как замечает Я. Э. Голосовкер, также не метафоры: «Молнии настолько предметны, что являются рукотворными изделиями подземных кузнецов Киклопов. Их наподобие

234

ящиков со снарядами несет на себе Пегас. Молния-керавн — это орудие, молнии-стеропэ — заряд. У Гомера от упавшей зевсовой молнии распространяется серный запах. Материа­лизация доведена до деталей: молнию Зевс берет руками» (см.: Голосовкер Я.Э., 1968, с. 37). Следовательно, молния в мифологическом осмыслении также может быть рассмотре­на как конкретное поражающее оружие и по своим губитель­ным функциям соотнесена с остальными из перечисленных атрибутов (с той разницей, что правом пользования ею не обладают ни смертные герои, ни остальные боги). Происхо­дит своего рода метаморфоза: молния как мифологический образ часто имеет конкретно-чувственное и даже предмет­ное (вплоть до почитания Перуна в виде упавшего с неба метеорита) воплощение, в то время как, например, образ стрелы приобретает значение космического и солярного сим­вола, а к концу античности совсем утрачивает свои губитель­ные функции. По-видимому, каждый из этих образов на оп­ределенном этапе своей истории понимался в виде самостоя­тельного демона (о соответствующей ипостаси копья и мол­нии, см.: Лосев А. Ф., 1957, с. 53), со временем приобретая значение атрибута.

К этой же группе следует отнести такой атрибут как лук — парный по отношению к стреле и в большинстве символи­ческих характеристик связанный с последним функциональ­но,— а также колчан, как необходимая составляющая воору­жения лучника.

ДРОТИК: небольшое метательное копье с трех- или че­тырехгранным наконечником. Длина Д. в последние века до н. э. составляла 2 метра. Семантически родственен копью (см.). Атрибут Аполлона и Артемиды.

КОЛЧАН: футляр для стрел (из кожи, дерева, ткани, по­зднее — из металла), использовавшийся у разных народов, начиная с эпохи неолита. В Греции в К., наряду со стрела­ми, иногда помещался лук. К-—атрибут Аполлона и Артеми­ды как божеств, связанных с охотой и наделенных губитель­ными функциями. К- Аполлона закрывает крышкой и вешает на «колок золотой» рядом с луком Латона, «радуясь, что ро­дила луконосного, мощного сына» (Гомеровы гимны, 1, 5— 13).

КОПЬЕ — метательное оружие греков и римлян. В ми­фологии с давних пор обладало магической силой и воспри­нималось в виде демона, демонического начала, не только

235

находящегося в ряду богов, но и способного даже превышать их своей силон. А. Ф. Лосев трактует сцену убийства Алка-фея копьем Идоменея (Гомер, «Илиада», XIII, 444) как фак­тическое отождествление К. с Аресом (см. Лосев А. Ф., 1957, .с. 52). В наделении К. особой силой тот же ученый видит не только преанимистическую («демоническую») оценку оружия, но и отражение позднейшей борьбы людей с теряющими свой авторитет богами. Среди олимпийских богов К.— атри­бут Афины — «бойца» и «градозащитницы», Ареса, Артеми­ды и Аполлона как бога, наделенного (особенно в период архаики) губительными функциями. В версии о догреческом происхождении Афины существует мнение, что ее К., в числе прочих доспехов, было заимствовано у богини войны и горо­да эпохи бронзы. Согласно одной из версий, олива, созданная Афиной во время известного состязания с Посейдоном, воз­никла из воткнутого в землю К. богини. Описание К. Афины см., например:

«...Копьем облачилась

Тяжким, огромным, могучим, которым ряды сокрушает

Сильных, на коих разгневана дщерь всемогущего бога».

(Гомер, «Илиада», V, 745 — 747)

ЛУК — высоко ценившееся в микенский и гомеровский периоды боевое и охотничье оружие. Среди олимпийских бо­гов Л.— атрибут Аполлона и Артемиды. Многочисленны свя­занные с ним эпитеты этих богов: Аполлона — «сребролу-кий», «славнолукий», «луконосец»; Артемиды — «гордая лу­ком», «лучница славная», «златолукая» и т. д. Л., как и стрела,— произведение киклопов, работающих в мастерской Гефеста. Эпитеты самого Л.: «блестящий», «красиво согну­тый», «с концами загнутыми», «всезлатой!» и др. Мифологи­ческий образ Л., подобно образу стрелы (см.) восходит ко временам первобытной охотничьей архаики, имеет свое хто-ническое и фетишистское прошлое и связан в первую оче­редь с губительными функциями Аполлона и Артемиды. Оп­ределенные семантические аналогии позволяют рассматри­вать первоначальный смысл Л. Артемиды в непосредственной связи с ее функциями богини-вспомогательницы (подробнее об этом см.: Мифы народов мира, 1988, т. 2, с. 76). Значение Л. и стрелы Аполлона как божества солнечного света связа­но с представлениями о многообразной (целительной, живо­творящей, губительной) функции солнечного луча. В космо­логической схеме времен античности встречается представле­ние о «космическом» Л. Аполлона, тетива которого «натяну-

236

та поперек дороги Гелиоса-Солнца». В эпоху эллинизма Л. Аполлона утрачивает архаические, губительные черты и вос­принимается только как возвышенно-поэтический образ.

МОЛНИЯ — в мифологии античности атрибут Зевса, один из символов могущества этого бога. М., как и гром, является произведением киклопов. Известны связанные с ней эпитеты Зевса: «молниевержец», «наслаждающийся молнией», «раду­ющийся молнии» и др. В первоначальной природной симво­лике гром и М. понимались как демонические начала, часто существующие самостоятельно, вне связи с Зевсом (от вос­приятия ее как знамения до почитания М. (Перуна) в каче­стве бога; так, место, куда попадала М., считалось священ­ным как вместилище божественной силы). Позднее под М. и громом понимался сам Зевс (в этом виде он, согласно трактовке А. Ф. Лосева, явился Селене). В олимпийской ми­фологии обладание М. характеризует Зевса в его древнейшей функции божества, управляющего небесными явлениями. М. и гром — важнейшие средства возвещения Зевсом своей во­ли. М. используется богом в качестве оружия (например, в борьбе с титанами. См. Гесиод, Теогония 689—694, 854— 857), Тифоном. Молнии хранятся в покоях, ключ от которых Зевс доверяет только Афине (см.: Эсхил, Эвмениды, 830— 831).

СТРЕЛА — в олимпийской мифологии — произведение киклопов (по другой версии — Гефеста), атрибут Аполлона и богини охоты Артемиды. Эпитеты С. многообразны: «легкая», «необоримая», «тихая», «крылатая» и др. Как оружие для стрельбы С. представляет собой рудимент первобытной охот­ничьей архаики, хтонический и фетишистский символ, в да- льнейшем преобразованный и переосмысленный. С. отражает губительные функции Аполлона и Артемиды, эволюциониру­ющее от представления о них как таинственных и роковых силах — «демонах»,— к классически оформленным образам. Многочисленны примеры использования С. этими богами в ка­честве орудия для наказания и умерщвления (так, например, от С. Аполлона погибли Пифон и сами киклопы, от стрел Аполлона и Артемиды — великий Титий и дети Ниобы). Лю­бую внезапную смерть греки воспринимали как смерть от С.Аполлона (мужчин) или Артемиды (женщин).

В более поздних мифах представление о С. как оружии для стрельбы переплетено с представлением о ней^; как маги­ческом жезле или палочке, а также животворящем и очища-

237

ючцем луче солнца. В процессе сближения, а впоследствии и отождествлении культов Аполлона и Гелиоса, стрелы Апол­лона начинают восприниматься в качестве солнечных лучей во всем многообразии функций последних. В мифологии встречается также отождествление С. с Перуном (см., напри­мер: Гесиод, Теогония, 708—709).

В поздней античной литературе в оценке Аполлона как универсального божества, наделенного всеми важнейшими космическими функциями, встречается отождествление его С. с энергией, сообщающей космосу упорядоченность (об этом см.: Лосев А. Ф., 1957, с. 352). Эпоха эллинизма трак­тует стрелы в духовном смысле, как бескровные.

ДОСПЕХИ. К данной группе атрибутов в словаре отно­сятся: Панцирь, шлем, щит и эгида (которая в мифологии есть не что иное как щит богов, изготавливаемый, как и про­чие доспехи, в мастерской Гефеста).

Е. Г. Кагаров, пытавшийся проводить классификацию древнегреческих фетишей, относил доспехи к фетишам — продуктам человеческой культуры и индустрии. «Почитание различных видов оружия: инструментов и тому подобных объектов является чрезвычайно распространенным элементом примитивной религии» (Кагаров Е. Г., 1913, с. 41). По заме­чанию того же автора, доспехи или, пользуясь его словарем, «оборонительное оружие», «играло зачастую роль священно­го объекта: вместе с (вабрисом) в крито-микенской религии фетишем служил, по-видимому, восьмиобразный щит» (Кага­ров Е. Г., 1913, с. 48). На фетишистскую основу доспехов олимпийских богов указывают магические свойства некото­рых из них,— например, шлема Аида — шапки-невидимки греческой мифологии. Эгида — мифический щит, наводящий ужас на врагов, в этой связи может восприниматься как пер­сонификация, олицетворение магических свойств всех доспе­хов. Культ доспехов и вооружения в целом получил широкое распространение в античном Риме.

ПАНЦИРЬ — элемент воинских доспехов, защищающий туловище. Состоял из металла, кожи и полотна; особыми видами П. были чешуйчатый П. и кольчуга. Среди олимпий­ских богов П.— атрибут Афины-воительницы и бога войны Ареса. Согласно мифу, во время гигантомахии Афина содра­ла кожу с еще живого гиганта Палланта и сделала из-нее П., покрыв ею свое тело (Аполлодор I 6, 1—2). Еврипид на­зывает Палладу меднобронной (см.: Елена 1310—1320).

238

ШЛЕМ — как головное покрытие и доспех (из кожи или металла) возник не позднее микенского периода. Среди олим­пийских богов Ш. — атрибут Аида, Афины-воительницы и градозащитницы, бога войны Ареса. Аиду как богу под­земного царства принадлежит Ш.-невидимка, произведение киклопов (см. варианты этимологии имени Аида: «невидим­ка», «безвидный»). Гомер упоминает об использовании этого Ш. Афиной (см. Илиада, V, 844—845), им пользовался так­же герой Персей, добывая голову Горгоны (Аполлодор II 4, 2). Шлем Аида во время гигантомахии надевает также Гер­мес и, будучи невидимым, повергает гиганта Ипполита (Аполлодор I 6, 2). Описание Ш. Афины см., например: Го­мер, Илиада V 743—744). Его главные эпитеты — «золотой», «сверкающий золотом». Ш. Афины нередко представляется украшенным изображениями сфинкса (чудовища, обладаю­щего особой мудростью) и двух грифонов. По свидетельст­ву Павсания, именно так был украшен Ш., знаменитой ста­туи Афины Парфенос работы Фидия (более подробное опи­сание этого Ш. см., например: Баумгартен, Поланд, Вагнер, 1906, с. 336).

ЩИТ — главное оборонительное орудие греков. В Древ­ ней Греции существовали щиты двух родов: небольшие кру­ глые или большие, закрывающие воина с головы до ног. Щ. состоял из нескольких воловьих кож, покрытых металличес­ ким листом, иногда богато украшенным рельефными .изобра­ жениями, как, например, щит Ахилла (см.: Гомер, Илиада XVIII 479 ел.). Гимн «К острову Делосу» наделяет Щ. эпи­ тетом «меднозданный». Из олимпийских богов обладателями Щ. были Афина-воительница и бог войны, «губитель людей» Арес. Щ. лежал у ног статуи Афины-Паллады работы Фи-­ дия.

ЭГИДА — в первоначальной природной символике — грозовая туча, Знак бури и непогоды; орудие Зевса-«громо-вержца», владыки неба. Согласно Гомеру, Э. — произведе­ние Гефеста — наводящий ужас, наделенный магической си­лой, несокрушимый щит (ее описание см., например: Илиа­да II 447—453; V 738—742). В мифологии можно встретить такие эпитеты Э. как «бурный», «дивный», «золотой», «драго­ценный», «нетленный» и др. В более поздних мифах Э.—Щит или доспех с натянутой на него шкурой животного (по одной из версий щитом-эгидой в борьбе с титанами Зевсу служила шкура козы Амалфеи). Э.— атрибут Зевса, Афины, в некото­рых случаях — Аполлона (см., например: Гомер, Илиада

239

XV 307—309, 319—320; XXIV 20—21). Э. Афины часто изоб­ражается в виде чешуйчатого панциря со змеями по краям, сделанного, согласно мифу, из шкуры демона Эгида, убито­го богиней. На своей Э. Афина носила голову Медузы Горго­ны, подарок Персея. Гомер не выделяет Э. Афины и Аполло­на как самостоятельный доспех — по его версии, эти боги пользуются Э. своего отца — Зевса.

По-видимому, магические свойства приписывались и Э. статуи Афины. Кастор (Еврипид, Электра 1250—1260) сове­тует Оресту, преследуемому Эриниями:

«В скитаниях, когда придешь, Орест, В Афины, там есть истукан Паллады, Прижмись к нему,— Эринии тебя . Покинут вмиг; тебя Эгидой стоит Ей осенить — и очарует змей»,

ЖЕЗЛЫ. Атрибуты, включенные в данную группу — ка-дуцей, (керикейон), скипетр, тирс и трезубец — объединяет то, что все они могут быть восприняты как магические жез­лы, своего рода волшебные палочки богов.

КАДУЦЕЙ Гермеса, например, XXIX Гомеровский гимн прямо называет «жезлом золотым», «жезл» Зевса также есть не что иное как его скипетр. «Так, в Херонее воздавались бо­льшие почести какому-то жезлу, говорили, что его сделал для Зевса сам Гефест; Зевс подарил этот жезл Пелопу, за­тем, по мифу, жезл преемственно переходил от Пелопа к Ат-рею, от Атрея к Фиесту, от Фиеста к Агамемнону. Перед этим жезлом ежегодно совершали жертвы и ставили стол, богато уставленный мясом и разными печеньями» (Новосад-ский Н., 1889, с. 11). Все эти атрибуты-жезлы имеют ярко вы­раженное фетишистское прошлое: Е. Г. Катаров, со ссылкой на Павсания (Pans. IX 40, 11), также упоминает об этом жез­ле Агамемнона, некогда бывшем скипетром Зевса, и замеча­ет, что он почитался жителями Херонеи (в Беотии) в качест­ве фетиша, не менее могущественного, чем сами боги» (см.: Катаров Е.Г., 1913, с. 47). Культ божественных скипетров и священных жезлов существовал уже в Древнем Египте.

Функции жезлов как атрибутов олимпийских богов мно­гообразны: они могут управлять природными стихиями (тре­зубец Посейдона), усыплять и пробуждать к новой жизни,, служить: ключом к дверям царства Аида (кадуцей), быть символом оплодотворяющей природной силы (тирс), смерто­носным орудием и т. д.,— однако всем им свойственна неод-

240.

нозначность, двойственность семантического звучания, един­ство хтонического, губительного, и жизнеутверждающего на­чал.

КЕРИКЕЙОН (греч), кадуцей (лат.) — в мифологии об­витый двумя змеями, наделенный магической силой жезл Гермеса (Меркурия) и Ириды. Согласно мифу, Аполлон на­делил Гермеса искусством гадания и вручил ему золотой жезл (Аполлодор III, 10, 2), — ореховую палочку, способ­ную останавливать ссоры и мирить врагов. Когда Гермес бросил ее между двух змей, они, обвившись вокруг стержня, склонили друг к другу свои головки. Так возник К-, открыва­ющий все пути и затворы на земле и в мире мертвых. Демо­ническое, хтоническое прошлое К. выражается, в частности, в наделении этого атрибута губительными функциями (со­гласно Орфическому гимну VII), т. е. способностью погру­жать в сон живущих, а затем воскрешать их, но уже в цар­стве Аида (древнейшее представление мирового фольклора: сон — смерть). Как средство усыпления и пробуждения от сна К. представлен у Гомера (см.: Одиссея V 43—49).

СКИПЕТР: символ власти и достоинства правителя. На­чало ведет, по-видимому, от посоха, который составлял у па­триархальных народов необходимую принадлежность главы рода. В греческой мифологии С.— произведение Гефеста — атрибут Зевса и Геры как верховных божеств. XV Орфичес­кий гимн называет Зевса «скиптродержцем». С. часто изоб­ражается с завершением в виде птиц, посвященных этим бо­гам (орла — у Зевса, кукушки — у Геры). А. Г. Петискус упоминает о двузубчатом С, которым владел бог подземно­го царства Аид (см. об этом: Олимпийская мифология гре­ков и римлян, СПб.— М., 1913).

ТИРС — в греческой мифологии атрибут Диониса и его Спутников. Изображается в виде палки, увитой плющом и виноградными листьями и украшенной на конце шишкой сос­ны — пинии. Т.-фаллический символ, тесно связанный с иде-I ей производительной силы и плодородия. По утверждению А. Ф. Лосева, Т. «есть не что иное как плющ» — символ бо­га Диониса. Еврипид награждает Т. эпитетами «зелено-ост­рый» и «игривый». Дионис именуется тирсоносцем или тир-содержцем. XLV Орфический гимн уподобляет Т. копью. По вырсии, изложенной Аполлодором, Т. служил Дионису ору­жием: с его помощью во время гигантомахии Дионис убива­ет гиганта Эврита (Аполлодор I б, 1).

241

С помощью своих тирсов спутники Диониса вакханки, ме­нады и сатиры во время оргиастических шествий высекают из земли воду и вино:

«Вот тирс берет одно и ударяет

Им о скалу — оттуда чистый ключ

Воды струится. В землю тирс воткнула

Другая — бог вина источник дал.

А кто хотел напиться белой влаги,

Той стоило лишь землю поскоблить

Концами пальцев — молоко лилося.

С плюща ж на тирсах капал сладкий мед...» (Еврипид, Вакханки 700—710).

ТРЕЗУБЕЦ — первоначально, предположительно, остро­га для ловли рыбы. В олимпийской мифологии — атрибут Посейдона (Нептуна), символ господства этого бога над стихийными силами моря. Подарок киклопов; согласно XVII Орфическому гимну, отлит из меди. Гомер называет . его «ужасным». В своей мифологической основе Т. (жезл Посей­дона) — фетиш, наделенный магической силой и способный наделять ею других: так, прикосновением Т. Посейдон, со­гласно Гомеру, исполнил «страшной силой» вождей ахейцев Аяксов (Илиада XIII 59—61). Его воздействие не ограничи­вается исключительно водной стихией — Т. способен взбудо­раживать (и усмирять) не только море, но также ветры и тучи, возбуждая бурю (см.: Одиссея V 291—294). При помо-щи Т. Посейдон рассекает скалы (см., например: Одиссея IV 506—508), потрясает землю (Эсхил пишет о нем: «Трезубец Посейдона, что земную твердь трепал, как лихорадка». См.: «Прометей прикованный» 924—925), выбивает источники (как в знаменитом мифе о споре с Афиной из-за обладания Аттикой), в том числе и пресные. Здесь Т. — один из руди­ментов, указывающих на былую связь Посейдона с землей. По сообщению Геродота, на акрополе у святилища Эрехфея еще во 2 в. почитался источник солоноватой воды, якобы вы­битый Т. Посейдона. Как оружие Т. наделен ярко выражен­ными губительными свойствами.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ. К данной группе ат­рибутов в словаре отнесены: авлос, кифара, лира и свирель.

Перечисленные музыкальные инструменты условно могут быть разделены на две группы: так, АВЛОС и СВИРЕЛЬ (объединенная в словаре с флейтой), благодаря семантичес­кой взаимозаменяемости этих инструментов в литературе, и пластической — в произведениях .изобразительного искусст­ва (главным образом, в античной вазописи), — могут быть

242

отнесены', наряду с Трещотками, тимпанами, кимвалами и другими .инструментами,'не относящимися к разряду мело­дических, — к инструментам «дионисовым» или оргиастиче-ским; ко второй группе можно отнести ЛИРУ и КИФАРУ, которые принадлежат к инструментам мелодическим или аполлоническим. Таким образом, соотношение между инстру­ментами, принадлежащими к этим группам, может быть све­дено к проблеме взаимоотношения культов двух богов — Диониса, олицетворяющего стихийные силы земли, народного в своей основе и Аполлона, символизирующего, в своей клас­сической форме, упорядоченность и гармонию, божества ро­довой аристократии. Знаменательны в этой связи мифы о Марсии Пане (божествах, принадлежащих к свите Диониса), бросающих вызов Аполлону в искусстве игры на музыкаль­ных инструментах и терпящих поражение. А. Ф. Лосев спра­ведливо оценивает эти мифы как очень древние, возможно, относящиеся к догреческим временам (на это обстоятельство указывает и факт жестокой расправы победителя с побеж­денным), но осмысленные с точки зрения культурно-социаль­ных отношений конца общинно-родовой формации и отража­ющие в мифологии «борьбу двух огромных периодов гречес­кой истории, причем борьбу в самом ее начале, поскольку побеждает здесь не дионисовая стихия, но аполлоновское пластическое оформление» (Лосев А. Ф., 1957, с. 397—398). В дальнейшем произойдет сближение культов этих богов.

Характерен также мотив использования образа лиры — музыкального инструмента, символизирующего гармонию, — в философской картине мира античности. АВЛОС: наиболее распространенный в греческой античности музыкальный инструмент. В олимпийской мифологии нашел распространение в оргиастической музыке культа Диониса. А. обладал острым и резким звуком; исполнитель играл обы­чно одновременно на двух авлосах или двойном А., состоя­щем из двух цилиндрических или слегка конических трубок и накладки с двойным язычком. Происхождение А. мифоло­гия связывает с именем фригийского музыканта и певца Олимпа. Семантически и иконографически родственен свире­ли (см.).

КИФАРА — в Древней Греции инструмент более слож­ной конструкции, чем лира, состоящий из плоского деревян­ного корпуса, к которому прикреплялись струны, и из двух боковых стоек, обычно слегка изогнутых и соединенных на­верху перекладиной. На К- играли стоя, держа ее перед гру-

243

дью. В олимпийской мифологии К., как и лира,—атрибут Апол­лона и муз, по определению А. Ф. Лосева, «символ олимпий­ской, героической и специально-эпической поэзии и музыки» (Лосев А. Ф., 1957, с. 397). В переводах из античных авто­ров и в научной литературе К- практически отождествляется с лирой (см.).

Согласно одной из версий, во время состязания с Марси-ем, осмелившемся соперничать с ним в искусстве игры на музыкальных инструментах, Аполлон играл на перевернутой К. По другой версии, Аполлон выиграл потому, что, играя на К., он еще и пел (Diod. Ш 58; Hug. Fab. 165). Соревнования кифаредов составляли главную часть проводившихся в Де­льфинах грандиозных Пифийских игр.

ЛИРА — струнный музыкальный инструмент; в Греции были распространены лиры двух типов, различавшиеся меж­ду собой конструкцией и особенностями звучания: лиры пер­вого типа, родственные кифаре, относят к инструментам аполлоническим, второго (барбитос) — к дионистическим.

Среди олимпийских богов Л.— атрибут Аполлона «клас­сического» как бога музыки (к которой, если понимать му­зыку как искусство муз вообще, относится всякая духовная деятельность, как научная, так и художественная) и художе­ственного вдохновения, покровителя певцов и музыкантов. Согласно мифу, первая Л. была изготовлена Гермесом из панциря случайно найденной им черепахи (подробнее об этом см.: Гомеровы гимны III 25—54), но затем отдана Аполлону, очарованному звуками, издаваемыми новым инст­рументом, в обмен на принадлежавшее этому богу стадо ко­ров (по другой версии, Аполлон потребовал, чтобы ему при­несли «любезную лиру» тотчас после своего рождения. См.: Гомеровы гимны II 131). Л. Аполлона имела семь струн (Гомеровы гимны II 51) якобы потому, что именно столько кругов успела совершить вокруг Делоса стая лебедей до мо­мента появления бога на свет. По утверждению А. Ф. Лосе­ва, «в позднейшие времена объединяли семь лебединых обле­тов вокруг Делоса, семь месяцев Аполлона и Артемиды в ут­робе матери, седьмой день месяца как день их рождения и семь струн, натянутых Аполлоном на его лире (Лосев А. Ф., 1957, с. 357). На Л. Аполлон играл на пирах у олимпийцев, в сопровождении муз, причем ее звуки оказывали на богов «умиротворяющее и гармонизирующее воздействие».

244

Эпитеты Л.: «златая», «многозвучная», «блестящая» и др.; античная поэзия (например, Орфический гимн XXXIV 2) на­зывает Аполлона златолирником, лирники часто именуются Фебовыми людьми.

С образом Л. связано также важнейшее представление об Аполлоне как принципе равновесия, гармонии, меры и по­рядка как земного (здесь Аполлон выступает в роли устрои­теля в социально-политической жизни Греции, а также в об­ласти морали, искусства и религии), так и космического, ко­торый может быть назван «аполлоновской космологией». В учении о последней весь космос представлен в виде огромно­го музыкального инструмента — Л., которую Аполлон наст­раивает, приводя звучание каждой струны (небесной сферы) к благозвучному слиянию с остальными, чем и достигается единая мировая гармония. «Другими словами, оформление бытия и всего космоса по законам Аполлона есть мировая лира и космическая симфония» (Лосев А. Ф., 1957, с. 328).

«О всецветущий, ведь ты кифарой своей полнозвучной Ладишь вселенскую ось, то до верхней струны поднимаясь, То опускаясь до нижней струны, то ладом дорийским Строя небесную ось,— и все, что на свете живого, Ладишь, гармонию влив во вселенскую участь для

смертных.

Поровну ты разделяешь, смешав и зиму, и лето: Верхние струны зиме, а нижние — лету вверяя, Лад же дорийский—для сладкого цвета весны оставляешь». (Орфические гимны XXXIV)

СВИРЕЛЬ: бытовое название духовых музыкальных ин­струментов типа одноствольных и двуствольных флейт; С. в литературе называют также многоствольную флейту Пана. В олимпийской мифологии С.— атрибут прежде всего Диониса и его спутников. Античная С. издавала резкие, порывистые звуки и вместе с бубнами, трещотками и прочей «оглушите­льной музыкой» составляла «постоянную принадлежность эк­статических празднеств как малоазиатской горной Матери, так и самого Диониса» (Лосев А. Ф., 1957, с. 397). По одной из версий С. изобрела Афина (Аполлодор I 4, 2), но затем бросила этот инструмент, увидев, как некрасиво раздувают­ся при игре ее щеки. А. Ф. Лосев видел в отрицательном от­ношении Афины к С. (флейте), закрепленном в этов мифе, противоположность принципа пластического оформления, присущего богине, и беспорядочной возбужденности Диони­са. По другой версии, С. сделал сын Гермеса Пан из трост­ника, в который превратилась возлюбленная Пана — нимфа

245

Серинга. (Существует также третий вариант мифа, по кото­рому С. сделал сам Гермес (Гомеровы гимны III 51I-512), но впоследствии отдал ее, как и лиру, Аполлону в обмен на стадо коров, кадуцей и посвящение в искусство гадания). Пан — один из спутников Диониса — известен как ценитель и судья пастушеских состязаний в игре на С. Пан и Марсий (силен или сатир фракийского происхождения, подобравший С. Афины и выучившийся игре на этом инструменте), пыта­лись состязаться с Аполлоном, но в обоих случаях Аполлон, играя на благозвучной кифаре, одерживал победу. С. Мар-сия Аполлон-победитель содрал кожу, которая, по преданию, влсит во Фригии, в Келенах, и начинает шевелиться при зву­ках С. (флейты), но недвижима при звуках песен в Честь Аполлона. Павсаний (I 24, 1) описывает картину на Афин­ском акрополе, где было изображено, как Афина бьет Мар-сия за то, что тот подобрал С. Сюжет «Афина и Марсий» ис­пользовал скульптор Мирон в известной композиции.

АКСЕССУАРЫ: обозначение группы, в которую вошли такие атрибуты, как диадема, петаз, сандалии с крыльями,

несколько условно.

К ним может быть также отнесен и знаменитый пояс Аф­родиты — «рудимент архаического демонизма богини», в ко­тором заключены «любовь, желание, слова обольщения», «в нем заключается все»... Это древний фетиш, наделенный ма­гической силой, покоряющей даже великих богов». (Цит. по: Мифы народов мира, 1988, т. 1, с. 133—134), являющийся не просто символом любовного желания, но и его олицетворени­ем. Наряду с петазем и сандалиями, диадема — символ цар­ского (и божественного) достоинства — в первоначальном мифологическом осмыслении также, по-видимому, была фе­тишом.

Следует отметить условность термина «сандалии» (Гомер называет их золотыми подошвами): в искусстве этот атрибут нередко не соответствует узко-специальному определению этого вида обуви,— вплоть до трактовки сандалии Гермеса в виде привязанных к его ногам крылышек или в виде сапо-жек с крыльями.

ДИАДЕМА: узкая, к середине расширявшаяся, шелко­вая, шерстяная или льняная повязка, знак царского достоин­ства. В Греции женщины носили Д. в качестве украшения, юноши и мужчины — как символ победы, жрицы — как знак сана. Д.— атрибут, главным образом, Геры как верхов-

246

пой греческой богини — царицы богов,— а также Афродиты и Артемиды.

ПЕТАЗ, ПЕТАС: у древних греков — плоская дорожная шляпа из войлока, с широкими круглыми полями; использо­валась почти исключительно во время путешествий, для за­щиты от солнца. В античной мифологии крылатый П.— атри­бут Гермеса как вестника богов, бога дорог, покровителя путников.

САНДАЛИИ: распространенный у древних греков и рим­лян род обуви; известен уже в гомеровскую эпоху. Форма и покрой сандалий в разные периоды были различными. В олимпийской мифологии САНДАЛИИ С КРЫЛЬЯМИ — ат­рибут бога Гермеса как покровителя путников, вестника бо­гов. Об этих сандалиях упоминает, например, XXVIII Орфи­ческий гимн. Крылатые сандалии — один из фетишистских рудиментов Гермеса; Гомер называет их «амброзийные» (букв, «бессмертные»):

«И медлить не стал благовестник, аргоубийца.

К светлым ногам привязавши свои золотые подошвы, Амброзиальные, всюду его над водой и над твердым

Лоном земли беспредельные легким носящие ветром...» (Гомер, Одиссея V 43—46)

ПРЕДМЕТЫ-СИМВОЛЫ. У всех атрибутов, включенных в данную группу (калаф, треножник, рог изобилия, факел, канфар и жертвенная чаша), есть общая черта — все они представляют собой мифологически осмысленные бытовые предметы или предметы, обладающие двойственным — узко­утилитарным и религиозным — смыслом. В первом из этих значений КАЛАФ — это род хозяйственной корзины, пред­назначенной для хранения шерсти, сыра или фруктов; тре­ножник — котел на трех ножках, в котором греки разогрева­ли воду и пищу; факел — распространеннейший тип свети­льника и т. п. — Так или иначе, образы всех этих рукотвор­ных предметов, переработанные мифрологическим сознанием, приобретают значение религиозных символов. В то же время наблюдается и обратный эффект: искусно сделанная или особо почитаемая храмовая утварь воспринималась греками как произведение самого Гефеста.

Известны примеры наделения бытовых предметов магиче­скими свойствами: на демоническое понимание лампы или светильника (главным образом, в эллинистическую эпоху) указывает А. Ф. Лосев (1957, с. 53).

247

ЖЕРТВЕННАЯ ЧАША — символ приносимых богами жертвенных даров. Изготавливалась, по-видимому, из метал­ла. В иконографии олимпийских богов выступает преимуще­ственно в качестве атрибута Геры и Плутона.

КАЛАФ — круглая, похожая по форме на лилию плете­ная корзина, предназначенная для плодов, цветов, а также для хранения сыра, шерсти и т. п. В олимпийской мифоло­гии — символ плодородия, атрибут Деметры и ее дочери Персефоны (Коры), головной убор Артемиды Эфесской (а также Гекаты и Сараписа). К. называлась священная плодо­вая корзина Деметры; в четвертый день Элевсиний (празд­неств, посвященных этой богине) К. возили в торжествен­ной процессии на колеснице.

РОГ ИЗОБИЛИЯ: в греческой мифологии — рог вскор­мившей Зевса козы Амалфеи (Амалтеи); наполнен плодами и увенчан цветами, символ плодородия и избытка. Среди олимпийских богов Р. И. — принадлежность Аида — «бога­того» (Плутона как владельца несметных человеческих душ и скрытых в земле сокровищ; он также атрибут богини пло­дородия — «многокормной» Деметры. Рог изобилия — не­пременный атрибут всех богов — благодетелей человечества (Геи, Тихе, Плутоса и др.).

ТРЕНОЖНИК — котел с тремя ножками, а также любая утварь на трех подставках, обычно украшенная орнаментом и рельефами. Т. мог быть культовым предметом, призом в борьбе, священным даром богам (например, Аполлону). В классической мифологии Т.— атрибут Аполлона как бога — «вещуна», пророка Зевса (см. характеристику Аполлона, данную Гермесом (Гомеровы гимны III 467—473). Ватикан­ские мирографы позднее писали: «Говорят о треножнике Аполлона потому, что Аполлон знает прошлое, различает настоящее и может видеть будущее». Эту важнейшую функ­цию бог осуществляет через своих жрецов (в Дельфийском храме — пифий), которые изрекают пророчества, восседая на Т., помещающемся в недоступной части святилища. Ора­кул Аполлона выставляется как важный фактор в поворот­ных моментах Троянской войны (см., например: Гомер, Одиссея VIII 79—82). Знаменитый храм в Дельфах, соглас­но мифу, был воздвигнут не только для жертвоприношений Аполлону, но в первую очередь для прорицаний (об этом см.: Гомеровы гимны II 212—215). В эпоху эллинизма сим­волическое осмысление Т. связывалось с солярным культом

248

Аполлона: «Треножник дан ему ввиду совершенства числа «трех». Может он происходить и от трех кругов, один из ко­торых он пересекает в его годовом движении, а двух (дру­гих) держится само солнце». (Цит. по: Лосев А. Ф., 1957, с. 346).

ФАКЕЛ: в Древней Греции — принадлежность культо­вых (главным образом, ночных) и свадебных обрядов; испо­льзовался также для праздничного освещения. В мифах и изобразительном искусстве поднятый или перевернутый Ф. символизировал жизнь или смерть. Среди олимпийских бо­гов Ф. — атрибут Артемиды как лунной богини, близкой Ге­кате (богине мрака, ночных видений и чародейства, всегда изображавшейся с зажженным Ф.), Деметры (и ее дочери Персефоны) и бога войны Ареса. Все боги, атрибутом кото­рых является Ф., имеют ярко выраженную хтоническую при­роду, проявляющуюся либо в мифах об их рождении и по­томстве (согласно одной из версий, Арес был порожден Ге­рой от прикосновения к волшебному цветку; сыном этого бо­га от брака с одной из эриний был дракон), либо в мифах об их связях с подземным миром. Принадлежность Ф. Арте­миде и Деметре следует связать также с растительными функциями этих богинь и родовспомогательными функциями, присущими Артемиде. Орфический гимн называет Деметру факелоносной. «С факелом в каждой руке», В сопровожде­нии Гекаты Деметра разыскивает похищенную дочь (Гоме­ровы гимны V 61).

Растения. Из множества атрибутов, которые могут быть отнесены к данной группе, в словаре представлены виноград­ная лоза, дуб, колосья, лавр, плющ и роза как наиболее ха­рактерные и часто встречающиеся в произведениях искусства.

Культ растений — обычная форма миропонимания язы­чества, следствие синкретичное™ первоначальных представ­лений человека о мире, благодаря которой различные эле­менты природы — дерево, река, гора, облако и т. д.,—мыс­лятся как живые существа, оказываются носителями челове­ческих функций. В этой картине мира растения представля­ются временными или постоянными вместилищами какого-нибудь духа (божества), либо его прямыми воплощениями.

Рудиментами подобного растительного фетишизма явля­ются, например, изображения «Диониса-дерева» представля­емого в виде вертикального столба без рук, с маской и боро­дой, означающими голову, из которой выступают покрытые

249

листвой ветви. О растительном фетишизме и анимизме свиде­тельствуют также: почитание Зевса в Додон с—в виде дуба, распространение таких эпитетов богов как «Виноград», «Плющ», «Хлеб», «Вино», поклонение Деметре-Снопу, суще-ствование многочисленных мифов о превращениях богов (ха­рактерное свидетельство фетишистского оборотничества) и т. п.

В основе почти всех мифов, связанных с растениями, ле­жит по-разному осмысленная идея плодородия, неотделимая от представления о периодическом умирании и возрождении растительного мира. Цикличность этого процесса предопреде­лила хтоническую природу мифов о богах растительности (в том числе и олимпийских), неизбежность мотива смерти, при­сутствующего в них в той или иной форме. Так, «верующие были убеждены, что Дионис, подобно другим богам расти­тельности, погиб насильственной смертью, но воскрес- В свя­щенных обрядах драматизировались страдания, смерть и во­скресенье бога» (Фрезер Дж., 1928, с. 103). Афродита по од­ной из версий сама спускается в Аид, чтобы вызволить у Персефоны своего возлюбленного Адониса (спор богинь раз­решает Зевс, предназначив Адонису одну часть года прово­дит в царстве мертвых, а другую — на земле с Афродитой). Дочь Деметры. Персефона также попадает в царство Аида и вызволяется оттуда только ценой аналогичного компромисса. Аполлон оказывается невольным убийцей Гиацинта, из кро-еи которого выросли цветы-гиацинты; Афродита, в одном из вариантов мифа, послужила косвенной причиной смерти Адо­ниса, и из ее слез вырастают анемоны, из крови Адониса — розы. В то же время, в «качестве седалища благодетельных духов растения приобретают катартическос значение и пос­вящаются впоследствии светлым небесным божествам (дуб, лавр, платан)» (Кагаров Е. Г., 1913, с. 179).

Особая роль принадлежит мифам, в которых олимпийские боги выступают творцами различных культурных растений. «Символика плодородия, процветания, богатства, новой жиз­ни выражается в мифах о том, как в данной традиции научи­лись выращивать ту или иную культуру» (Мифы народов ми­ра, т. 2, 1988, с. 368). Характерны в этом отношении: миф о Деметре, передавшей людям зерно и научившей их искусству земледелия (Гомеровы гимны V 471—479; в память об этих событиях в Греции ежегодно устраивались элевсинские мис­терии); миф об Афине, создательнице и покровительнице (на-

250

ряду с Зевсом) оливкового дерева; многочисленные мифы о Дионисе, чья роль в создании и освоении культурных расте­ний была особенно велика.

С культом растений связано мифологическое осмысление их различных частей: «Так, ветви деревьев... занимают вид­ное место в античном ритуале и магии, в качестве могучего катартического средства или же оплодотворяющего талисма­на. Возложение венка (из листьев или цветов) представляет собою... религиозный акт, знаменующий посвящение данного лица или вещи божеству, венок есть не что иное как сак­ральная метка чистоты» (Кагаров Е. Г., 1913, с- 189). Венок на голове бога, следовательно, обозначает связь этого бога и соответствующего растения во всем многообразии символи­ческого осмысления последнего.

ВЕНОК ИЗ ВИНОГРАДНОЙ ЛОЗЫ, виноградная лоза — важнейшие атрибуты Диониса как бога плодоносящих сил земли, растительности, виноградства, виноделия. Перво­начально имелось прямое отождествление этого бога и ви­ноградной лозы (см. изображения Диониса в виде исполин­ской кисти, из которой выступают голова и конечности, или в виде человека из волос и бороды которого вырастают пыш­ные гроздья). Существует множество эпитетов бога, свя­занных либо с этим растением, либо с вином как продуктом виноградной лозы — «виноградный», «гроздеукрашенный», «виноградолюбивый», «Вино» и т. п. Название одного из ди-онисовских празднеств Леней связан со словом, имеющим значение «давильня», «точило», «чан». Самого Диониса L Орфический гимн называет: «гроздьев давитель».

ДУБ, ДУБОВЫЙ ВЕНОК — в олимпийской мифологии атрибут Зевса — верховного божества и громовержца (что связано, возможно, с представлениями о Д. как царе расте­ний, либо с его свойством притягивать молнию и, следова­тельно, быть вместилищем божественной силы)- Зевсу был посвящен Д. в Додоне — древний фетиш и оракул, ядро сло­жного мантического комплекса. Одним из свидетельств ав­торитета додонского оракула явился миф об использовании части этого Д., вделанной Афиной в Киль корабля аргонав­тов, в качестве талисмана и прорицателя воли и советов Зев­са (Аполлодор I 9, 16). Известен также посвященный Зевсу особый крылатый Д., на который было наброшено покрывало с изображением земли, океана и звезд (об этом см.: Мифы

251

народов мира, 1988, т. 2., с. 370) и который, гю-видимому являл собой персонификацию идеи небесного мирового Д Космогоническое значение Д. проявилось и в древнем пове­рий эллинов, согласно которому Д. был первым растением на земле, а также в антропологических воззрениях греков, по которым первые люди произошли от дубовых деревьев (см., например: Гомер, Одиссея XIX, 163).

Венок из дубовых листьев символизирует силу, мощь, до­стоинство, но связан также с идеей плодородия: так, подоб­ными венками украшали себя почитательницы бога Диониса вакханки; в Афинах во время элевеннских мистерий мальчик, произносивший брачную формулу, увенчивался дубовыми листьями и тервиями; в Риме дубовые венки носили в брач­ных процессиях.

Среди остальных олимпийских богов Д. упоминается в связи с культом Геры, Деметры, Артемиды (подробнее об этом см.: Катаров Е. Г., 1913, с. 105-106).

ВЕНОК ИЗ КОЛОСЬЕВ, КОЛОСЬЯ—в олимпийской ми­фологии атрибут Деметры (и ее дочери Персефоны, богини плодородия и земледелия. На связь Деметры с хлебом ука­зывают такие культовые обращения к ней как Хлоя («зе­лень», «посев»), Сито («хлеб», «мука»), Иуло («сноп»). Сог­ласно убедительной версии Дж. Фрэзера, Деметра была оли­цетворением зрелого хлебного пола, «старых колосьев пре­дыдущего года, которые дали жизнь новому урожаю» (тогда как Персефона олицетворяла молодые всходы). Подобное утверждение не противоречит знаменитому мифу о похище­нии Персефоны, в котором нашла свое выражение идея еже­годной гибели, а затем возрождения растительного мира.

Деметра открыла грекам тайну возделывания хлеба, — согласно мифу, она подарила сыну элевсинского царя Трип-толему колесницу с золотыми драконами и дала зерна пше­ницы, которыми он засеял всю землю; к Деметре взывали земледельцы, чтобы зерна вышли полновесными. По свиде­тельству Феокрита, на острове Косе крестьяне приносили первины рожая к. статуе богини, державшей в руке К. и гвоздику. Деметре и Персефоне были посвящены Элевсинс-кие таинства, где, по словам Блаженного Августина, «учили многим вещам, которые относятся не к чему «ному как к от­крытию хлеба» (цит. по: Фрэзер Дж., 1928, с. 114). Вовремя торжественных шествий, входивших в материальное действо, 252

верующие несли пучки К-; в качестве заключительного акта священной драмы, посвященным показывали срезанный «в полной тишине» колос (об этом см.: Богаевский Б- Л., 1916, с. 117).

Деметра и Персефона нередко изображались в венках или коронах из К., со злаками « руках. Согласно распространен­ной версии, священные венки, украшавшие изображения бо­гинь, плелись обычно из ячменных К., т. к. пшеница появи­лась в Греции позднее и не была столь распространенной культурой, как ячмень. При жертвоприношении и гаданиях греки обычно употребляли ячменное зерно и пользовались ячменной мукой для приготовления священного напитка Де­метры.

Широкое распространение имело также почитание Демет-ры-Снопа, при котором не только Деметра, но и сам сноп почитался как божество или демон.

ЛАВРОВЫЙ ВЕНОК, ЛАВРОВОЕ ДЕРЕВО — в грече­ской мифологии — символ света, очищения, исцеления; свя­зано почти исключительно с культом Аполлона- Распростра­нены названия этого бога «лавровый», «лавроносный», «лав-ророжденный» и т. п., свидетельствующие о фетишистском прошлом мифа об Аполлоне. После убиения дракона Пифона Аполлон очистился при помощи этого дерева и украсил себя лавровыми листьями. Лавр произрастал в свитилище Апол­лона в Дельфах (по свидетельству Павсания, первый храм Аполлона в Дельфах был построен из лаврового дерева; о «прорицаниях из лавра», т. е. из храма, построенного в виде шалаша из лавровых ветвей (см. Гомеровы гимны II 215), лавровыми ветками украшалось здание храма. Согласно рас­пространенной версии, Аполлон и Артемида родились на Де­лосе, также под лавровым деревом. Знаменит и м^!иф о пре­вращении в лавр возлюбленной Аполлона—Дафны. Лавро­вые венки давались победителям на состязаниях в Дельфах (Павсаний XIII 48, 2).

ВЕНОК ИЗ РОЗ, РОЗА — один из важнейших атрибутов Афродиты, занимает видное место в культе Диониса. Пути и характер распространения Р- как культурного растения, при­шедшего в Грецию из Малой Азии, рядом ученых связывают­ся непосредственно с распространением в Греции культов Афродиты (или соответствующей ей малоазийской -богини плодородия) и бога растительности Диониса, — подробнее об

253

этом см.: Катаров Е. Г., 1913, с. 152-153). В качестве состав­ляющего элемента сравнения Р. встречается уже у Гомера и Гесиода (см., например: Теогония с. 246-251), в более позд­нее время используется как самостоятельный мифопоэтичес-кий образ (например: Гимны Каллимаха V 27-28).

В мифологии Р. наиболее известна в значении символа любви, воспринимаемой не только как эротический, но и как космический образ, однако более полный набор ее символи­ческих значений гораздо шире и включает такие понятия как красота, совершенство, изящество, радость, удовольствие и т. д. По-видимому, к общей идее растительного плодородия и связанных с нею процессов периодического умирания и вос­крешения природы восходит и широко распространенное в античности представление о Р. как цветке усопших. Хтонизм этого образа выразился в превращении Р. в цветок загроб­ного царства: так, Р., в числе прочих растений, имеющих аналогичное символическое значение (гиацинтов, нарциссов и др.) собирала Персефона перед похищением ее Аидом. Характерен в этом отношении и миф о возникновении Р., цветы которой выросли из крови возлюбленного Афродиты-Адониса, божества с ярко выраженными растительными функциями; по другой версии, сам Адонис превратился в розовый куст. Различны варианты объяснения цвета Р.—по одной версии, Р. Афродиты стала красной, когда богиня, во время поисков убитого Адониса, поранила ногу о шип этого растения. Происхождение шипов Р. греческая мифология связывает с Вакхом (Дионисом), — подробнее об этом см.: Мифы народов мира, т. 2,'с- 387. В одной из легенд Дионис предстает перед Ариадной с челом, увенчанным розами, су­ществуют и другие изображения этого бога в венке из роз. На празднествах в честь Диониса Р. считались необходимым элементом Р. упоминается и в связи с культом богини пло­дородия Деметры.

ВЕНОК ИЗ ПЛЮЩА, ПЛЮЩ — в греческой мифологии символ Диониса (см. миф о тирренских корабельщиках (VII Гомеровский гимн). Отчетливый фетишистский рудимент про­явился в наименовании Диониса Плющом, «плющевым», «плюшевенчанным», «плющеносным» и т. п. Плющом укра­шались храмы и статуи этого бога, из плюща делались' для него венки. В историческом' отношении мотив П. важен и для мифологии Аполлона как указывающий на ее переплетение с мифологией и культом Диониса. Эсхил называет Аполлона 254

«плющевым» (frg. 341), в магическом гимне (ОгПса, _р. 288) Аполлон называется «Плющекудрый».

Плоды. В эту группу атрибутов 'в словаре включены гра­нат и яблоко.

В. Н. Топоров относит плоды к тем частям растения, «ко­торые выражают свинтэссенцию и не только данного, но и вообще всех растений (цветы, плод, зерно, семя). Плод (фрукт) в различных мифологических традициях символизи­рует идею изобилия, плодородия, успеха, жатвы» (Мифы на­родов мира, т. 2, 1988, с. 369). С другой стороны, очевидна и хтоническая основа данных атрибутов: их связь с богами, имеющими отношение к подземному миру. Так, владельцем ГРАНАТА (как и рога изобилия, наполненного плодами и цветами), является Аид; создателем яблоневого дерева—Ди­онис, погибающий (согласно многим вариантам мифа) и вновь воскресающий бог растительности; владелицей яблока выступает Афродита, в изначальной своей ипостаси—также богиня плодородия, связанная с подземным миром через сво­его возлюбленного Адониса. Головной убор богини подземно­го царства Персефоны, как и ее матери Деметры, также есть не что иное как корзина для цветов и фруктов.

ГРАНАТ, ГРАНАТОВОЕ ДЕРЕВО — культура со съе­добными плодами, имеющая малоазийское происхождение-В греческой мифологии Г. (цветок и плод) является, глав­ным образом, атрибутом Афродиты и Геры как богинь брака. Согласно мифу, Г. возник из крови Диониса, по другой версии Афродита сама посадила гранатовое дерево на Кипре. Г. обла­дает ярко выраженной эротической символикой, что связано, возможно, с его формой (шарообразный плод с бесчисленным множеством семян—символ брака и плодородия), а также с представлениями древних ученых о его медицинских свойст­вах, как способствующих зачатию и облегчающих роды. Г. играет определенную роль в свадебном ритуале. По описа­нию Павсания, в храме Геры недалеко от Микен находилась статуя этой богини (воспринимаемый в данном случае рядом ученых в качестве символа супружеской производительности; об этом см.: Катаров Е. Г. Культ фетишей, растений и живот­ных в Древней Греции, с. 162-163)-

В мифологии Г. имеет также значение хтонического сим­вола: в Древней Греции он считался образом смерти, забве­ния; встречаются упоминания о гранатовых деревьях, расту-

255

щих над могилами (например, Этеокла близ Фив и Менекея, сына Креонта). Отчетливый хтонический рудимент, связан­ный с Г. (и неотделимый от представления о 'периодичности умирания и возрождения природы) присутствует в мифе о Персефоне, проглотившей зерно Г. и принужденной с тех пор проводить часть года в подземном царстве.

ЯБЛОКО — в греческой мифологии атрибут богини люб­ви и красоты Афродиты, подарок Диониса (создателя ябло­невого дерева). Первоначально было связано, возможно, с имеющей восточное происхождение функцией Афродиты как богини плодородия. Принадлежность Я. этой богине послу­жила поводом для его эротической символизации и восприя­тия Я- как символа любви. В широко известном мифе Я- (так наз. «Я. раздора») было вручено Афродите Парисом в каче­стве признания ее прекраснейшей из богинь. Золотые ябло­ки вечной молодости (по другой версии Я-, которое символи­зировало плодородие) Гера получила как свадебный подарок от своей матери — Геи. А. Ф. Лосев, выявляя хтоническую основу этого атрибута, расценивает яблоки Геры не только как символы счастливой юности и любви, но и как их причи­ну и физически выраженную сущность (см. Античная мифо­логия.— с. 62).

Птицы. В эту группу входят ворон, лебедь, орел, сова.

ВОРОН: в древних религиях обладает разнообразными функциями, связанными с подземным миром, землей, водой, небом, солнцем. В олимпийской мифологии В. связан прежае всего с Аполлоном как ботом-устроителем, помощником лю­дей; выступает как зооморфная ипостать или как оракул это­го бога. Так, в образе В. Аполлон, возлюбивший «городов основанье», указал людям место для закладки города Кире-ны (Гимны Каллимаха II 65-68). В мифе о борьбе с Тифоном указания на превращение Аполлона в В. встречается у Ови­дия (Метаморфозы V 329) и у Ватиканских мифографов. Имеются также свидетельства того, как Аполлон, при изъ­явлении своей воли (главным образом, через пифию), ис­пользовал В. как своего вестника. По Геродоту, пророк Апол­лона Аристей, прибывший в Метапонт для учреждения куль­та Аполлона, сначала был В. и в этом облике сопровождал бога. Часто вестником Аполлона был белый В. (вероятно, как редкая и заметная птица). Согласно мифу, Аполлон сде­лал В. черным в наказанье за принесенную тем весть об из-

256

мене возлюбленной бога Корониды (Аполлодор III 10,3). Вороны жили в храме Аполлона на Лесбосе. Хотя В. высту­пает в качестве атрибута Аполлона уже на чернофигурных вазах, т. е. в период архаики, отмечается, что отчетливой хто-нической характеристики античный В. не имеет.

ЛЕБЕДЬ: в мифологии имеет многообразные символиче­ские характеристики, выступая в значении символа «возрож­дения, чистоты, целомудрия, гордого одиночества, мудрости, пророческих способностей, поэзии и мужества, совершенства, но и смерти» (Мифы народов мира, 1988, т. 2, с. 41). Из бо­гов, относящихся к олимпийскому пантеону, тесно связан с Аполлоном, Афродитой, Зевсом.

В мифологии Аполлона Л. представлен прежде всего как символ певца и поэта. Еврипид называет Л. «любимцем муз» (см.: Иф'нгения в Тавриде 1103—1105). Согласно мифу, лебе­ ди, «эти самые певучие из птиц», семь раз воспели роды Ле­ то, и столько же струн Аполлон на своей лире (об этом см.: Гимны Каллимаха IV 250—254). Пение Л. предваряет появ­ ление Аполлона (II 5); в мифологической литературе имеют­ ся многочисленные указания на связь этого бога с лебедями (у Алкея, Сафо, Пиндара), на воспевание его Л. (например, Гомеровы гимны XXI 1—2). Известно обозначение лебедей как «певцов Аполлона». Лебеди несли колесницу этого бога; с их помощью Аполлон переносился в страну гипербор-ейцев и возвращался обратно. По одной из версий, на золотой' ко­ леснице, запряженной лебедями, Аполлон увез свою возлюб­ ленную Кирену в Ливию.

Фетишистское прошлое Аполлона, связанное с Л., отрази­лось в мифе о Кикне (букв, «лебедь»), который, согласно не­которым источникам, был сыном Аполлона и которого этот бог превратил (как и мать Кикна. Фирею) в Л. По другой трактовке, Кикн был убит Гераклом за то, что убивал пут­ников, желая из их черепов построить храм Аполлону. (Су­ществует еще один вариант мифа о Кикне, по которому пос­ледний являлся сыном бога войны Ареса,—возможно, здесь нашло отражение представление греков о Л. как о воинствен­ной птице, вступающей в бой с самим орлом). Впоследствии Л. стал пониматься как поэтический символ. Существует предположение, что лебедь посвящен Аполлону, потому «что это самая музыкальная и в то же время самая белая из птиц» (Лосев А. Ф„ 1957, с. 277).

257

Л. является одной из священных птиц богини Афродиты, в первую очередь как символ любви ('по некоторым источни­кам, чувственной), по-видимому, «благодаря тому, что время перелета этих птиц совпадает с пробуждением поры любви» (Кагарон Е. Г., 1913, с. 286). Существуют догадки относи­тельно Л. как символа близкого отношения Афродиты к све­ту ночного неба; проводится также связь между этим атри­бутом и созвездием Лебедя. В вазовой живописи широко рас­пространены изображения Афродиты, летящей на Л.

Л. — одна из зооморфных ипостасей Зевса. В облике Л. бог вступает в брак с Ледой. В. Н. Топоров рас­сматривает этот миф как вариант и трансформацию мифоло­гемы о космическом яйце (см.: Мифы народов мира, 1988 т. 2, с. 40).

ОРЕЛ — в хтонической мифологии, несомненно, сам Зевс. В позднейшие времена — священная птица Зевса, постоянно находится рядом с ним на Олимпе. О. — символ верховной (небесной) власти, огня и бессмертия, получивший (особенно в эпоху эллинизма, не без влияния восточных культов) до­полнительное значение солярного символа- Важнейший атри­бут Зевса. В мифологии предстает как одна из ипостасей бо­га (см., например, вариант мифа о Ганимеде) или как его посланец (см., например: Гомер, Одиссея II, 146—156; Эсхил, Прометей прикованный III 1021 —1025). Павсаний упоминает о двух золотых орлах, которые украшали беломраморный Омфал храма Аполлона в Дельфах (по преданию, орлы, вы­пущенные Зевсом с противоположных концов Земли, встрети­лись на этом месте).

СОВА: в олимпийской мифологии — птица, посвященная богине мудрости Афине. На древнее зооморфное прошлое Афины, связанное с образом С., указывает ее эпитет «сово-окая», часто встречающийся у Гомера (например: Одиссея I 44; I 80). С. обитала в тихих уголках, бодрствовала по но­чам, была обладательницей проницательного взгляда, от ко­торого не может укрыть даже ночная мгла, и потому счита­лась символом углубленного познания, мудрости, а также, возможно, «бодрости и бдения». С. и змея охраняли дворец Миноса на Крите- Изображения сов были хорошо известны в Греции и часто чеканились на монетах, в простонародии име­нуемых «совами». С. являлась символом Афин и была посто­янным атрибутом Афины в произведениях искусства.

258

Животные. Из атрибутов, относящихся к данному разде­лу, в словаре представлены бык, змея, лань и собака.

Культ животных не играет преобладающей роли, как, на­пример, в Индии или Древнем Египте. Однако его следы сох­ранились в мифах о происхождении греков от различных животных, так, «кадмийцы и жители Аркадии своим предком считали медведя, мирмидоняне (племя Северной Греции) муравьев. Дельфийцы почитали волка, самосцы — овцу, ам-пракиоты — львицу, критяне — свинью..» и т. п. (Соколова 3. П., 1972, с. 151 — 152), либо от героев, предками которых были животные и боги, принявшие облик того или иного жи-r-много: например, «жители Ликии своим родоначальником почитали Тельмиссоса, который родился от любовных похож­дении Аполлона, превратившегося в собаку» (Указ. соч.. с. 168), характерен в этом отношении и миф о змееногом Кек-ропе — основоположнике Афин—и другие мифы о существах, имеющих полуживотный-получеловеческий облик. Следы по­читания животных явственно прослеживаются в многочис­ленных мифопоэтических образах, в произведениях изобрази­тельного искусства, в которых животные выступают в роли атрибутов богов.

Представления о связи людей и богов с животными раз­вились на почве тотемизма — веры различных групп перво­бытных людей в родство с так называемыми тотемами—рас­тениями или животными, реже—с явлениями неживой приро­ды или неодушевленными предметами. Тотемизм — следствие синкретичности, «мифологичности» первобытного сознания, не престо система религиозных взглядов, но выражение все­го мировоззрения первобытного человека. В классическую греческую мифологию, сформировавшуюся значительно позд­нее, пережитки тотемических воззрений вошли наряду с пере­житками промыслового культа (и связанного с ним мотива страха перед живой природой), с верой в оборотничество (животный облик греческих богов—чаще всего их временное воплощение) и в положительные свойства животных, а также с широко распространенными воззрениями на животных как на носителей человеческих функций и качеств (отсюда — представление о воплощении в животных душ умерших лю­дей).

«Сначала в культе животного дух животного не отделял­ся от его плоти. Когда произошло это отделение, поклонение стало относиться уже не к самому животному, а к божеству,

259

воплотившемуся в его теле, а с постепенной утратой живот­ных черт богами, стилизацией их образов, меняется и манера их изображения. Боги изображаются уже в человеческом об­лике» (Указ. соч., с. 167). С возникновением антропоморфного представления о богах, животное, бывшее прежде тотемом, становится атрибутом.

Многочисленные примеры животных атрибутов олимпий­ских богов (особенно таких атрибутов много у Диониса, Апо­ллона и Зевса),—и столь же многочисленные мифы о вопло­щениях богов в образе животных имеют свои исторические корни: древнегреческий пантеон в своей классической форме развился из культа местных божеств, в прошлом почитаемых в животном облике. «С культом Зевса Ликейского связывали волка, а супругу Зевса, царственную Геру — с микенской богиней-покровительницей Герой с чертами коровы; богиню охоты Артемиду—с аркадской Артемидой, сохранившей черты медведицы и т. д. (Указ. соч., с. 159). Постепенно следы свя­зи божеств с животными остаются лишь в обычае изобра­жать их с атрибутами—с фигурками животных, либо в шку­рах животных.

Связь между богами и животными нашла отражение и в ритуале жертвоприношения: каждому богу приносились в жертву, как правило, его священные жиеотныс, или части священных животных (Посейдону—лошади, Дионису и Зевсу — быки, Гере — белые коровы и ягнята; Гермесу как богу красноречия посвящались языки жертвенных животных и т. п.)

В иконографии богов их связь с животными отражена до­вольно слабо, что указывает по-видимому, на се глубокую древность, закрепленную большей частью, в преданиях и ри­туалах, нежели в произведениях изобразительного искусства.

БЫК, КОРОВА: занимают важнейшее место в религии античности; связаны со многими богами греческого пантеона, главным образом, с Герой, Зевсом. Дионисом. Центром пок­лонения быку в Аттике был остров Крит. На зооморфное про­шлое Геры, связанное с коровой, указывает эпитет «воло­окая?, встречающийся у Гомера (например, Илиада I 568). В Аргосе (месте первоначального поклонения Гере) эту бо­гиню почитали в образе священной коровы. На связь с бы­ком указывают также многочисленные эпитеты бога Диони­са: «быколикий», «быкорогий», «рогоносный» (см.: Орфиче-

260

ские гимны XLV, Lll, Llll); в обрядовых песнях женщины призывали Диониса-быка. Как атрибут бык подчеркивает прежде всего производительные, растительные функции соот­ветствующего божества (Геры как богини женщин, близкой Земле, покровительствующей браку; Диониса — как божест­ва земледельческого круга, связанного со стихийными силами земли). По-видимому, с теорией аграрного жертвоприноше­ния следует связать и церемонию буфоний, посвященную Зевсу и заключавшуюся в ритуальном убийстве быка • (пер­воначально насытившегося жертвенным зерном и хлебами) и символическом осуждении этого убийства- Существуют так­же другие примеры ритуальных жертвоприношений быка (коровы), связанные с культом Зевса, Геры, Диониса. Во многих из этих ритуалов быку (корове) перед жертвоприно­шением оказывались всяческие почести (от торжественных процессий в его честь до принесения ему богатых даров), в которых можно увидеть следы древних тотемистических воз­зрений. Убийство пашущего быка считалось большим престу­плением во Фригии и других местах и каралось смертью.

Бык — важнейшая ипостась и атрибут Зевса: в облике этого животного бот похищает дочь финикийского царя Евро­пу (Аполлодор III 1, 1); по другой версии, бык в этом мифе выполняет роль посланца Зевса. В корову Зевс превращает свою возлюбленную Ио. В культе Зевса бык близок не толь­ко земле с ее вегетативными функциями, но является и кос­мическим символом. Так, согласно одной из версий мифа о браке Зевса с Европой, Европа предстает как ипостась Мате­ри-Земли, а Зевс—неба. Зевс-бык на Крите являлся в то же время солнцем («Можно предполагать, что Зевс преследует Европу в виде солнечного быка» (Лосев А. Ф., 1957, с. 124); сама Европа, по ряду источников, воспринималась как лун­ная корова. Согласно мифу, бык, привезший Европу на Крит, был вознесен Зевсом на небо в виде, созвездия. В Кноссе со­вершались ритуальные танцы, изображавшие брак Зевса и Геры не только в виде быка и коровы, но также и в виде солнца и луны. Возможно, бык является символом Зевса и как бота грозы (взгляд на быка как на животное, связанное с богом-громовержцем, встречается в индоевропейской мифо­логии и в мифологии восточных славян).

ЗМЕИ, ЗМЕЯ — типичнейшие хтонические животные, символизирующие могущество земли, ее глубинную мудрость

261

Н стихийное смешение добра и зла. В античной мифологии змеевидность всегда — указание на близость земле и поль­зование ее силами (соответственно, мотив борьбы со 3. или драконом — свидетельство преодоления хтонизма героичес­ким началом). Среди олимпийских богов 3.—атрибут Афины как богини мудрости, ряд черт которой восходит к крито-микенской богине со змеями. Появление в ранних кипрских и критских изображениях связывается с возможным продол­жением древнебалканского культа змей (в связи с богиней плодородия), и другими следами широко распространенного культа 3. как атрибута хтонических божеств плодородия, а также и богинь смерти в эгейском мире. С образом 3. связа­но зооморфное прошлое Афины (так. Орфический гимн XXXII 11 называет ее «пестровидной змеей»), Зевса (обликЗ. он принимает в мифе о браке с Персефоной), сына Аполлона Асклепия. Афина известна и как покровительница змей; в храме богини в Афинах, по сообщению Геродота, обитала но-священная ей 3- (одна или две). Змеи украшали эгиду Афи­ны. Почитательницы бога Диониса во время празднеств нес­ли в руках кинжалы, тирсы и 3.

ЛАНЬ, ОЛЕНЬ: занимает видное место в культе Артеми­ды, «владычицы зверей», богини охоты. Согласно мифу, имен­но ланей выбрала Артемида для своей первой охоты и, нас­тигнув четырех из них, вложила им золотые уздечки и впряг­ла в свою колесницу (Гимны Каллимаха III 98—1'13). Пятую Л. Артемиды поймал, совершая свой третий подвиг, Геракл и отнес эту Л. в Микены, несмотря на то, что Аполлон и Ар­темида хотели отобрать ее (Аполлодор II 5, 3). Из рогов кинфийских ланей, приносимых Артемидой с охоты, ее брат Аполлон соорудил алтарь и храм (Гимны Каллимаха II 60— 64). Артемида жестоко наказывает всех, кто посягает на ее священных животных: от Агамемнона, убившего ее Л- и пох­валявшегося своей меткостью, богиня потребовала принести в жертву его дочь Ифигению (однако впоследствии, тайно от людей, унесла Ифигению с жертвенника, заменив ее Л.). В оленя Артемида превратила Актеона, подглядевшего ее омо­вение. Л. — любимое жертвенное животное Артемиды и ее постоянный атрибут в поэзии и изобразительном искусстве.

СОБАКА: как домашнее животное известна уже в эпоху неолита. Связана со многими божествами, из олимпийских богов прежде всего — с Артемидой, Аидом и Гермесом, бо-

262

гом дорог, покровителем путников .В мифологии С. имеет яр­ко выражение хтонические черты — вплоть до восприятия ее в качестве одного из образов человеческой души. С—атрибут Артемиды-охотницы, богини, наделенной губительными функ­циями. О распространенном в народном суеверии Европы представлении о смерти как грозном охотнике и о С: как спу­тнице любимого охотника (и, следовательно, спутнице смер­ти), упоминает Е. Г. Катаров (1913, с. 227). Согласно мифу, своих собак Артемида получила в подарок от Пана (подроб­ное их перечисление см.: Гимны Каллимаха III 90—97), этой богине принадлежали, главным образом, охотничьи собаки —«гончие псы»,—как называет их тот же гимн (16—17). Псы растерзали юношу Актеона, подглядевшего омовение богини и превращенного ею в оленя.

Чудовищный трехглавый пес Кербер (Цербер) охранял вход в царство Аида. По некоторым источникам, приведен­ным В. П. Клингером, шлем-невидимка Аида имел форму со­бачьей головы. Рыжие собаки, возможно, считались посвя­щенными божествам огня и приносились в жертву для отвра­щения засухи. Священные собаки содержались при храме Гефеста у Этны.