Пропидевтика 1 курс / propaedeutics

в) объем организованного пространства (выставочный бокс с объектами, например, на выставке дизайна).

Если говорить об использовании графико-пластических средств при работе с объемной формой, то можно выделить следующие моменты:

а). Обогащение формы цветом. К этому средству прибегали еще античные скульпторы, разукрашивая свои произведения. Объемная цветная форма оказывает более сильное впечатление, чем однотонная, так как более близка к воспринимаемой реальности. Важно учитывать, что цвет может, как заострить форму, так и нивелировать объем. Существуют отступающие цвета (например, голубой) и приближающиеся цвета (красный). Цвет может утяжелить объем (темно-коричневый) и облегчить его (салатовый). Некоторые цвета воспринимаются как более гладкие (синий), а некоторые – как бархатистые (бордовый)1.

б). Уточнение формы фактурой, текстурой. Уже материал, из которого изготовлен объект, накладывает семантический отпечаток на его восприятие засчет фактуры. Деревянный объект воспринимается как более «теплый», «добрый», стеклянный как более «чистый», металлический как более «современный» и т. д.

Фактура может свести на нет впечатление от объема, так как подсознательно мы ждем от объемных форм «гладкости» и «упругости». Поэтому древнегреческие скульптуры большей частью гладкие, греки изображали «идею» тела, то есть тело, лишенное несовершенных элементов, портящих чистоту формы.

в). Обогащение формы графикой. Графически можно заострить или нивелировать объем. Чаще всего графика является избыточной для объемных форм и используется, в основном, в дизайне, для достижения соответствующих задач (например, привлечение внимание к инсталляции).

4. Глубинно-пространственная композиция – это композиция,

характеризующаяся развитием в глубину. Зритель воспринимает такую композицию при движении вглубь. Глубинная композиция воздействует на зрителя не только сочетанием плоскостей, объемов, но и паузами между ними, то есть пространством. Влияние пространства на зрителя гораздо сильнее, чем плоскости или объема, причем дело не в художественной ценности пространства, а в том, что зритель находится внутри него, становится частью созданного художником мира. Этого же эффекта пытаются достичь создатели современного 3D кинематографа, воздействие которого строится исключительно на психофизике восприятия. К такому же эффекту стремились и создатели более раннего искусства – диорамы2 (большая изогнутая полукругом

1Подробнеео цветовых ассоциациях в следующейлекции.

2Диорама (др.-греч. διά (dia) — «через», «сквозь» и ὅραμα (horama) — «вид», «зрелище») — лентообразная, изогнутая полукругом живописная картина с передним предметным планом (сооружения, реальные и бутафорские предметы). Диораму относят к массовому зрелищному искусству, в котором иллюзия присутствия зрителя в природном пространстве достигается синтезом художественных и технических средств. Диорамы рассчитаны на искусственное освещение и часто располагаются в специальных павильонах. Большинство диорам посвящено историческим сражениям. Наиболее широко диорама

21

зрелищная фотография или картина). Еще в XIX веке в диорамах использовались световые и звуковые эффекты, сопровождавшие просмотр фотографии.

В глубинных композициях в качестве дополнительных композиционных средств могут быть использованы звуки, запахи, освещение.

Характеристики глубинно-пространственной композиции:

-открытость и замкнутость глубинного пространства;

-развитие в трех направлениях;

-планировка (которая может быть осевой, лучевой, центрической);

-композиционный центр;

-также глубинная композиция характеризуется различными видами членения: раскрытие перспективных планов («кулисы»), образование продольных осей («нефы»), перетекающее пространство (проникновение зон друг в друга, как в современной планировке квартир); графическопластическая моделировка (фактурно-рельефная обработка поверхностей). Членение необходимо для структурирования пространства, придания ему формы и логики.

Глубинно-пространственные композиции делятся на интерьеры и экстерьеры.

Глубинно-пространственные композиции зависят от временных изменений, и могут развиваться или меняться со временем (сезонное изменение парков, временные изменения городов и т. д.).

Пространство глубинных композиций может быть логоцентрическим и ризоматическим.

Логоцентрическое пространство характеризуется замкнутостью,

осевой централизованностью, обособленным существованием элементов,

структурностью. Например, пространство тронного зала в стиле классицизм. Ризоматическое1 пространство – характеризуется разорванностью, хаотичностью, отсутствием фиксированного центра, отсутствием противопоставления внешнего и внутреннего, все элементы ризоматической композиции спонтанно взаимосвязаны. Например, пространство интерьера

современной квартиры.

Если говорить о методе работы, то в отличие от фронтальной композиции, которая требует эскизов, и объемной композиции, для которой предварительно делается модель, для глубинно-пространственной композиции всегда делается проект, желательно с макетом.

применяется в музейной практике как особый способ подачи документального материала, подкрепленный образной эмоциональностью. Первая диорама была создана во Франции в 1822 годуЛуи Жаком Дагером.

1 Подробнее о понятиях «ризома» и «логоцентрическая система» можно прочитать у Ж. Делеза и Ф. Гваттари. (Делёз Ж. Капитализм и шизофрения: пер. с фр. / Ж. Делёз, Ф. Гваттари // http://tfk1.narod.ru/rizoma.htm)

22

Основные композиционные средства формирования пространства: планировка, пластика форм, членение поверхностей, ограничение высоты, фактура, материал, цвет, графика, тон, светопластика.

Вопросы:

1.Какие существуют виды композиции в зависимости от движения в глубину?

2.Чем характеризуется фронтальная композиция?

3.Чем характеризуется объемно-пространственная композиция?

4.Чем характеризуется глубинно-пространственная композиция?

5.Как строится логоцентрическое пространство?

6.Чем ризоматическое пространство отличается от логоцентрического?

Тема № 2 Типология композиционныхсредств и их взаимодействие

Ритм. Метр. Контраст, нюанс, тождество. Пропорциональность, золотое сечение. Масштаб, размер. Статика, динамика. Симметрия, асимметрия, диссимметрия. Композиционная доминанта.

1.Основные композиционныесредства, их еще называют средствами гармонизации художественной формы, представляют собой следующий ряд: ритм, контраст, нюанс, тождество, пропорциональность, масштаб, статика, динамика, симметрия, асимметрия, доминанта.

2.Ритм – закономерное чередование или изменение элементов, свойств, явлений во времени и пространстве.

Ритм является одной из основополагающих установок человеческого восприятия. Природные условия и явления, с древних времен окружающие человека, так же, как и процессы в человеческом организме ритмизированы (смена времен года, дня и ночи, ритмы дыхания, ритмичность полового акта, ритмичность движений при ходьбе и т. д.). В древние времена ритмичные удары в барабан облегчали сложную работу, сопутствовали движению войска или ритуальным действиям. Именно поэтому наличие определенного ритма в композиции облегчает ее восприятие, делает ее сразу более привычной. Человек всегда стремился привести к определенному ритму свои архитектурные, музыкальные и литературные произведения, танцы. Ритмичное воспринимается как имеющее естественный порядок, правильное. Повтор облегчает восприятие формы. Повторяющиеся элементы в рекламе делают ее более запоминающейся.

В композициях ритм может быть явным и скрытым. Явный ритм – это поместить элементы на полосатый фон. Скрытый ритм представляет собой сложное чередование акцентов, иногда смысловых, направлений, технических приемов.

23

Метр – частный случай ритма – представляет собой повторение через равный интервал одинаковых или сходных признаков. Элементы располагаются через равные интервалы. Пример метра – простые обои или характерный рисунок ткани Louis Vuitton.

Заметим, что для наилучшего восприятия ритмический ряд должен иметь начало и конец, гаситься. Это наблюдение является, опять же, достоянием древних греков, в храмах которых крайние колонны делались несколько толще, а промежуток между ними меньше, что создавало зрительное ощущение остановки ритмического ряда.

Особое значение ритм приобретает в поп-арте. Художники этого направления активно используют повторения, создают серии одинаковых произведений, что соответствует характеру эпохи постмодерна, когда многочисленные копии (в кино, дизайне, искусстве) нивелируют ценность оригинала. Поэтому и произведения современного графического дизайна чаще всего ритмичны: современный зритель предрасположен к восприятию ритмических структур в силу ритмичного, быстрого характера современной жизни.

3. Контраст, нюанс, тождество

а). Контраст – резкое различие элементов композиции, сочетание противоположных характеристик – высокого и низкого, линий и пятен, тёмного и светлого. Контраст является мощным средством усиления выразительности, так как противоположные характеристики подчеркивают друг друга и оттеняют. Светлое рядом с темным кажется светлее, изящное рядом с грубым кажется еще утонченнее, и т. д. Если привести пример из истории искусства, то контраст активно использовали живописцы XVII века (М. Караваджо, Г. Рени, Ж. де Латур и др.), неоклассицисты (Ж.-Л. Давид, О. Д. Энгр и др.), то есть представители направлений, имеющих «мужественный», экстравертированный, активный, реалистический характер.

Нюанс – плавный переход характеристик, такое соотношение элементов композиции, при котором преобладает сходство, но имеются незначительные отличия. Нюанс также является сильным выразительным средством, однако, если контраст привлекает внимание, вызывает сильные эмоции, то использование нюанса апеллирует к интеллекту, к тонкому вкусу, к игре ума. Неслучайно в период модерна произведения часто строились на цветовом нюансе. Также нюанс любили использовать прерафаэлиты (Э. Берн-Джонс, Д. Г. Росетти и др.) и символисты (Г. Моро, П. Пюви де Шаванн), живопись которых была поэтической, интровертированной, интеллектуальной и сознательно спокойной.

В современном дизайне активно используются оба средства выразительности. Заметим, что контраст и нюанс – это не всегда противоположности, иногда, как например, в работах Энди Уорхолла, эти качества соседствуют: тонкие нюансные различия присутствуют в серии почти одинаковых работ, построенных на контрасте.

24

Тождество – отношение полностью сходных объектов (орнамент, кирпичи). Используется несколько реже контраста и нюанса, так как обладает меньшими выразительными возможностями.

4. Пропорциональность – соразмерность частей и целого, которая прослеживается при переходе от одной части формы к другой и ко всей форме в целом. Классическим приемом достижения пропорциональности является использование Золотого сечения (изобретение древних греков). Золотое сечение – гармоническое деление отрезка на две части таким образом, что меньшая часть так относится к большей, как большая к целому отрезку (C = a + b; a : b = b : c).

Другие виды пропорциональных отношений:

- Ряд Фибоначчи: 1, 2, 3, 5, 8… и др.

В современном дизайне пропорциональность чаще определяется «на глаз», интуитивно.

5. Масштаб, размер. Масштабность – соразмерность принятому эталону.

Размер – величина изображения по отношению к формату. Существуют композиции, строящиеся на использовании мелкого

масштаба – как на географических картах, и строящиеся на крупных планах – как например, фотографии макросъемки. Важно заметить, что подсознательно эталоном для сравнения у человека является именно человек. Это сформулировал еще Парменид: «Человек есть мера всех вещей, существующих, что они существуют, и несуществующих, что они не существуют». Эффект создаваемой композиции зависит от того, как выбранный масштаб и размер изображения соответствуют цели автора: хотел ли автор вызвать ощущение огромного пространства, или тесноты, или присутствия.

Древние греки делали ступени и двери в храмы в таком масштабе, что они соответствовали не размерам человеческого тела, но росту богов, который считался примерно в 1,5 - 2 раза больше роста человека. Большая часть живописи Нового Времени часто использует «натуральный» масштаб и почти всегда «натуральный» размер изображения: персонажи смотрятся так, что они соответствуют естественному размеру тела человека, вне зависимости от того, фреска ли это во дворце или станковая картина. Естественный масштаб соответствует идеологии Эпохи Просвещения: человек и его разум – главное, что существует, мир рационален. Крупный масштаб при изображении обнаженного тела очень редко использовался до XX века, и чаще всего в картинах, которые не выставлялись, считаясь неприличными, как например, скандальная картина Г. Курбе «Происхождение мира» или «Даная» Г. Климта. Если на картине изображены резко приближенные части человеческого тела, то зритель оказывается в положении «любовника», он «неприлично» приближен к фигуре. Только в

25

60-е годы XX века человечество стало достаточно раскрепощенным, чтобы свободно использовать такой масштаб и размер изображаемых элементов.

6. Статика, динамика

а). Статика – зрительное впечатление неподвижности.

Статика используется для выражения следующих смыслов: уверенность, спокойствие, остановка, «классика».

б). Динамика – зрительное впечатление движения, скорости. Динамика используется для выражения смыслов: движение, энергия,

сила, дерзость, порыв, «альтернатива».

Каждый период в истории изобразительного искусства отмечен преобладанием статики или динамики как основной эстетической установки. Это связано с преобладающим типом сознания и мировоззрением. Преобладание статики в искусстве Древнего Египта (статичные канонические позы, статичные формы в архитектуре) обусловлено ориентированностью египетской культуры на загробную жизнь, потусторонний мир, основной чертой которого является неподвижность, неизменность, покой. Для древнегреческой культуры характерно равновесие статики и динамики, что обусловлено установкой древних греков на калокагатию – равновесие красоты и добра, внутреннего и внешнего, гармонию. Вертикальная динамика готической архитектуры обусловлена установкой средневекового сознания на взлётность, духовное преображение, религиозный порыв. Динамика барокко обусловлена общей установкой Ренессанса на деятельность, силу человека-творца, активность, мужественность. Динамика романтизма выражает общий порыв того времени к резкому побегу от действительности в экзотические страны и стремление к героическим приключениям. Модерн динамичен, так как выражает характер времени – стремление к обновлению во всех сферах жизни. Характер жизни в 20 веке стал более сложным и многогранным, чем в другие эпохи, поэтому в XX веке статика и динамика органично сочетаются между собой. Возможно, преобладает динамика, как основная черта ритма жизни в постмодерне. Таким образом, общая установка исторической эпохи отражается в искусстве как склонность художников к предпочтению статичных или динамичных форм.

Статика и динамика не всегда взаимоисключают друг друга. В некоторых случаях можно говорить о внутренней динамике, когда, например, напряжение передается через изображение начала или конца движения фигуры: уже не- или еще не двигается, потенциальная энергия должна перейти в кинетическую («Дискобол» Мирона, фигуры Микеланджело).

Понятия «тектоника» и «атектоника» связаны, но не идентичны статике и динамике. Тектоника – установка на устойчивойсть. В отличие от статики, это не неподвижность. Динамичный, быстро и уверенно бегущий человек – тектоничен, так как не производит впечатления, что сейчас упадет. Искусство античной Греции тектонично, но не статично. Атектоника –

26

установка на неустойчивость. Атектоничны готические соборы, так как вся их конструкция выражает стремление к полету.

7. Симметрия, асимметрия Симметрия – определённый порядок, математическая закономерность,

с которой располагаются повторяющиеся предметы относительно друг друга на плоскости или в пространстве. Симметрия является фундаментальным свойством природы, проявляющимся в физике, математике, биологии. С симметрией связаны законы сохранения энергии, свойства элементарных частиц, строение атомов и молекул, структура кристаллов, строение белков.

Типы симметрии: зеркальная (самый частый случай), центральная, осевая, симметрия поворота, симметрия переноса (принцип орнамента).

Установка на симметрию является одной из основополагающих установок человеческого восприятия, что связано с симметричностью человеческого тела. Именно поэтому человечество всегда стремилось к созданию симметричных объектов: дома, дворцы, парки. Практически, понастоящему серьезное желание асимметрии появилось у человека в эпоху модерна, когда А. Гауди строил дома, отказавшись от принципов ордерной системы. Симметричные композиции легче воспринимаются, так как симметрия – один из самых простых способов уравновесить композицию. Симметрия как композиционный прием вызывает ощущение спокойствия, отдыха, строгости и силы. Однако принцип симметрии нельзя абсолютизировать в дизайне, иначе могут произойти курьезные ситуации, когда дизайнер ради симметрии жертвует смыслом1.

Асимметрия – полное нарушение симметрии, повторяющиеся элементы отсутствуют или их нельзя совместить путём сдвигов или поворота.

Диссимметрия – частичное нарушение симметрии. Диссимметрия хорошо воспринимается, так как, обладая структурными качествами симметрии, содержит больше свободы.

Композиционная симметрия – принцип группировки элементов на плоскости или в пространстве, предполагающий наличие одной или нескольких осей, по отношению к которым ведется построение.

В соответствии с принципами симметрии, композиции могут быть: симметричные, асимметричные, диссимметричные и флаговые.

8. Композиционнаядоминанта – преобладающий, наиболее заметный элемент композиции, акцент. Доминантой может быть как конкретный элемент, так и цвет, форма, направление и т. д. Доминанта – то, что в первую очередь бросается в глаза в композиции, и это необязательно композиционный центр. Так, доминантой может быть яркий цвет, присутствующий в разных частях композиции. Существует доминанта элемента, фона, цвета, размера, вертикали.

Вопросы:

1 http://www.artlebedev.ru/kovodstvo/sections/85/- примеры плохогоиспользованиясимметрии в дизайне.

27

1.Перечислите основные композиционные средства.

2.Что такое ритм и метр?

3.Почему ритмичная композиция воспринимается легче, чем композиция, не имеющая ритма?

4.В каких случаях для усиления выразительности уместно использовать контраст, а в каких – нюанс?

5.Что такое пропорциональность?

6.Как масштаб и размер изображения соотносится с целью художника?

7.Для чего используется выразительное средство статика?

8.Для чего используется динамика в композиции?

9.Чем понятия «тектоника» и «атектоника» отличаются от понятий «статика» и «динамика»?

10.Охарактеризуйте симметрию как средство композиции.

11.Что такое композиционная доминанта?

Тема № 3 Цвет в композиции

3. 1 Цвет и цветовая гармония, композиция и цвет

Генезис цветного зрения. История цветовосприятия. Определение понятия «цвет». Спектр. Основные характеристики цвета. Предметный и обусловленный цвет. Факторы, влияющие на трансформацию цвета. Цветовые ассоциации. Несобственные качества цвета. Психофизиологические особенности восприятия цвета. Психосемантика цвета. Цветовая гармония. Цветовая гамма, цветовая доминанта, цветовой ключ, цветовое равновесие. Колорит.

1.О генезисе цветного зрения. Цветное зрение встречается на ранних ступенях эволюционной лестницы (и уже тогда цвет имеет сигнальную функцию). Цветным зрением обладают насекомые (шмели, пчелы, мухи, бабочки), позвоночные (рыбы, амфибии - тропические лягушки, жабы) и пресмыкающихся (черепахи, ящерицы, змеи). Хорошим цветным зрением обладают многие дневные птицы. Цветное зрение отсутствует или почти отсутствует у большинства современных животных. Человекообразные обезьяны и большинство приматов обладают цветным зрением подобно человеку. У низших приматов (полуобезьян, лимуроидов) цветного зрения нет, поскольку это ночные животные. Факт наличия цветного зрения у человека и приматов свидетельствует о том, что ни один из биологических предков современного человека не вел достаточно длительно ночной образ жизни.

2.Об истории цветовосприятия и изучения цвета. В разные периоды истории человечества отношение к цвету было различным. Например.

28

а). Древние греки воспринимали цвет сугубо материалистически. Психологическое, личностное содержание цветов для древнего грека не существовало. Интересно, что цвет воспринимался как трехмерная субстанция, обладающая различной степенью растяжения и сжатия. Белый цвет воспринимался как самый растянутый, а черный – самый сжатый. Наиболее приятными считались те цвета, в которых соблюдена правильная пропорциональность. Ненасыщенные, неяркие цвета считались безобразными. Самыми красивыми считались цвета красной части спектра, особенно, фиолетовый и пурпурный1. Наиболее известной античной теоретической работой о цвете является трактат Аристотеля «О цветах». Древние греки знали также, что цвет образуется при прохождении белого луча через некую среду. Интересным является также наличие в античном сознании такой характеристики цвета, как «ганос» - сочетание сочности, блеска и влажности (мед обладал ганос, вино – это ганос винограда)2. Наиболее прекрасные цвета обладали данной характеристикой. В современном восприятии такого понятия нет.

б). В Средние века цвета воспринимаются как носители символических значений. Каждый цвет имеет глубокий религиозный или алхимический смысл. Например, в алхимии, символические значения цветов находятся в соответствии с другими символическими рядами. Черный цвет является символом первого этапа Великого Делания – нигредо, и соответствует процессу гниения, стихии воды, из металлов – меди, из животных – змее и т. д. Белый цвет символизирует второй этап создания философского камня – альбедо, который соответствует процессу дистилляции, стихии воздуха, из металлов – серебру, из животных – орлу и т. д. Красный цвет символизирует последнюю стадию – кристаллизацию или рубедо. Из металлов рубедо соответствует золоту, которое связывают с мудростью и полнотой знания, из животных этой стадии соответствует лев.

В светской жизни в Средние века цвета также наделялись особыми значениями и использовались для визуальной коммуникации. Например, зеленый цвет мужского костюма прочитывался дамой как влюбленность, синий – верность, желтый был символом мужественности. Геральдика также наделяла цвета сигнальными значениями.

в). Новое время положило начало научному изучению цвета. В работе 1692 года «Оптика» И. Ньютон показал, что луч света, проходя через призму, расщепляется на спектр цветов. Благодаря И. Ньютону цвет стал рассматриваться не как часть видимого мира, а как составляющая цвета. Данная теория постулировала изоляцию человека от внешнего мира, так как из нее следовало, что наши глаза представляют нам субъективный взгляд на реальность.

1Об этом подробнопишет А. Ф. Лосев в «Истории античной эстетики».

2Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры: пер. с фр. / Р. Барт; пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. – С. 372.

29

И. В. Гете в своем трактате «Учение о цветах», напротив, показал, что цвет присущ всей природе, несводим к колебаниям электромагнитных волн и является следствием взаимодействия Света и Тьмы (материи). Первичными цветами И. В. Гете считал желтый и синий, соответствующие свету и тьме. Цвет, таким образом, получал статус символа. И. В. Гете изучал цветообразование в мутных средах (в атмосфере) и пришел к выводу, что образование цвета зависит от условий наблюдения: красный получается, если наблюдать источник света (солнце) через полупрозрачную среду (на закате); голубой получается, когда источник света оказывается у нас за спиной, и мы наблюдаем свечение самой атмосферы (небо утром). Кроме того, И. В. Гете первым заметил взаимозависимость цвета, света и эмоций.

г). В XIX веке произошла «колористическая революция»: были изобретены синтетические красители. Яркие краски перестали быть привилегией элиты и получили быстрое распространение в массовом производстве. Именно поэтому в XIX веке сдержанная цветовая гамма стала достоянием высшего общества и маркером хорошего вкуса.

На стыке XIX и XX веков получила распространение идея синтеза искусства, в частности, делались попытки создания синтетических опер (Р. Вагнер), сочетавших в себе музыку и цвет.

д). В начале XX века В. Кандинский сформулировал принципы формальной композиции в работе «О духовном в искусстве». Там же он изложил свою теорию о психологическом и духовном содержании цвета. Согласно В. Кандинскому, каждая форма и каждый цвет обладает собственным духовным содержанием. Одна форма подчеркивает значение какого-нибудь цвета, другая притупляет его. Например, экстравертированный активный характер красного цвета еще более подчеркнет треугольная форма, и пригасит форма круга. И наоборот, синий цвет подчеркнет интровертированную самоуглубленную сущность круга, и ослабит активность треугольника.

3. Итак, определение цвета. Цвет – это ощущение, возникающее в нашем сознании при воздействии света. Цвет является объективным качеством реальности.

Свет – электромагнитная энергия и видимая человеческим глазом часть спектра.

Спектр – видимая человеческому глазу часть светового луча. Это семь плавно перетекающих друг в друга цветов максимальной насыщенности. Цвета спектра отличаются площадями и светлотой. Самые светлые цвета в спектре – желтый и голубой. Спектральный состав различных источников света различный: в свете свечи больше красной части спектра, в свете луны – синей.

Цвета излучения, то есть излучаемые различными источниками (солнце, фонарь) называются аддитивными.

Цвета отражения, то есть отражаемые различными поверхностями, называются субстрактивными. Поверхности характеризуются

30