Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu
.pdfПЛОЩАДЬ СОГЛАСИЯ |
63 |
движению. Площадь — некий оазис организованного пространства среди хаоса городской застройки. Со всей резкостью осуществляется здесь контраст между беспорядочной суетою обыденных городских кварталов и торжественным великолепием площади, располагаемой перед двор цом или храмом. Площадь представляет собрй, в сущности, лишь разно видность феодального дворцового ансамбля, перенесенную в город, но по-прежнему наглухо от него отделенную. С этими чертами барочной площади связана еще одна ее особенность. В планировке и очертаниях площади обычно даны линии движения, предписываемого зрителю: са мое построение ансамбля таково, что человек должен двигаться внутри него по совершенно определенной трассе, причем во время этого движе ния последовательно раскрываются все новые и новые точки зрения на архитектурные формы.
Французский абсолютизм, сохраняя в основном то же понимание го родского ансамбля, внес, однако, в архитектурную трактовку площади новые черты. Характерными образчиками этого нового ансамблевого типа являются парижские площади XVII века. По-прежнему площадь рассматривается как «представительство» дворцового ансамбля в городе, как пространство, которое отгородил для себя внутри города королевс кий двор. На этом пространстве не случайно утверждаются внешние символические знаки власти, скульптурные изображения короля. Пло щадь трактуется как продолжение дворцового ансамбля в городе, при том «экстерриториальное» по отношению к самому городу. Изолирован ность площади, закрытый характер ее пространства сохраняются в качестве основного ансамблевого принципа. Площадь Вогезов — не что иное, как закрытый внутренний двор квадратной формы, площадь До фина имеет форму треугольника, связанного с соседними улицами только одним узким проходом. Площадь Вандом до перестройки сосед них улиц в XIX веке также не пересекалась никакими магистралями и была совершенно независима в пространственном отношении от сосед них кварталов, с которыми она соединялась двумя короткими проез дами.
Но в отличие от итальянских барочных площадей эти французские ансамбли XVII столетия лишены внутренней динамичности, создава емой кривизной очертаний и асимметрией застройки. В парижских пло щадях XVII века нет ни той множественности точек зрения, ни того эф фекта постепенного, раскрытия архитектурных форм в движении, чем отличаются римские площади. Утрачено и другое свойство барочной площади — доминирование одного определенного здания. Римская пло щадь св. Петра представляет собой как бы продолжение самого собора, развитие его интерьера вовне: здание собора охватило и подчинило себе все громадное пространство площади. В парижских площадях внешнее пространство имеет архитектурную значимость, независимую от отдель-
64 |
ОБРАЗЫ АРХИТЕКТУРЫ |
ных зданий; эти последние представляют собой не более чем обрамле ние площади, в котором не выделено никакой доминирующей части, ни какой господствующей формы. Отсюда геометрически правильные очертания площади: квадрат площади Вогезов, треугольник площади Дофина, круг площади Побед, восьмигранник площади Вандом. Все эти площади представляют собой как бы резервуары статичного про странства, замкнутого в геометрически простейшие рамки.
Понадобился пересмотр многих устоявшихся представлений о городе и его архитектуре, чтобы в XVIII столетии мог сформироваться новый тип городского ансамбля, наиболее ярким выражением которого явля ется площадь Согласия. Именно в XVIII веке архитектура начинает порывать с прежней трактовкой площади как изолированного про странства, выделенного из организма города и как бы продолжающего собою дворцово-парковый ансамбль. Теоретики XVIII века стараются расширить границы архитектурной деятельности и привить мысль о воз можности архитектурного воздействия на весь город в целом. Именно идея города как целого привлекает к себе внимание теоретиков новой архитектурной школы, складывающейся во Франции в середине века. В отличие от многочисленных теорий построения города, выдвинутых в предшествующие эпохи («идеальные города» Ренессанса), город теперь начинает трактоваться как совершенно реальная тема архитектурной практики: речь идет не о построении некоего несуществующего идеаль ного городского организма, а об архитектурном воздействии на налич ный, сложившийся город. Разработка именно в этом плане идеи города составляет очень важную новую черту архитектурной теории в XVIII столетии.
Для того чтобы идея города в этом понимании вошла в архитектуру, необходимо было давление целого ряда новых условий, складывавшихся в жизни и росте самого города в эту эпоху, прежде всего во Франции. Здесь надо прежде всего иметь в виду общий рост большого города (осо бенно столицы) и повышение его роли в хозяйственной и политической жизни страны, значительно возросшие темпы деловой жизни в самом городе, укрепление связи между отдельными его частями, более интен сивная застройка городских территорий, наконец, значительное возрас тание движения в самом городе и на подступах к нему.
В теоретических трактатах по архитектуре, опубликованных в XVIII столетии, мы находим уже весьма отчетливо осознанную постановку проблемы городского ансамбля. Теоретиков XVIII века не удовлетворяет тот облик Парижа, какой сложился в результате стихийного роста го рода на протяжении ряда столетий. Ложье в своем «Опыте об архитек туре» («Essai sur Гarchitecture») говорит об этом в следующих выраже ниях: «Париж, обладающий бесконечным числом удивительных соору жений, являет в своем ансамбле малоудовлетворительный вид: его вне-
ПЛОЩАДЬ СОГЛАСИЯ |
65 |
пшость никак не отвечает той идее, которую иностранцы должны соста вить себе о столице наиболее прекрасного королевства Европы; это — нагромождение скученных домов, мешанина, в которой, кажется, господствовал только случай». Эту тираду буквально воспроизводит и Патт в своем труде.
Тот же Ложье посвящает в своем трактате целый раздел вопросам упорядочения и украшения городов. Он требует не только создания определенных архитектурно законченных ансамблей внутри города, но трактовки всего города как ансамбля. Он начинает поэтому с главы о въездах в город, переходит далее к расположению улиц, затем к украше нию отдельных зданий. «Наши города, — пишет он, — по-прежнему оста ются тем, чем они были, кучей домов, нагроможденных без всякой си стемы, без экономии места, без плана. Нигде этот беспорядок не ощущается и не оскорбляет вкус так сильно, как в Париже. Центральная часть этой столицы почти не изменилась за много лет: по-прежнему она состоит из маленьких, узких, извилистых улочек, полных грязи и му сора. Встреча экипажей является постоянной преградой... Париж никак нельзя назвать прекрасным городом».
Вместе с формулировкой проблемы города как целостного организма выдвигается мысль о городе как непрерывности, о необходимости иметь перспективу развития города на будущее. «Нет ничего более му дрого, — говорит Патт, — как проводить на генеральном плане города же лательные улучшения, намечать подходящие для этого места, хотя бы эти улучшения могли быть осуществлены на протяжении длинного ряда лет. То, что мы начнем, наши потомки продолжат. Если мы будем следо вать этому методу в наших больших городах, мы не будем иметь в них такого положения, когда общественные и частные здания образуют ан самбль, лишенный порядка, в котором отдельные части не имеют между собой ни согласия, ни единства, ни связи». «Города, — замечает он в дру гом месте, — призваны быть бессмертными. И было бы достойно нас оставить в них потомству великую идею нашего века».
Это новое понимание города как объекта архитектурного воздейс твия находит отчетливое выражение в работе над новыми городскими ансамблями. По-новому начинает трактоваться и тема площади: послед няя рассматривается уже не только как перенесенный в город элемент дворцового комплекса, не только как продолжение дворцового ансам бля. Все большее и большее внимание начинает уделяться связям го родской площади с уличной сетью и с прилежащими кварталами. Пло щадь трактуется как узел городского движения, как резервуар свободного пространства. Иначе понимается и сама представительная роль площади: в трактатах XVIII века (а затем и в архитектурной прак тике) утверждается мысль о том, что площадь должна представитель ствовать самый город, быть средоточием и носителем его архитектурной
66 |
ОБРАЗЫ АРХИТЕКТУРЫ |
идеи, а не представлять в этом городе короля, королевский дворец или же церковь. Иначе говоря, на первый план начинает выступать идея пло щади как градостроительного элемента. Градостроительные идеи XVIII столетия находят свое завершающее выражение уже в период Французс кой революции, с образованием в 1793 году Комиссии художников, на которую Конвент возлагает ряд задач по перепланировке и украшению Парижа. Комиссия художников развертывает обширный план градо строительной деятельности, план, которым через много десятилетий вос пользуется Оссман в своих работах по перепланировке города. Эта ко миссия коснулась и вопроса о площадях, причем и в этой части своего плана она предлагала сочетать интересы архитектурного ансамбля с чи сто хозяйственными интересами города (использование больших площа дей городских рынков, приспособление площадей к интересам городс кого транспорта и т. д.).
Однако еще более глубокие изменения претерпело понимание пло щади с точки зрения собственно архитектурной. Можно сказать, что в архитектуре XVIII столетия делается попытка синтетически обобщить все те отдельные руководящие начала и мысли, которые были вырабо таны по отношению к проблеме ансамбля в течение предшествующих столетий. Ансамблевое творчество XVIII века бесспорно сохраняет очень много от эстетики барокко. Как ни враждебен нарождающийся в XVIII столетии новый классицизм искусству барокко, этот классицизм усваивает ряд весьма существенных элементов барочной практики. Ар хитектура предреволюционных десятилетий XVIII века пытается найти своего рода компромисс между требованиями и приемами барочного стиля и новыми требованиями, рождающимися вместе с ростом нового искусства. Ансамбль площади перестает быть элементом дворцового ан самбля, но сохраняет отдельные черты этого последнего. Площадь про должает трактоваться как своего рода курдонер, как преддверие к тому или иному монументальному сооружению. Однако в проектах XVIII сто летия решительно преобладает тип открытой площади; прекращается изоляция площади от окружающего города, ликвидируется и замыкание пространства площади в физических границах определенных архитек турных масс; напротив того, площадь стремится быть свободной от этого физического окружения, пространство площади оказывается открытым в разные стороны, а иногда и сливающимся с соседним пространством.
Так рождается новый тип площади, границами которой оказываются уже не фасады тех или иных зданий, а деревья парка или сада, набереж ная, пространство соседней площади. Отсюда прямой переход к другой важнейшей черте нового типа ансамбля. Архитектура стремится связать друг с другом в определенном ансамблевом единстве не только непо средственно соседствующие друг с другом сооружения, но и весьма отда ленные друг от друга точки города.
ПЛОЩАДЬ СОГЛАСИЯ |
67 |
Примечательнейшей чертой, связанной с новым пониманием самого города, являются попытки найти такие способы построения ансамбля,
которые давали бы возможность установить ансамблевую связь не то между расположенными рядом зданиями, не только в пределах одной щади, но и между отдаленными частями города, между различным
площадями, между далеко отстоящими одно от другого зданиями. Архи тектура начинает усваивать понятие, которое можно было бы обозна чить словами «интегральный ансамбль», то есть ансамбль, охватыва ющий не одно какое-нибудь физически замкнутое отграниченное пространство, но —в идеале —весь комплекс города. Так рождается прием архитектурного ориентира, то есть определенной точки, котора может восприниматься с большого расстояния и «привязывать» один кусок города к другому. Так культивируется прямая перспектива, точно так же позволяющая зрительно «сближать» отдельные ансамбли друг с другом.
С этими новыми ансамблевыми идеями сочетается усвоение и разви тие старых приемов. Наряду с уже отмеченным наследством дворцовых ансамблей эпохи барокко мы можем заметить в проектах XVIII века также и еще более сильное влияние ансамблевых приемов, выработан ных французской архитектурой XVII столетия.
От этой последней наследуется культ простых чисел, простых, геоме трически четких контуров, эстетика центричных построений и равнове сия масс. Очертания площади Вандом многократно повторяются в про ектах XVIII столетия, точно так же, как и круглая форма площади Побед. Но, конечно, еще более мощное влияние оказывает на градостро ительную и ансамблевую мысль XVIII столетия значительнейший па мятник архитектурно-планировочного искусства XVII века — Версаль ский парк. Версаль был вершиной ансамблевого творчества двух столетий, и одной из основных задач архитектуры XVIII века явилась пе реработка версальского наследства применительно к новым требова ниям. В этой переработке едва ли не главную роль играло приспособле ние планировочной системы Версальского парка к условиям города и городского ансамбля. Можно утверждать, что самая уверенность в воз можности распланировать город по единой схеме и создать единый «ан самбль города» родилась из блестящего примера Версаля. Он казался в планировочном отношении своего рода «идеальным городом», о кото ром когда-то мечтали и писали теоретики Ренессанса и который волею «короля-солнца» и искусством его архитекторов и садовников оказался осуществленным в натуре, в непосредственной близости к Парижу.
Но Версаль был только парком при королевской резиденции, харак тернейшим образцом замкнутого в себе дворцово-паркового ансамбля. Задача же состояла в том, чтобы планировочные приемы, с таким совер шенством примененные в Версале, перевести на язык города и городе-
68 |
ОБРАЗЫ АРХИТЕКТУРЫ |
кого ансамбля. И архитектурная мысль XVIII столетия трудится над этой задачей точно так же, как и архитектурно-планировочная практика, осуществляющая эти принципы в натуре, вплоть до таких громадных проектов, как леблоновский план Петербурга и ланфановский план Вашингтона.
Ложье формулирует с присущей ему четкостью мысль о том, что принципы паркового искусства (конкретно говоря, принципы Версаля) должны быть применены к городу: «На город надо смотреть, как на лес, и на улицы, как на дороги в лесу. Их надо проводить по тому же прин ципу. Главную красоту парка составляют многочисленные аллеи, широ кие и прямые, но этого недостаточно. Надо, чтобы какой-нибудь Ленотр начертил план, чтобы он внес в него изящество и мысль, чтобы в этом плане одновременно были порядок и причудливость, симметрия и разно образие.. . Живописность можно найти в плане сада так же, как в компо зиции картины. Применим эту мысль, и пусть расположение наших пар ков послужит планом для наших городов...»
Обращаясь к архитектурно-планировочной практике XVIII столетия, проектам площадей и выполненным в натуре ансамблям, мы различаем
вних стремление сочетать наследство XVII века с охарактеризованными выше глубоко новаторскими чертами, обусловленными новым понима нием самой проблемы города и городского ансамбля.
Всередине XVIII столетия мы наблюдаем вспышку архитектурностроительной деятельности, направленной к созданию новых площадей
вряде французских городов. Внешний повод этого интенсивного стро ительства—постановка монументов в честь Людовика XV. Этот внеш ний повод, хотя и накладывает определенный отпечаток на большинство проектов, играет, по существу, второстепенную роль, ибо основным фак тором является, конечно, уже отмеченный выше рост городов и неот ложная потребность в упорядочении и перепланировке их центральных кварталов.
Наиболее разнообразно и выразительно кристаллизуются новые при емы решения ансамбля в проектах, представленных на конкурс по соору жению площади Людовика XV в Париже. Не останавливаясь здесь на любопытной и довольно подробно описанной истории этого конкурса (1748-1753)» отметим ряд наиболее интересных проектов, предшество вавших окончательному (осуществленному) проекту Ж.-А. Габриеля.
Конкурсные проекты, представленные французскими архитекторами и подвергшиеся суждению специально созданного жюри, отличаются необыкновенным разнообразием решений как в архитектурной трак товке самой площади, так и в выборе места для нее в городе. Чертеж, представляющий собой часть плана Парижа с нанесенными на него обо значениями площади Людовика XV в самых различных пунктах сог ласно различным проектам, характеризует это обилие предложений и