ushakin_c_sost_trubina_e_sost_travma_punkty

РАБОТА СКОРБИ

Монолог председательницы колхоза существенно проблемати зирует прямолинейную интерпретацию фильма, согласно которой достижения коммунистического строительства вытекают из про стого продолжения дела Ленина вдохновленными его идеями мас сами. Претворение ленинской программы в конкретные дела ока зывается отнюдь не автоматическим результатом восприятия ленинских идей. Хотя председательница колхоза поддерживает партийную программу и хочет проводить ее в жизнь, ей не удает ся «шагать вперед». Вместо этого она испытывает мучительное напряжение, напоминающее ситуацию кошмарного сна, в котором мы хотим бежать, но не можем сдвинуться с места. Невозможность действия прямо связывается в ее монологе с давлением некоего трав матического прошлого, о котором не следует вспоминать, но которое невозможно забыть. Именно вокруг этого невидимого травматичес кого ядра и описывает спираль ее дискурс. Мы не узнаем из фильма,

вчем именно состояли пережитые «трудности» (хотя отсутствие муж чин, безусловно, симптоматично), но становится совершенно ясно, что одной сознательной поддержки линии партии недостаточно для успешного строительства коммунизма. Недостаточно для этого ока зывается и метонимической связи с вождем, манифестированной и

вордене Ленина, которым награждена председательница, и в назва нии колхоза, которым она руководит.

Когда сталкиваешься с таким грамматически трудным и кос венным дискурсом, бесконечно далеким от простого «призыва к увеличению производительных усилий», то возникает соблазн опи сать его как вторжение необработанной социальной реальности в идеологически выверенный документальный фильм. Именно та кова традиция интерпретации кинематографа 1930 х годов: по скольку предполагается, что соцреалистический фильм не должен содержать никаких проблематичных элементов, то все, что выпадает из его эксплицитной идеологической структуры, немедленно отно сится на счет диссидентской индивидуальности режиссера, которо му удалось протащить через цензуру фрагмент жизненной правды или своего самобытного мировоззрения. Однако изолировать мо нолог председательницы колхоза невозможно — он слишком тесно связан с фильмом в целом, чьей центральной темой как раз и явля ется сложная взаимосвязь между «движением вперед» в настоящем и прошлой травмой, конкретизированной как смерть Ленина.

Чтобы попытаться понять непростую взаимосвязь между смер тью Ленина и строительством социализма, мы сначала проследим,

710

АНДРЕЙ ЩЕРБЕНОК. «...ВЗГЛЯНИ НА ЛЕНИНА...»

каким образом смерть вождя революции репрезентируется в филь ме. Тема утраты возникает уже во «Вступлении», в кадрах безлюд ных Горок. Мы видим вид из окна, который открывался Ильичу, скамейку, на которой он сидел, но сам Ленин возникает лишь на фотографии. Зияющее отсутствие живого Ленина в настоящем на первый взгляд преодолевается по ходу фильма благодаря смеще нию акцента с Ленина как исторической личности на его бес смертное дело. Многочисленные сцены в фильме подчеркивают, что Ленин продолжает жить в своих книгах, которые печатают на разных языках, в своих планах, которые претворяются в жизнь, в своей борьбе, которую продолжают трудящиеся во всем мире. Однако наиболее оптимистичные кадры индустриальных, сель скохозяйственных и военных достижений 1930 х в «Песне тре тьей» чередуются с вариациями титра «…если бы ЛЕНИН мог увидеть нашу страну сейчас!». Поскольку Ленин, очевидно, уже никогда не сможет увидеть СССР, это навязчиво повторяющее ся восклицание несет в себе отзвук невосполнимой утраты, ко торую стройки коммунизма не могут компенсировать полностью. «Песня третья» достигает своей кульминации в титрах с ленинс кими словами, которые до этого произносил Ленин в хронике: «Стойте крепко, стойте дружно, смело вперед против врага. Власть помещиков и капиталистов, сломленная в России, будет побеждена во всем мире». Однако этот призыв не выходит на рамку фильма, поскольку за ним следует еще одна последователь ность: «Железной стопой пройдут века по земле, и люди забудут названия стран, где жили их предки, но имя Ленин не забудут они никогда. Имя Ильич, Ленин». Память о Ленине оказывается более долговечной и в известном смысле более существенной, чем воплощение в жизнь его планов. Последний эпизод филь ма — хроникальные кадры с «живым» Лениным, со противопо ставленные со статичной ленинской фотографией из «Вступле ния»: работа фильма, таким образом, состоит не в растворении личности вождя в его деле, но, напротив, в акцентуации невос полнимости потери1.

1 Только в случае игнорирования этой акцентуации можно утверждать, как

это делает Аннет Майклсон, что фильм Вертова успешно осуществляет «рабо ту скорби», превращая Ленина из объекта меланхолической фиксации в абст рактный символ (Michelson A. The Kinetic Icon in the Work of Mourning: Prolegomena to the Analysis of a Textual System // October. 1990. Vol. 52. Р. 38.

711

РАБОТА СКОРБИ

Скорбящая девушка. Кадр из фильма «Три песни о Ленине»

Таким образом, уже на уровне эксплицитных утверждений смерть Ленина становится обязательным элементом идеологичес кого поля фильма. Еще важнее, что его смерть оказывает глубокое влияние на многочисленных персонажей фильма и изображается как причина всенародного горя, красноречивее всего выраженного в центральноазиатских фольклорных песнях1. В «Песне первой», изображающей женщин советской Средней Азии, перед нами сна чала предстает подчеркнуто гармоничный мир. Разрушение тради ционного религиозного и общественного уклада, эмблематически выраженное в снятии паранджи, не сопровождается страхом или напряжением — все тюркские женщины в фильме выглядят уве ренными в себе, отважными и при этом спокойными. Их печали как будто остались в дореволюционном прошлом, где каждая из

1 Урсула Юстас показывает в своей работе о репрезентации смерти Лени

на в советском фольклоре, что подобный образ его смерти в устном народном творчестве, особенно среднеазиатском, был по большей части создан лишь в

1930 х годах (Юстас У. Вторая смерть Ленина: функции плача в период пере хода от культа Ленина к культу Сталина // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000). Это дополнительно подчеркивает важность вер товского фильма в формировании сталинской культуры.

712

АНДРЕЙ ЩЕРБЕНОК. «...ВЗГЛЯНИ НА ЛЕНИНА...»

Поток людей в Мавзолей Ленина Кадр из фильма «Три песни о Ленине»

них была «рабыней без цепей». Однако вскоре, под аккомпанемент звучащей за кадром песни о Ленине, скорбь и слезы появляются и в этом мире. Смерть Ленина — единственная печальная нота в «Песне первой» — однако нота, звучащая постоянно и глубоко. Кульминации же скорбь достигает в «Песне второй», где на фоне хроники ленинских похорон звучит тюркская песня: «Мы люби ли его так, как мы любим наши степи. Нет, больше того! Мы бы с радостью отдали наши юрты и наши степи и отдали бы наши жиз ни, если бы мы могли этим вернуть его».

Коллективная скорбь по Ленину не изолирована от индивиду альной психики, — напротив, смерть вождя непосредственно свя зывается с личным травматическим опытом. «В большом камен ном городе на площади стоит кибитка и в ней лежит ЛЕНИН. И если у тебя большое горе, подойди к этой кибитке и взгляни на Ленина, и печаль твоя разойдется, как вода». С этой тюркской пес ни, перевод которой дан в виде титров, начинается «Песня третья». Строке «…и если у тебя большое горе» сопоставлены кадры со скор бящими женщинами в Средней Азии, кибитке соответствует мавзо лей, а строка «…и печаль твоя разойдется, как вода» иллюстрируется потоком идущих в мавзолей людей. Смерть Ленина, таким образом,

713

РАБОТА СКОРБИ

оказывается универсальным фантазматическим означающим любой индивидуальной травмы, а его тело, выставленное в мавзолее, акку мулирует психическую энергию каждой новой человеческой скорби.

Двойная структура, состоящая из (неназванного) личного горя

иего манифестации в коллективной скорби о Ленине, соответству ет психоаналитической структуре травмы. Отталкиваясь от «Иссле дований истерии» Фрейда, Жан Лапланш пишет, что травма вклю чает в себя два элемента: вытесненную сцену, травматическое событие как таковое и, «по видимому, подчиненное, сопутствую щее воспоминание, обстоятельство, случайно соотносящееся с травматическим событием, которое, в отличие от самого события, осталось в памяти как симптом или “символ” первой сцены, ко торая сама не может быть осознана»1. В результате символизируе мый термин передает весь свой аффективный заряд символизиру ющему термину, т.е. в данном случае неназванная индивидуальная травма передает свой аффективный заряд символизирующей ее смерти Ленина. Именно недоступность травматического события для сознания (например, в результате невозможности категоризи ровать его в доступных субъекту терминах) блокирует обычную психологическую защиту и создает устойчивую психическую фик сацию. В то же время, поскольку «каждое новое событие, вызыва ющее раздражение бессознательной памяти о травмирующем со бытии, и каждая новая травма, которая может перекликаться с ней, приводит к появлению в сознании не самой сцены, а ее символа,

итолько символа»2, аффективная заряженность ленинского образа не уменьшается со временем3.

Один из примеров травматического символа, приводимых Лап ланшем, — лицо, которое видит пациентка Фрейда Катарина, лицо, которое она «абсолютно не способна ассоциировать с чем

1 Laplanche J. Life and Death in Psychoanalysis. Baltimore and London: Johns

Hopkins University Press, 1976. P. 37. 2 Ibid. P. 36.

3 Можно сказать поэтому, что содержание личного «большого горя» (как и

пережитых председательницей колхоза «трудностей») не конкретизируется в

фильме потому, что такая конкретизация невозможна в принципе. По словам

Кати Карут, суть фрейдовского открытия состоит в том, что «воздействие трав матического события связано именно с его задержкой, с его отказом быть про

сто локализованным, в его упорном появлении за границами единичного места и времени» (Caruth C. Trauma and Experience: Introduction // Trauma: Explorations in Memory. Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1995. P. 9).

714

АНДРЕЙ ЩЕРБЕНОК. «...ВЗГЛЯНИ НА ЛЕНИНА...»

либо, — лицо, полностью лишенное смысла, но ставшее фокусом ее страха»1. Бессмысленность травматического символа вытекает из конститутивного свойства самой травмы — неслучайно Лакан вы делял травму как привилегированное место столкновения с несим волизируемым Реальным2. Символическая функция Ленинской смерти в «Трех песнях о Ленине» тоже неразрывно связана с невоз можностью придать смысл зрелищу мертвого тела вождя.

Диана Морган, говоря о забальзамированных вождях коммуни стических стран, утверждает:

…Подобно вампиру из «Дракулы» Брема Стокера, эти лидеры ни живы, ни мертвы, но существуют между жизнью и смертью. …Стремление мумифицировать своих лидеров может быть прочитано как попытка стереть различие между смертным и бес смертным телами суверена… Вместо того чтобы быть символом одного конкретного исторического момента в великом процессе становления, Лидер окаменевает как прошлое, неотступно пре следующее заранее зачерствевшее будущее и отбрасывающее на него свою тень3.

Однако, хотя Ленин в фильме Вертова также одновременно и жив

имертв, ничто не указывает на возможность соединения этих двух его ипостасей. Вместо того чтобы стирать различие между жизнью

исмертью, изображение мертвого тела Ленина у Вертова постоян но подчеркивает антиномию, внутренне присущую его образу. Так, сцена ленинских похорон в «Песне второй» организована через многократно подчеркиваемое противопоставление динамичных хроникальных кадров с живым Лениным и статичного кадра с его телом. Титры подчеркивают эту оппозицию: Ленин был активен —

1 Laplanche J. Life and Death. P. 35.

2 Lacan J. Seminars. Book XI. The Four Fundamental Concepts of

Psychoanalysis. NY and London: W.W. Norton & Company, 1981. P. 55. Лакан здесь отталкивается от работы Фрейда «Из истории инфантильного невроза», где

описывается сон четырехлетнего ребенка о сидящих на дереве волках — фан

тазия, за которой лежит недоступное реальное первичной сцены (полового акта между родителями). Сама сцена, в полном согласии с двойной структурой трав

мы, описанной Лапланшем, не может быть вспомнена, а только «активирова на» в ходе того, что Фрейд называет «отложенным действием».

3 Цит. по: Kujundzic D. The Returns of History. Albany: State University of New York Press, 1997. P. 190–191.

715

РАБОТА СКОРБИ

Демонстрация. Кадр из фильма «Три песни о Ленине»

теперь он неподвижен, он был красноречив — теперь он молчит. Визуальной метафорой абсурдности ленинской смерти становит ся ряд стоп кадров, демонстрирующих жизнь, окаменевшую в ми нуте молчания, — так, поезд, проносящийся над камерой, вдруг за стывает, подчеркивая антиномию движения и неподвижности, невозможность соединить неподвижность ленинского трупа с его вечно живым делом. Поэтому тело Ленина, выставленное в мав золее, — это не полуживое тело Дракулы, спящего в своем гробу, это настоящий труп, непостижимым образом связанный с живым Лениным и бессмертным делом революции.

Важно отметить, что хотя стоп кадры, акцентирующие смерть Ленина, внешне напоминают стоп кадры из «Человека с киноап паратом», в «Трех песнях о Ленине» они не демонстрируют транс формационные возможности кинематографического аппарата, тем самым актуализируя противоречие между репрезентацией «жизни как она есть» и видением´ киноглаза. Вместо этого в соцреалисти ческом фильме схожий технический прием непосредственно отсы лает к несимволизируемому травматическому ядру в основании

716

АНДРЕЙ ЩЕРБЕНОК. «...ВЗГЛЯНИ НА ЛЕНИНА...»

Гимнастический парад на Дворцовой площади Кадр из фильма «Три песни о Ленине»

психики персонажей, превращая формальный конфликт между системами репрезентации в конфликт на уровне «содержания» — репрезентированной в фильме (психической) реальности. По скольку смерть Ленина тесно связывается с личным травматичес ким опытом, она располагается в точке пересечения индивидуаль ной психики и коммунистической идеологии; Ленин, оставаясь коллективным символом, становится также объектом интенсив ных либидинальных инвестиций каждого отдельного субъекта, что особенно наглядно видно в хроникальных кадрах демонстрации 1924 года, где люди несут по заснеженным улицам транспарант «Ленин — наше бессмертие».

Мы можем обратиться теперь к самому интригующему аспек ту вертовского фильма — парадоксальной связи, устанавливаемой в нем между индивидуальной травмой, смертью Ленина и основ ной идеологической темой — воплощением в жизнь ленинских идей в процессе строительства социализма. Ряд вербально визу альных метафор не оставляет сомнения в том, что частное горе, сублимированное через коллективный траур по Ленину, является

717

РАБОТА СКОРБИ

необходимым условием развития и совершенствования жизни. Так, строка «…и печаль твоя разойдется, как вода» сопоставлена не только с потоком людей, идущих в мавзолей, но и со сценой гим настического парада на Дворцовой площади в Ленинграде, в ко торой актуализировано значение слова «разойдется» как распрос транения в разные стороны, а не исчезновения. Следующая фраза из той же песни — «…и горе твое уплывет, как листья в арыке» — предваряет кадр с хлопковым полем. Хотя в арыке нет листьев, в нем есть вода, которую жадно впитывает сухая земля. Следующий за этим кадр с буйной зеленью и промежуточный — с матерью и грудным ребенком демонстрируют, что вода, выступающая как метафора печали, не пропала зря. Более того, она и не иссякла — в следующем кадре мы видим уже целый водопад.

Тема всего фильма, заявленная в рамочных титрах, — тождество между Лениным и процессом социальных и экономических транс формаций. Женщина, сбросившая паранджу, электричество, при носящее свет в деревню, вода, заставляющая расцвести пустыню, неграмотные, научившиеся грамоте, — все это и есть Ленин1. Иден тификация с прогрессом означает, что смерть Ленина может быть дезавуирована (disavowed) при условии, что страна движется впе ред: созидательный труд на благо прогресса возвращает Ленина к жизни, тем самым блокируя травматическое воздействие его смер ти. Труд, таким образом, становится аналогом истерической защи ты, направленной, как это и происходит в случае истерии, на трав матический символ — мертвого вождя. Антиномичность фигуры Ленина в вертовском фильме (Ленин продолжает жить в делах людей, и в то же время зрителям фильма, так же как и его героям, посещающим мавзолей, постоянно напоминают, что он все таки мертв) становится, таким образом, условием постоянного преобра зования психической энергии вытесненных травм в энергию произ водительного труда, создавая массовый энтузиазм 1930 х, столь на глядно изображенный в «Песне третьей»2. Этот механизм предстает

1 Здесь особенно очевидно противоречие с тезисом Морган о том, что, по добно вампиру, мумифицированный лидер высасывает жизнь из настоящего, превращая его в музей.

2 Таков, по сути, ответ Вертова на вопрос, поставленный редакторами недав

него сборника «Утрата. Политика скорби»: как прошлый травматический опыт

может быть «продуктивным, а не патологическим, обильным, а не недостающим,

социальным, а не солипсистским, побуждающим к активным действиям, а не ре

акционным»? (Eng D.L., Kazanjian D. Preface // Loss: The Politics of Mourning.

Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2003. P. ix).

718

АНДРЕЙ ЩЕРБЕНОК. «...ВЗГЛЯНИ НА ЛЕНИНА...»

719