Инсталляция «Ночь перед наступлением»
В 2000 году в галерее Марата Гельмана прошла выставка под названием «Кома». Борис Орлов назвал эту инсталляцию Бродского «лучшим произведением 1990‑х годов». Там стоял хирургический стол, на котором Бродский поставил макет города, вылепленный вручную из белой глины, со следами пальцев. Над городом висело восемь больших бутылей-капельниц с машинным маслом. Эта жирная черная дрянь медленно сочилась из капельниц и заливала город. К концу выставки она залила его целиком. Бродский – это такой Моцарт нашего искусства – счастливый, любимый, гениальный. Моцарт сочинил «Реквием». Можно представить себе Моцарта, сочиняющего Апокалипсис?..
В 1990‑х годах у нас возникла новая архитектура. После советского быта она была гедонистической оттепелью. Модной, богатой, очень зарубежной. Частные дома стали фейерверками хай-тека посреди соснового бора, все было гладкое, блестящее, все ликовало: «Радуйтесь!» В 2000‑х эта архитектура проникла в города, появилась Остоженка, счастливая выставка достижений архитектурного хозяйства, и изогнутые небоскребы Сити, и уже в Петербурге замаячила башня Газпрома, и Олимпиада идет в Сочи. И чем этого больше, тем меньше это понятно.
Все же архитектура, если она искусство – это осознание своего места и времени. Граф Александр Бенкендорф говорил: «Прошедшее России удивительно, ее настоящее более чем великолепно, что же касается ее будущего, то оно выше всего, что только может представить себе самое пылкое воображение», но позднее выяснилось, что прошедшее кошмарно, настоящее оставляет желать лучшего, а будущее сомнительно. Все рушилось, из Третьего Рима мы шагали в третий мир, и откуда, спрашивается, такой беспросветный оптимизм? Нельзя ли как-то архитектурно выразить, что на деле наше пространство наполнено тревожной меланхолией, зябким оцепенением, одиночеством забытых и выброшенных вещей?
Бродский – про это, про то, что в стороне. Мы живем будто чем-то не бывающим, спорадически прорываясь к ощущению: то коснемся тач-пада, то ай-фона, а все остальное время трогаем серую периферию, которая остается в стороне от прав на реальность, и не осознаем касания. У Бродского эта периферия является центром. Он, как всякий большой художник, открыл мир, но совсем недалеко, буквально под ногами. Открыв, начал методически исследовать.
Две его масштабные инсталляции, в Нью-Йорке, в галерее Рональда Фельдмана, и в Москве, в галерее Марата Гельмана, по сути представляли собой «каталоги забытых вещей». Бесконечные столы, уставленные вылепленными из глины вещами. Детские машинки, книги, бюстик Ленина, ботинок, очки, пистолетик, электробритва «Харьков», старый телевизор, телефон, окурки, презерватив, стаканы, карандаши, ручки, подставки, солдатики – все, что окружало нас в жизни когда-то и даже еще теперь окружает, если ему удалось спрятаться за границы поля зрения, так, чтобы не заметили и не выбросили. Отчасти это напоминает буквари, где на каждую букву рисовали отдельный предмет, – он их вылепливал. Это был поэлементный анализ мира, исследование его элементарных частиц.
В чем-то это напоминает логику архитектурного анализа: буквари легко оборачивались каталогом строительных материалов. Те же окна, из которых был сложен его «Павильон для водочных церемоний», или интерьер клуба «Апшу» в Москве, тоже созданный из этих старых окон, по сути являлись такими же инсталляциями, как те, которые он показывал в Нью-Йорке и в Москве. Такой же была его «Ротонда» на фестивале «Арх-стояние» в деревне Николо-Ленивец – мавзолей, построенный из старых, выброшенных дверей. Архитекторы часто озабочены проблемой, как построить новый мир, – Бродский придумал, как с нуля строить старый. Для этого мира понадобился новый словарь – не по составу, а по природе составляющих его слов.
На периферии зрения вещи, оказывается, изменили статус своей материальности. Все это наблюдали, никто, кроме Бродского, не заметил, а вышло вот что. Ампирная мебель горела в печках блокадного Ленинграда – она простояла в квартирах сто лет. Сегодняшние столы и стулья живут десять. На дореволюционных пишущих машинках еще перепечатывали самиздат в 1970‑х годах. Срок жизни компьютера – пять. Счеты щелкали десятилетиями – калькуляторы живут год.
Когда вещь живет столетие, она не воспринимается как временная, она как бы есть всегда, как камень на дороге или вода в озере. Если вещь сломалась, это кажется досадным отклонением от нормы, ее чинят. Но когда она живет год, у нее появляется судьба. Она становится смертной. Ей можно ставить памятник. Все эти вылепленные из глины предметы на столах – это и были бесконечные памятники конькам, линейкам, кастрюлькам. А памятник – о, это такая тема! Тут так много всего, от надгробия на кладбище до монумента на Капитолии, от Медного всадника до Каменного гостя, тут такая мифология! И все это теперь относится к осмыслению шнурков, пылесосов, ластиков…
Бродский изначально архитектор, а не художник. Из художников его не с кем сопоставить, в своей поэтике и стилистике он ни на кого не похож. Но, разумеется, мир исполненной меланхолии повседневности лишь для архитектуры был чем-то недостижимым и закрытым, художники открыли его давно. Хотя не так.
Архитектура – искусство наивно-позитивное. Невозможно представить себе здание, которое своими формами, фактурой, композицией выражало бы, насколько отвратительно место, где его поставили, как мерзки люди, которые в нем живут, и как предосудительно то, чем они занимаются. Современное искусство совсем не таково. Как раз выразить чувство глубокого несогласия или даже омерзения в отношении изображаемого жизненного явления – будь то человек, пейзаж или натюрморт – для искусства совершенно естественное дело, и время от времени возникает ощущение, что этим оно в первую очередь и занято.
Бродский, конечно, не создает архитектуру; точнее, архитектура, которую он создает, не научилась – еще? – вбирать в себя всю полноту тех образов, которые он находит в искусстве. Пожалуй, только «Винзавод», галерея «ОГИ», клуб «Апшу» и ресторан «95 градусов» раскрываются к тому, чтобы вобрать в себя эту интонацию, и то только раскрываются, но еще не вобрали. По-моему, это проблема заказчиков: они любят Бродского, с удовольствием заказывают ему квартиры, частные дома и бани, но при этом не могут отделаться от желания жить как-то погламурнее. Мир же периферийного бытового хаоса, который он создает в своих инсталляциях, готов к переходу в архитектуру, ибо по-архитектурному позитивен. Там, может быть, не все благополучно, но никого не разоблачают. Ластик – не сексуальный извращенец, что трется обо что ни попадя, шнурки – не аморальные пресмыкающиеся перед тиранией. Нет. Бродский ищет, что хорошего в этих вещах, за что их можно любить. Ответ оказывается до такой степени очевиден, что незаметен, ведь то, что всегда перед глазами, не замечаешь вовсе. Раз вещи умирают, значит, они живут. У них есть судьба – юность, старость, смерть. Они не вещество, а существо. Существа любят.
