ushakin_c_sost_trubina_e_sost_travma_punkty

РАБОТА СКОРБИ

выполняли Пегги (Тереза Райт / Teresa Wright) с Фредом и Милли (Мирна Лой / Myrna Loy) с Элом, — влюбленные заключают друг друга в объятия.

Поскольку нехватка Гомера локализована на телесном уровне и проявляется в виде усеченных конечностей и физической беспо мощности, она ставит его в положение, которое классическое кино обычно отводит женскому субъекту. Гомер не только является объектом испытующего общественного взгляда и вынужден объяс нять свою внешность незнакомым людям за аптечным прилавком; само его раздевание становится поводом для интенсивной эроти ческой инвестиции. В своем эссе, опубликованном в 1947 году, Роберт Воршоу отмечал сексуальную заряженность сцены, в кото рой Гомер открывает Вильме свои культи, объясняя эту заряжен ность «феминизацией»:

Он… потерял свои руки — и вместе с ними способность к сексу альной агрессии. …Каждый вечер его жене придется укладывать его в постель, и именно ее руки должны быть задействованы в заня тиях любовью. За пафосом этой сцены… ощущаешь поток возбуж дения, в котором несчастье моряка становится своего рода осуще ствлением желания, похожим на переживаемое во сне: он вынужден быть пассивным, поэтому он может быть пассивным и не чувство вать вины1.

Культи и крюки Гомера конституируют кризис не только зре ния, но и репрезентации — кризис, вытекающий из сочетания до кументальных деталей со зрелищем мужской кастрации. Как отме чает сам Уайлер, решение снимать в роли искалеченного моряка настоящего инвалида придало этому образу достоверность, кото рой он был бы иначе лишен. Тем самым предполагается, что зри тель полнее обычного вовлекается во все визуальные трансакции, в которых фигурирует Гомер («мы хотели, чтобы сам Рассел, а не актер играл эту роль. Независимо от того, насколько хорошо ак тер может сыграть человека без рук, зритель сможет успокоить себя, сказав “это всего лишь кино”. Если Гомера играет Рассел, такое самоуспокоение невозможно»)1. Воршоу делает сходное за

1 Warshow R. The Anatomy of Falsehood // The Immediate Experience: Movies,

Comics, Theatre and Other Aspects of Popular Culture. Garden City: Doubleday, 1962.

P. 112.

740

КАЖА СИЛВЕРМАН. ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАВМА...

мечание, но выражает при этом недовольство, что такой выбор ак тера придает фильму слишком много достоверности и стирает гра ницу между кино и жизнью:

Все, связанное с моряком, воздействует особенно сильно, посколь ку его роль играет человек, действительно потерявший на войне обе руки. Такой выбор был, я полагаю, неизбежен, но это один из элементов, которые помогают картине выплеснуться в реальный мир, неся вместе с собой свою ложность2.

Несмотря на разные оценки фильма, Уайлер и Воршоу соглас ны в том, что выбор Гарольда Рассела на роль Гомера Периша спо собствовал повышению правдоподобия. Здесь есть по крайней мере два важных вопроса: один из них относится к «впечатлению реаль ности», создаваемому классическим кино, а второй — к процессу дезавуирования, с помощью которого этот тип кино традиционно конституировал мужского субъекта. Двойная ампутация Гарольда Рассела не заставляет «картину выплеснуться в реальный мир», но действительно помещает образ рук Гомера Периша на отличный от остального фильма уровень репрезентации. Во всех остальных сце нах, включая и те, где играет Рассел, присутствует измерение игры или симуляции, в которое не вписываются крюки и культи. Ране ние Рассела «присутствует» не в большей степени, чем любое дру гое предфильмовое событие, оно, так же как и другие, записано, и его «развертывание» исключительно «вымышленное»3. Однако ки норепрезентация в этом случае оказывает сильное референциальное воздействие, как будто указывающее по ту сторону текста и игры Рассела — на его тело и на следы, оставленные на нем войной.

Из за этого возникает своего рода удвоение веры, усиление того дезавуирования, которое Кристиан Метц (Christian Metz) и Жан Луи Комолли (Jean Louis Comolli) отождествляют с кинематогра фическим опытом. Образ культей и крюков Рассела работает на дальнейшую минимизацию «разрыва, который призвано запол нить зрительское “да, я знаю, но все равно”»4. Отрицая кинема тографическое означающее, этот образ еще более резко, чем обыч

1 Wyler W. No Magic Wand. P. 107.

2 Warshow R. The Anatomy of Falsehood. P. 111. 3 Metz C. Imaginary Signifier. P. 43.

4 Comolli J.&L. Machines of the Visible // The Cinematic Apparatus / T. de Lauretis, S. Heath (eds.). NY: St. Martin’s Press, 1980. P. 133.

741

РАБОТА СКОРБИ

но, смещает само зрелище в сторону референта или объекта. При этом то, что стало в «Лучших годах нашей жизни» «настоящей ве щью», то, что провоцирует репрезентационный «крен» в сторо ну предфильмового события – это именно то, что классическое кино обычно пытается изо всех сил отрицать. Мужская нехват ка — вот против чего это кино выстраивает свои защитные меха низмы проекции, дезавуирования и фетишизма. Схлопывание полюсов веры и неверия вокруг кастрации мужского субъекта — это, возможно, самый травматичный аспект крайне травматично го фильма Уайлера.

Гомер — не единственный экспонат мужской ущербности в «Лучших годах нашей жизни». Кастрация Фреда также постоянно выставляется на всеобщее обозрение, особенно после того как он снимает форму военно воздушных сил. Когда на следующий день после своего возвращения в Бун Сити ему в конце концов удает ся разыскать свою жену (Вирджиния Майо / Virginia Mayo), та во сторженно приветствует его, восхищаясь нашивками, украшающи ми его грудь. В самом деле, она реагирует на него как на зрелище — как на блестящий образ героя. «Проходи, дорогой, сюда, чтобы я могла на тебя посмотреть, — восклицает она. — О, восхитительно!» Однако, увидев его в гражданской одежде, она испытывает види мое отвращение, потрясенная его поношенным и немодным кос тюмом, ассоциирующимся с рабочим классом. Она буквально умо ляет его переодеться назад в форму, с удовлетворением восклицая, когда он соглашается: «Теперь ты выглядишь чудесно… теперь ты выглядишь самим собой. …теперь мы вернулись к нашему началу».

Вскоре Фред снова надевает гражданскую одежду, а когда ему приходится вернуться в аптекарский магазин, где он работал до войны, и надеть сначала белый халат продавца, а затем — торгов ца газированной водой, он представляет собой совсем уж жалкое зрелище. В единственном эпизоде, где мы видим его за работой в первом из этих качеств, маленький мальчик запускает игрушечный самолет в воздух над головой Фреда и делает вид, что стреляет в него. Самолет — ироническое напоминание о тех высотах, с кото рых упал Фред после своего возвращения. Шумно кружа вокруг косметического прилавка переполненного магазина, самолет так же указывает на то, как идеология пытается излечить травмы ис тории через тривиализующую репрезентацию.

Женская рука поднимается в воздух и сажает кружащийся са молет. Камера показывает Пегги, владелицу руки, которая тихо стояла за кадром и наблюдала за этой маленькой драмой. Выраже

742

КАЖА СИЛВЕРМАН. ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАВМА...

ние ее лица, отражающее одновременно сочувствие и смущение, свидетельствует о том, что она поняла всю многосоставную слож ность сцены. Женский субъект снова наделяется привилегирован ным доступом к зрелищу мужской нехватки. Здесь, как и в ночной беседе между Вильмой и Гомером, зрелище очень эротизировано, буквально пропитано женским желанием. В тот же день Пегги рас сказывает своим родителям, Элу и Милли, о своем намерении раз рушить брак Фреда и Мари, обнаруживая тем свою инвестирован ность не только в бывшего бомбардира, но и в дезинтеграцию, которую тот все больше олицетворяет.

Пегги знакомится с Фредом в ночь его возвращения в Бун Сити, когда они оба оказываются в баре Бутча. Поскольку ноче вать Фреду негде, семья Стивенсонов берет его к себе домой, и Пегги уступает ему свою постель. Разбуженная среди ночи крика ми Фреда, она идет в спальню и спасает его от повторяющегося кошмара о горящем самолете — кошмара, воспроизводящего его самое тяжелое военное переживание. Когда она входит, Фред пря мо сидит на кровати с широко открытыми глазами. Немедленная реакция Пегги — закрыть его глаза, как бы защищая его от невыно симого зрелища, — жест, который снова локализует его на сторо не зрелища. Затем она убеждает его лечь и вытирает его лицо сал феткой, шепча «Спи, спи». Пегги ухаживает за Фредом с еще более страстной нежностью, чем та, с которой Вильма смотрит на изу родованное тело Гомера. Ее желание Фреда может быть возведено к этому моменту раскрытия.

Совершенно другое отношение к «отличию» Фреда характерно для Мари. Она стыдится его кошмаров, рассматривая их как сим птом психической ненормальности и социального неуспеха. Кош мары дополнительно подтверждают то, что она и так уже подозре вает: Фред был «заражен» силой, противоположной тем «хорошим временам», к которым она стремится. «У тебя с головой все в по рядке? — спрашивает она раздраженно. — Ты что, не можешь выб росить это все из головы? Может быть, именно это сдерживает тебя. Ты знаешь, война закончилась. Пока ты не перестанешь ду мать о ней, ты далеко не уйдешь. Давай, заканчивай все это!» (Фильм здесь иронически вверяет Мари самую четкую артикуляцию дис функции, которая возникает, когда история захлестывает домини рующий вымысел и его субъектов огромными дозами внешней стимуляции. Война действительно проникла в психическую систе му Фреда, и эта травма еще не была «связана».)

743

РАБОТА СКОРБИ

Когда Фреда уволили из магазина из за драки, а Мари заявля ет, что хочет развода, он решает покинуть Бун Сити. По дороге к военному аэродрому он заходит в лачугу своего отца, чтобы заб рать одежду, которую постирала для него Гортензия. Находясь там, он выбрасывает несколько военных сувениров, в том числе почет ную грамоту за выдающийся полет. Эти когда то с трудом получен ные вещи стали хламом, они свидетельствуют об опыте, который не только не сочетается с правдоподобным, но и угрожает его пози тивности. После того как Фред уходит, его отец поднимает грамо ту дрожащими руками и читает вслух фрагмент из нее. Фрагмент представляет собой рассказ о чистейшей негативности, о влечении к смерти, направленном как на врага, так и на самого себя:

Несмотря на сильную боль, шок и потерю крови, полностью пре небрегая собственной безопасностью, капитан Дерри прополз на зад к бомбовой позиции, задал своему отделению оптимальную траекторию над целью и сбросил бомбу с высокой точностью. Ге роизм, преданность долгу, профессиональный навык и хладнокро вие под огнем, проявленные капитаном Дерри в тяжелейших усло виях, делают честь ему самому и вооруженным силам Соединенных Штатов Америки.

Непосредственно перед чтением грамоты мы видим, как Фред приезжает на военный аэродром, собираясь улететь из Бун Сити. Когда его спрашивают, хочет ли он лететь на восток или на запад, он отвечает, что это не имеет значения. Поскольку война захвати ла его бессознательное, его неприкаянность будет одинаково ост ра, куда бы он ни поехал.

В ожидании ближайшего самолета Фред идет по полю, устав ленному сотнями бомбардировщиков времен Второй мировой войны. У всех самолетов демонтированы двигатели и пропеллеры, их ждет сдача в металлолом. Подобно Гомеру и Фреду, они иска лечены и не нужны — «хлам», который должен быть выброшен, потому что он «ускользает от социальной рациональности, логи ческого порядка, на котором основывается общественное целое»1. Фред забирается в один из самолетов и пробирается сквозь мусор

ипыль к месту бомбометателя. Следующий кадр, снятый снаружи

1 Kristeva J. Powers of Horror: An Essay on Abjection / Trans. L.S. Roudiez. NY: Columbia University Press, 1982. P. 65.

744

КАЖА СИЛВЕРМАН. ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАВМА...

самолета, показывает Фреда снизу, среднекрупным планом сквозь плексигласовое стекло. Фред смотрит направо от зрителя, и камера следует за его взглядом к внешнему обтекателю одного из двига телей. Затем камера панорамирует поверхность бомбардировщика, на мгновение останавливаясь на каждом из трех остальных обте кателей, как бы подчеркивая готовность к взлету. Третий внешний кадр представляет собой быстрый наезд на нос самолета, после чего камера слегка наклоняется, показывая Фреда, по прежнему неподвижно сидящего за стеклом. Два последних внешних кадра содержат в себе противоречия, поскольку отрицают то, что одно временно утверждают. В первом из них отсутствие двигателей и пропеллеров выдает музыкальное сопровождение, напоминающее звук взлета. Во втором кадре низкое положение камеры и ее при ближение симулируют движение самолета, готовящегося к поле ту, в то время как образ искалеченного B 17 свидетельствует о не возможности подобного события.

Это исключительное дезавуирование не столько скрывает не хватку, сколько доводит негативность до предела. Когда Фред во ображает себя в воздухе, снова выполняющим задание по бомбар дировке, он взрывает правдоподобное. В этот момент он ускользает от социальной рациональности, выбирая не эго вместо эго, угро жающий внешний мир — вместо гармонического внутреннего, смерть — вместо жизни1. Фильм подчеркивает эту негативность формальными средствами через описанные выше противоречия. Когда фильм сталкивает звук с образом или угол съемки и движе ние камеры с иконическим значением, он также инвестируется в хлам, предпочитая выпадающее за пределами социального поля тому, что остается внутри.

В снятом снаружи ближнем плане носа бомбардировщика, ко торым завершается сцена, лицо Фреда кажется утратившим всякую устойчивость и слившимся с плексигласовым стеклом. И хотя его вызывает обратно к жизни и труду работник свалки, на самом деле он никогда не покидает этот склад металлолома. В последней сцене фильма, где Пегги встречается с Фредом на свадьбе Гомера и за мечает, что слышала, что он работает «в каком то строительном

1 Кристева говорит об «экскрементах и их эквивалентах (гниении, инфек ции, болезни, трупе и т.д.)» как об «угрозе идентичности, приходящей извне: угроза эго — не эго, угроза обществу — то, что расположено вне его, угроза жизни — смерть» (Kristeva J. Powers of Horror. P. 71).

745

РАБОТА СКОРБИ

бизнесе», он отвечает: «Это определение оптимиста. На самом деле я работаю на свалке — занятие, для которого, говорят, я прекрас но подхожу по темпераменту и подготовке. Это захватывающая работа». Более того, когда в самом конце фильма Фред делает Пегги предложение, он формулирует его исключительно через описание собственной нехватки: «Ты же знаешь, чего от меня ждать, правда, Пегги? На то, чтобы продвинуться куда либо, у нас уйдут годы. У нас не будет денег, не будет жилья. Нам придется работать… нас будут пинать все кому не лень».

«Лучшие годы нашей жизни» заканчиваются одной свадьбой и обещанием другой. Однако эти свадьбы не имеют обычной мета форической ценности. Вместо того чтобы утверждать культурный порядок, они еще больше драматизируют (и эротизируют) мужс кую кастрацию. Кроме того, две пары влюбленных остаются в выс шей степени одинокими в центре подчеркнуто общественной цере монии, и эта изоляция указывает на их изолированность не только от своих семей и соседей, но и от господствующего вымысла.

Когда Гомер надевает кольцо на палец Вильмы, а она с любо вью кладет свою руку на холодный метал крюков, окружающие отшатываются от подчеркнуто неестественного зрелища. Сопри косновение плоти и стали производит еще один кризис зрения, вызывая страх, тревогу и боль. Эл, стоящий в центре кадра на зад нем плане, крепко сжимает руку Милли — жест, свидетельствую щий не только о напряженности в комнате, но и о трудностях его собственного брака и его едва сдерживаемом желании разорвать фаллический контракт.

В левой части кадра происходит еще один визуальный обмен, не замечаемый никем из участников сцены. Фред (на среднекруп ном плане) смотрит на Пегги (на дальнем плане), и она возвращает его взгляд. Это визуальное взаимодействие резонирует с аффектом, производимым «главным событием», — замещение, мотивирован ное отчасти близостью Фреда к Гомеру, его статусом шафера на свадьбе, а отчасти — знанием Пегги о том, что и Фред отмечен ка страцией. Поскольку Фред и Пегги осуществляют свое визуальное воссоединение во время чтения брачных клятв, эти клятвы также несут двойную функцию, связывая их вместе в предчувствии по целуя и декларации нехватки, которые не заставят себя ждать.

Два типа критических отзывов о «Лучших днях нашей жизни» заслуживают нашего внимания, потому что они очень сильно при ближаются к описанной Фрейдом реакции мужского субъекта на

746

КАЖА СИЛВЕРМАН. ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАВМА...

вид женских гениталий1. Одна группа отзывов дезавуирует выстав ленную напоказ мужскую кастрацию, настаивая на том, что фильм соответствует классической парадигме. Так, Роджер Манвелл до казывает сильным, но неназванным оппонентам, что фильм «не преклонно поддерживает святую стабильность дома и семьи и даже… свободное предпринимательство и преимущества большо го бизнеса»2, в то время как Майкл Вуд характеризует его как «ук лончивую и уютную сказку»3. Отзывы другой группы признают не только негативность фильма, но и его сфокусированность на муж ской субъективности. Однако их защита от неприятного зрелища строится с помощью морального осуждения: изувеченные создания, населяющие «Лучшие годы нашей жизни», вызывают их отвращение. Кракауэр, например, обнаруживает в фильме Уайлера «обычного че ловека, не желающего прислушаться к голосу разума и либерала, не способного прорвать эмоциональную блокаду вокруг себя»4. Сходным образом Воршоу пишет, что «сексуальные отношения героев пред ставляют собой необычайно четкую проекцию известной голливуд ской (и американской) мечты о мужской пассивности. Мужчины нелепы, нервны, невразумительны и по детски упрямы»5.

Выбор слова «проекция» в выводе Воршоу весьма значим для нашей дискуссии; одно использование этого термина прямо про тиворечит употреблению, о котором я упомянула выше и которое я подробно обсуждаю в другой работе6. Воршоу ассоциирует про екцию с голливудским конструированием мужского, а не женско& го субъекта и наделяет первого качествами, обыкновенно связыва емыми со вторым. Более того, Воршоу представляет «Лучшие годы нашей жизни» как типичный пример голливудского кино, а не как текст, порывающий в ряде ключевых моментов с норматив ной моделью. В конечном итоге эта странная логика указывает на его признание нехватки, которая продолжает мучить мужского субъекта классического кино, несмотря на все многочисленные проекции и дезавуирования, что были призваны на защиту от этой нехватки, — признание, к которому его вынудили «Лучшие

1 Freud S. Some Psychical Consequences P. 252.

2 Manvell R. Films and the Second World War. NY: Dell, 1974. P. 248.

3 Wood M. America in the Movies, or Santa Maria, It had Slipped My Mind. NY:

Basic Books, 1975. P. 119.

4 Kracauer S. Those Movies With a Message. P. 571. 5 Warshow R. Anatomy of Falsehood. P. 112.

6 См. мою работу «Lost Objects and Mistaken Subjects».

747

РАБОТА СКОРБИ

годы нашей жизни» и которому он противопоставляет огульное обвинение Голливуда.

Если бы позволяло место, я бы обсудила здесь два других филь ма военного периода: «Вина Жанет Амес» (Генри Левин / Henry Levin, 1947) и «Жизнь прекрасна» (Франк Капра / Frank Capra, 1946)1. Первый из этих фильмов призывает женщину зрителя взглянуть на мужского субъекта с помощью своего «воображения», а не глаз, чтобы дезавуировать свое знание о его нехватке, и «по верить», что пенис — это и есть фаллос. Второй фильм свидетель ствует не только о мужской кастрации, но и о мужском мазохиз ме. Взятые вместе, «Лучшие годы нашей жизни», «Вина Жанет Амес» и «Жизнь прекрасна» убедительно демонстрируют, что фал лос — это всегда продукт господствующего вымысла. Когда этот вымысел оказывается не в состоянии справиться с раздражающим воздействием исторической травмы, мужской субъект больше не может найти себя в его идеализирующей конфигурации. Я сосре доточилась здесь на фильме Уайлера не только потому, что он вы ворачивает наизнанку визуальный режим классического кино (ре жим, зависящий от женской кастрации), но и потому, что он откровенно эротизирует мужскую нехватку. Более того, в отличие от других картин, с которыми он может быть объединен в одну группу, фильм «Лучшие годы нашей жизни» не предпринимает попытки нейтрализовать высвобождаемую в нем негативность и ни в коей мере не облегчает фаллическую идентификацию ни для мужских персонажей, ни для мужской аудитории. В нем самом «бушует» нечто вроде «наводнения» или «циклона» войны.

1 Более подробную версию настоящего эссе, включающую обсуждение

«Вины Жанет Амес» и «Жизнь прекрасна», см.: Silverman K. Male Subjectivity at the Margins. London: Routledge, 1992.

Марк Липовецкий

«И пустое место для остальных»:

травма и поэтика метапрозы в «Египетской марке» О. Мандельштама

I

Вопрос об оформлении исторической травмы, в принципе проти востоящей артикуляции, приобретает особое значение в поэтике модернизма, и русского модернизма в особенности. В сущности, сама эта поэтика была не только реакцией на случившиеся рево люции, войны, кампании террора и насилия. Травма, отпечатав шаяся в модернистских текстах, была во многом кассандровой — поскольку вызвавшие ее катаклизмы были если не желанны для многих лидеров модернизма, то по крайней мере накликаны сло вами одних из них и оформлены словами других. Отсюда неверо ятно продуктивная связь между травмой и эстетической рефлек сией на темы страшной и непредсказуемой власти языка и власти над языком, присвоенной писателем модернистом.

Мое предположение состоит в том, что так называемая метали тературная или метапрозаическая поэтика, постоянная самореф лексия модернистского письма, проникающая чуть ли не в каждый сколько нибудь значительный текст модернизма / постмодерниз ма с 1920 х по 1990 е годы, в немалой степени воплощают собой именно след травмы, более или менее сознательно воспринимае мой как принципиально отсутствующий источник современного дискурса. Именно ощущение невозможности отделить письмо от травмы и вызывает свойственное литературе как 1920–1930 х, так и 1960 1980 х годов неприятие традиционных («дотравменных») форм письма — «нормального» романа, рассказа, повести. (Парал лельно развивается ностальгия по этим формам — особенно ост

749