Юрий Герчук История книги и графики

219

ной среды над морем, оттеняемое острыми силуэтами ветряных мельниц и парусов. Вибрация

пересекающихся подвижных штрихов наполняет жизнью, движением статичный, на первый взгляд офорт «Закат солнца в Антверпенском порту» (1868) — вероятно, лучшую гравюру Йонкинда.

«Импрессионизм и гравюра — очень сложная проблема, — отмечает исследователь. — В гравюре есть все, казалось бы, что отталкивает импрессиониста: монохромность, ясность линии, известная плоскостность, ведущая роль рисунка»7. Между тем вклад импрессионистов в гравюру (и в графику вообще), хотя и небольшой по объему, значителен. Подвижная, нервная светотень пейзажных офортов Дж.Уистлера, оттененная сгущениями мрака светоносность их воздушной среды; мерцающая, романтически-таинствен- ная атмосфера обогащенных часто мягкими тонами акватинты листов Э. Мане, артистически преобразившего на свой лад традицию Ф. Гойи; дымчатая, серебристо-воздушная, насыщенная светом фактура литографий О. Ренуара — все это открывало новые выразительные возможности традиционных техник печатной графики.

7 Левитин Е. Проблема графического языка в европейской гравюре второй половины XIX в.//Западноевропейское искусство второй половины Х1Хв. М., 1975. С. 171.

220

И. Б. Йонкинд. Деревянный мол в порту Онфлера. Офорт, 1865.

Конец XIX в. — время кризиса старых художественных традиций и многообразных поисков еще не испытанных путей в искусстве — дает и в графике целый спектр противоречивых тенденций. Сложнее, напряженнее становятся отношения графики с живописью. 1890-е гг. — время первого расцвета творческой цветной литографии. В первую очередь ее утвердил АТулуз-Лотрек в плакатах и станковых эстампах. Именно у него активный, острый цвет оказывается неотъемлемым элементом графического образа, а динамика четкого контура, отточенные силуэты — необходимыми средствами живописи. Он смело фрагментирует композицию, усиливает до гротеска заостренные пластические характеристики напряженностью цветовых контрастов. Зоркий, несколько циничный бытописатель парижских ночных кабаре и публичных домов, он при том вовсе не повествователь — его графика передает как бы

мгновенные вспышки почти болезненно обостренных впечатлений. Одновременно в той же технике начинают работать П. Боннар, Ж. Вюйар, М. Дени и др. На их увлечение эффектами цветной печа-

ти оказывали воздействие и их опыт живописцев и увлечение японской гравюрой, дававшей образцы плоскостного, декоративно богатого цвета. В работе на камне они сохраняли непринужденную свободу кисти, фактурную легкость цветного мазка.

221

Индивидуальные по- черки, неповторимо-личное начало в искусстве значи-

тельных мастеров проявляется с конца 1880-х гг. сильнее, чем какие-либо объединяющие стилевые начала. Ритмичные, четко разделенные штрихи поздних рисунков В.Ван Гога, то прямые, отрывистые, то волнистые, завихряющиеся, закручивающиеся в тугие спирали («Кипарисы», 1889), завораживающая рябь пятнышек туши несут в себе глубокое

переживание пластической В. Ван Гог. Кипарисы. Рисунок пером.

жизни натуры. В карандашных рисунках неоимпрессиониста Ж.Сера бесконтурная

1889 г. дымчатая среда размывает формы фигур и предметов, обволакивает их тончайшими перетеканиями света и тени, съедая детали, обобщая, лишая индивидуальных черт и наполняя рисунок мерцающей таинственно-зыбкой атмосферой, более активной и конкретной, чем растворяющаяся в ней пластическая форма. Гораздо более поверхностной представляется демонстративная маэстрия шведа А. Цорна, свободная широта его офортного штриха в сочетании с сочностью восприятия натуры, цепкой зоркостью глаза опытного портретиста.

Активны на рубеже веков различные формы символизма в графике. Единого пластического языка это течение, однако, не имеет. С одной стороны, в нем сильна литературная, аллегорическая образность — смесь эротики с демонизмом в офортах бельгийца Ф.Ропса; торжествующие скелеты у его соотечественника Дж. Энсора, олицетворения страстей и скорби в графике немца М. Клингера и норвежца Э. Мунка, томительные абсурдистские кошмары француза О. Редона. С другой же стороны, символисты ищут способы чисто графически, вне сюжета, передавать душевное напряжение, томление духа: как бы светящиеся из черноты фона, вылепленные тончайшими переходами зернисто-серых тонов скорбные лица-маски литографий Э. Карьера, таинственная, мерцающая светотень О. Редона; неуловимые деформации и диспропорции в

222

офортах Дж. Энсора; наконец, обобщенная и почти болезненно обостренная пластика Э. Мунка, прокладывающая путь к нарождающемуся в начале XX в. экспрессионизму.

IV

Русская графика середины и второй половины XIX в. шла в основном общими с Европой путями, оставаясь притом на ролях искусства второстепенного и служебного, более или менее прикладного. Она имела великолепных мастеров рисунка — от К.А. Брюллова и П.А. Федотова до И.Е. Репина, но почти не знала крупных художников, для которых бы имела самостоятельное творческое значение. Рисунок оставался интимной лабораторией живописца, средством накопления впечатлений и формирования образов, а печатная графика — виды городов, портрет, жанрово-сатиричес- кий, нередко полулубочный эстамп, не выходили далеко из своей информационно-документальной или развлекательной бытовой роли.

Â1871 г. вслед за парижским было создано в Петербурге «Общество русских аквафортистов», издававшее свои альбомы. Самостоятельное значение здесь имели довольно многочисленные лесные пейзажи И.И.Шишкина — темноватые и углубленные, очень тщательно проработанные в деталях, обогащенные тонкими эффектами освещения. Чувство погружения в природу, непосредственного соучастия в ее тихой жизни (а не «вид» на нее откуда-то со стороны) выражено в них очень сильно.

Лишь к концу века графическое начало в русском искусстве заметно усиливается. Острее выявляются индивидуальные почерки в рисунках крупнейших мастеров. Вибрирующий, нервный, будто электричеством заряженный карандашный штрих М.А. Врубеля, ритмичный иногда почти до орнаментальности, в то же время способен воплотить в своей острой чувствительности духовное напряжение портрета, передать трепетную легкость складок ткани, упругую нежность шелковистого лепестка неуловимые переливы пер-

ламутрового нутра раковины. Непринужденно свободна, разнообразна и подвижна уверенно точная графическая линия В.А. Серова.

Âих творчестве возникают задачи, для которых именно графи- ческое, камерное разрешение оказывается не только естественным и достаточным, но часто и предпочтительным. Психологически точному портретному рисунку или литографии небольшие размеры листа, быстрота исполнения и наглядная открытость техники придают особую интимность, сокращают дистанцию между моделью и зрителем. Обширная графическая галерея портретов Серова

223

весьма разнообразна по технике и манере рисования, всегда примененным к данной конкретной модели. В его рисунках ясно воплощено личное отношение к человеку — не взгляд со стороны живая творческая беседа с ним. Впрочем, человеческая симпатия не мешает зоркости глаза, умению передать живой характер в движении, повадке, взгляде. Особое обаяние излучают его детские образы, притом столь же многообразные и психологически насыщенные как и взрослые. Графический портрет этого типа популярен на рубеже веков, значительные его образцы дали, наряду с В.А. Серовым, Л.С. Бакст и другие рисовальщики из круга «Мира искусства», в котором графическое начало оказывается ведущим Наряду с свободно-пластичным и преимущественно натурным рисунком здесь культивируется собственно «графика» в узком тогдашнем смысле этого слова — строгая игра черного и белого, каллиграфически выисканных линий и контрастных силуэтов.

Новые пути открыли мирискусники в графическом городском пейзаже. Красота классического Петербурга, считавшегося до них городом казенным и холодным, утверждалась в иллюстрациях А.Н. Бенуа; в рисунках М.В. Добужинского, порой до гротеска сгущавшего контрасты масштабов и стилей, обострявшего повседневную суету городского быта, наконец — в отточенно строгих и декоративно-нарядных черных и цветных ксилографиях А.П. Ост- роумовой-Лебедевой.

Глава 7 Книги XIX века I

С начала XIX в. в книжной культуре европейских стран происходят значительные изменения, в сравнительно короткое время преобразившие структуру и облик книги, типологию изданий, технику производства. Причины этого были многообразны, но действовали более или менее в одном направлении: изменялись роль книги в обществе и сам характер чтения; менялся художественный стиль времени, а с ним и характер иллюстрирования и сама «архитектура» книги; быстро развивалась полиграфическая техника и рождались новые способы воспроизведения изображений. Активно расширяется круг читателей. Уже в 1811 г. французский очеркист Ж.П.Пюжу пишет, пусть даже иронически несколь-

224

ко преувеличивая: «Адвокат без клиентуры, актриса без ролей, скучаюший холостяк, чувствительная супруга и бесстыдная куртизанка, рантье на своем убогом ложе, ханжа в уединении, одинокий торговец в лавочке, крестьянка в ту пору, когда ее муж в юле, кухарка, снимающая пену у котла, чистильщик сапог в ожидании прохожего, — все читают»1. С новым читателем изменяется и сам характер чтения. «О, небо! Что это за чтение! Оно осуждает само себя уже тем, что так безудержно стремится к новинкам, которые в действительности не представляют собой ничего нового», — восклицает в самом начале века А.В. Шлегель2. Современный немецкий исследователь Р.Энгельзинг называет даже этот перелом «читательской революцией» и продолжает, — «До конца XVIII в. типичным для постоянного читателя было интенсивное чтение, при котором снова и снова читают небольшое количество книг или одну-единственную книгу, с конца XVIII в. — экстенсивное чтение, при котором читают множество книг, возвращаясь к прочитанному редко или вообще не возвращаясь никогда»3.

Эта «читательская революция» отразилась не только на тиражах и количестве издаваемых произведений, но и на самом облике книги. Все заметнее книга воспринималась не как замкнутая и самоценная вещь, но как отрезок пути, звено некоей бесконечной

цепи. Распространялось издание книги выпусками, часто — по мере того, как она еще писалась. Это давало возможность покупать книгу как бы в рассрочку, не вкладывая сразу большие для малоимущего читателя деньги. Появление издания стало не одномоментным актом рождения книги, а процессом, растянутым во времени. Книга сблизилась с периодическими изданиями, родившимися еще в XVII в., но широко развернувшимися к началу XIX в. Конечно, выпуски можно было собрать и переплести (то же нередко делали с комплектом журнала). И все-таки динамическое ощущение книги, прочитываемой от выпуска к выпуску равномерными порциями, неизбежно отражалось и на построении книжного пространства, и на самом ощущении книги как чего-то незаконченного, Длящегося, возникающего на глазах. По мнению исследователя, такой книге свойствен активный характер обратной связи автора с читателями при постепенном издании еще не оконченной книги. Небезыинтересны с этой точки зрения «письма к автору с просьба-

1Öèò. ïî ñò.: Гривнина А. С. Об истоках французской иллюстрации XIX в.// Проблемы развития зарубежной графики. Л., 1986. С. 39.

2Öèò. ïî ñò.: Романенко С.А, Критика книгопечатания в творчестве романтиков//Известия Академии наук: Сер. Литература и язык. 1985. ¹ 5. С. 408.

3Òàì æå. Ñ. 410.

225

Наборные украшения. Из книги «Оттиски литер ... типографии Августа Семена». Москва, 1818 г.

ми, пожеланиями и даже угрозами относительно дальнейшей судьбы действующих лиц»4, под воздействием которых порой менялись детали и целый план повествования.

Рост тиражей шел параллельно с быстрым развитием техни- ческих средств тиражирования. На рубеже нового века механизируется бумажное производство, появляется рулонная бумага, из-

готавливаемая непрерывной лентой. В 1812—1814 гг. строятся в Англии первые скоропечатные машины. Разрабатывается техника

4 Алексеев М.П. Из истории английской литературы. М.-Л., 1960. С. 444. (Статья «Теккерей -рисовальщик»).

226

стереотипирования набора. Типография из ремесленной мастерской постепенно превращается в промышленное предприятие.

Для облика книги значительно большее значение имело столь же энергичное развитие средств воспроизведения иллюстраций. В конце XVIII в. А.Зенефельдер

изобретает литографию. Она была дешевле гравюры на металле и давала широкий доступ в книгу живому почерку рисовальщика пером или карандашом. Однако и она требовала печатания отдельно от набора. Как правило, она попадала в книгу в виде вкладных листов. Существеннее было возвращение в книгу, и притом в новом качестве, гравюры на дереве. Уже в 70-х гг. XVIII в. английский гравер Т. Бьюик заменил доски продольного распила поперечными, оказывающими во всех направлениях оди-

наковое сопротивление инструменту, а нож в руке гравера — штихелем, орудием резцовой гравюры по металлу. Он иллюстрировал в этой технике ряд книг, главным образом естественно-научного содержания. Новая техника была более легкой и быстрой и в то же

время позволяла обогащать и разнообразить фактуру оттиска. На протяжении первых десятилетий XIX в. торцовая гравюра начинает использоваться в книге и к началу 30-х гг. становится одной из главных репродукционных техник, органически входя в книжный набор и свободно размещаясь на полосах среди текста.

Стилистически книга первых десятилетий века оставалась еще в жестких рамках классической системы. То, что именуется обычно стилем ампир, и есть последний этап европейского классицизма, очень ясно выявившийся, в частности, в книге. Усиливается строгость и ясность композиции книги, очень скупо применяются наборные украшения, строже и конструктивнее становятся шрифты, Их ритмика равномернее, чем в предыдущем столетии.

На рубеже XIX в. парижское издательство Дидо выпускает роскошные издания французских и римских классиков большими томами инфолио с резцовыми гравюрами на фронтисписах по ри-

227

сункам художников школы Давида — статуарными, суховато пластачными с возвышенно-театральными жестами. Изображаются обычно драматические диалоги на фоне монументальной строго классической архитектуры. Заставки, выполненные архитектором Ш.Персье, к изданию Горация (1799) имели вид античных барельефов. Тиражи этих полиграфических шедевров составляли 200250 экземпляров.

Что касается торцовой гравюры, то она в это время используется, видимо, для создания небольших виньеток-эмблем, применявшихся в качестве концовок или же на обложках, заменявшихся, как правило, переплетами. Виньетки эти не предназначались для определенных изданий. Они размножались в виде политипажей и входили в наборные кассы и в книги «образцов» типографий, откуда по мере надобности заимствовались для набора. По стилистике и выдержанной антикизированной тематике они вполне отвечали монументальной пластичности стиля ампир, перекликаясь с декоративной лепниной архитектуры того же времени.

II

К концу 20-х гг. складывается во Франции тип недорогой книги, обращенной к относительно широкому читателю. В ней несколько иллюстраций, воспроизведенных торцовой ксилографией — на фронтисписе, титульном листе (его нередко повторяет

печатная издательская обложка) и еще 2—3 в тексте. С этих книжек среднего формата — в 8° начинался расцвет нового литературного и художественного направления — романтизма. С такими писателями, как В. Гюго, А. Дюма, Э. Сю, Ш. Нодье, здесь сотруднича- ет новое поколение художников — Т. Жоанно, А. Монье, Ж. Жигу, С. Нантейль и др.

Характер романтической иллюстрации решительно отличался от того, что ей предшествовало. У нее иная фактура, более плотная, резкие контрасты черного и белого цвета. Лишенная рамки, она приближает своих героев к зрителю гораздо интимнее, чем

всегда отдаленная от него, как бы приподнятая на подмостки классическая иллюстрация. Гораздо теснее она взаимодействует и с текстом, на ходу выхватывая из него драматический эпизод или характерное лицо. На смену несколько сглаженному, идеализированному типажу графики XVIII в. она выдвигает именно xapaктepность, порой сознательно обостренную до гротеска. Герои этой иллюстрации (как и литературы, которую она сопровождает) большей частью ближе к реальной жизни, к быту. Бытовая обстановка

228